聆聽的藝術

孫靜

聽眾是古典音樂默默無聞的主角。作曲家們有受人崇拜的傳記，他們的生平和照片一直都在公眾的視野中；演奏家們擁有大批的擁躉、豪車和唱片合約。然而，有誰關心過那些可憐的聽眾——那些被本杰明·布里頓描述為音樂三位一體（指圣父、圣子、圣靈，此處指聽眾是圣靈的地位——譯者注）的第三位成員呢？

當聽眾貌似輕松，其實并非如此。聆聽的確是個苦差事。讓我們看看下面所描述的“一戰(zhàn)”前四位熱心聽眾在英國倫敦女王大廳欣賞貝多芬《第五交響曲》的場景：“貝多芬在這里開始裝飾他的旋律（主題的第一變奏），因此她再一次認真聆聽了這個變化的新主題，然后沖著她的表姐弗麗達微笑示意。然而弗麗達在聽古典音樂的時候卻沒有什么反應。同樣，里塞克先生看起來也毫無反應，就像一群野性十足的駿馬從他面前奔騰而過卻絲毫沒有引起他的注意似的。他的額頭上聚起幾條皺紋，嘴唇微張，眼鏡和鼻梁構成直角。他把一只手放在膝蓋上，這只手寬大白皙。他的旁邊是朱莉姨媽，一個典型的英國人，她很想和著音樂打拍子。”

誠然，這個來自英國小說家E.M.福斯特的長篇小說《此情可問天》（Howards End）的場景只是虛構的；但是，它卻包含了一個事實，那就是，聆聽古典音樂不只是跟著旋律哼唱，而是試圖對一幅圖景的想象，這圖景由作曲家借由音符這種抽象的形式而非其他明顯的方式傳遞給聽者。這圖景有時是隱秘的，只有通過全神貫注的聆聽和耐心的學習才可能呈現(xiàn)。

人們很難相信聽眾需要一直高度集中注意力，近幾十年來，有很多致力于探索人們在聆聽時心理及頭腦（以及身體）究竟如何發(fā)生變化的研究。不少哲學家、心理學家、社會學家和文化歷史學家都認為這個課題很有吸引力。當然，音樂學家更是對這個課題充滿興趣。

音樂學家的興趣點在于，人們如何聆聽古典音樂（以及其他類型的音樂）。二十世紀伊始，關于聆聽的討論是規(guī)范性的，而非描述性的——何謂正確的聆聽方式以及正確的反應方式已有定論，錯誤的聆聽會顯得格格不入。1897年，亨利·克海比爾（Henry Krehbiel）出版了他的《如何聆聽音樂》，這是一本說教意味濃重的大書。其中有一章專論“泰尼森、拉姆博、科爾里奇和哈里特太太犯的大錯”，一個“針對學究和狂熱分子的警告”，這個嚴厲的提醒在目錄頁中的表述是：“品味和評鑒并非與生俱來的權利——先前學習的必要性”。

誰要是敢在十九世紀末去聽一場音樂會，那簡直是件壯舉。二十世紀以來，盡管諸多作者的言辭有所緩和，但這樣的態(tài)度依然存在。阿蘭·科普蘭的《如何欣賞音樂》以及安東尼·霍普金的《聊聊音樂》（Talking about Music）認為聆聽是一種技能，沒有這種技能，我們會錯失很多音樂為我們提供的意涵。這種規(guī)定聽音樂的正確方式的決心是如此根深蒂固，以至于即使諸多作者認為自己是描述性的，也會屈服于這種決心。1941年，德國哲學家西奧多·阿多諾發(fā)表了一篇題為《論流行音樂》的文章，這位嚴肅的哲學家因流行音樂的完美形式而對其非常喜愛。他認為，流行音樂強調了一種簡單的聆聽，而古典音樂則著重細節(jié)與整體形式的動力相關性?！耙皇琢餍懈枨脑O計，無論有多少不和諧的干擾，都始終強調最原始的和聲要素，”他一本正經地說道，“復雜不會有什么好結果?！边@意味著細節(jié)比整體重要，因此，“聆聽者傾向于對局部表現(xiàn)出比對整體更強烈的反應”。

阿多諾的這種斷言依據何在？沒有任何依據——阿多諾自己設定了一個原則，他認為事實會遵循這些原則而發(fā)生。這種對現(xiàn)實的強勢態(tài)度將不會再有。今天的學者們都認為一定的謙卑才符合規(guī)則。探究人們到底是如何聆聽的，而不是告訴人們應該怎樣聆聽，才是當今的規(guī)則。

要做到這一點，需要的事實本質上是難以捉摸的，因為聆聽已經成為越來越私人的事情。一些研究者聚焦當下，在那些人們真正使用音樂的場所——工作場所，居家客廳，健身房等——不厭其煩地做著實地調查的工作。有些學者專注于過去，耐心地篩選證據，以了解人們是如何（甚至是否）聽音樂的線索。

對于關注當代聆聽的研究者而言，沒有一種音樂太過單調乏味，也沒有一種音樂太過短暫易逝。研究者們對音樂聲波本身在我們日常生活中的存在方式感興趣。我無意中讀到一篇有趣的雜志文章，題目是“個人收藏作為材料集合：關于衣柜和音樂收藏的比較”。這篇文章的世界觀排除了階層和等級。一邊熨燙衣服一邊聽著Bon Jovi專輯的經歷就如同一個聽眾在威格莫爾大廳安靜地聆聽貝多芬四重奏那樣，同樣可以讓人感受到人性的情感。

如果有可能的話，轉向另一類研究——審視遠離我們文化的聆聽模式的種類——對人們業(yè)已接受的“合適”聆聽方式具有更大的顛覆性。如果這里的“遠離”指的是非西方文化，我們可能會發(fā)現(xiàn)，聆聽體驗不僅是難以捉摸的，而且根本就不存在。在很多文化中每個人都是參與者，無論是通過演奏、跳舞還是參與音樂所表達的儀式。對于異域文化的音樂，這樣的聽眾是不存在的。

即使在“古典音樂”領域，全神貫注的聽眾的存在也并非既定條件。如果說有什么例外的話，那只是一朵晚開的花，是浪漫時代特殊氣候下藝術音樂文化的產物。此前，音樂從來就不是一種私密的、個人體驗的工具。音樂的角色是社會性的，人們聽了音樂，才可以展示他們的知識并參與討論，臧否某位歌手或表演者的水平。一位談論過中世紀游吟詩人的作者萊蒙·比達爾（Raimon Vidal）宣稱“這個世界上最有意義的事情之一就是能夠分辨音樂的好壞，對好的音樂加以贊揚，對壞的音樂予以批判”。

展示技巧和專業(yè)知識的另一種方式是參與制作音樂，而制作一場優(yōu)秀表演的標準并非必須是音樂性的。十六世紀的《卡斯提爾編年史》（Chronicle of Castile，卡斯提爾為西班牙古國——譯者注）指出，人們?yōu)榱俗穼ひ魳穬r值而欣賞的那種復雜的藝術歌曲，作為狂歡的背景地位低下。而相對單調的流行歌曲，卻成為舞臺的中心。每個人都能參與進來，因為簡單的重復結構創(chuàng)造了一個框架，讓觀眾可以以即興而靈活的口頭演唱方式進行PK。

時間跳轉到十八世紀早期，我們發(fā)現(xiàn)聆聽音樂太過用心實際上會被認為是庸俗的?！皼]有什么比聽一個街邊小販或者剛下船的鄉(xiāng)下人的作品更糟糕的事兒了?！蹦锇?744年的新奇故事《安哥拉》（Angola）里的一個人物如是說。四十年后，作家范尼·伯爾尼（Fanny Burney）描述了一場音樂會——“派對上的音樂沒有引起任何人的注意，她自己也沒有任何欲望去聽；貴婦們自娛自樂，好像并沒有一個管弦樂隊在房間里一樣。紳士們同樣不顧一切，在爐火旁掙扎著找個地方。他們繼續(xù)在那兒徘徊，直到音樂結束?！?/p>

然而，變化悄然發(fā)生。情感的狂熱引發(fā)了隨后的世紀對難以名狀的情感的偏愛，這種感情很難被固定在一個明確的形象或描述上。器樂音樂似乎是為了滿足這種新的欲望而量身定制的，而如今它的時代來臨了。一種真正的聆聽文化產生了，這反過來又促使人們尊重音樂作品的整體性。之前，一部作品被分割成單獨的樂章或者被組合成混搭作品。如果在這類作品中間鼓掌是可以接受的，那么在貝多芬交響曲的樂章之間鼓掌則被認為是錯誤的。

一種對虔誠聆聽方式的新式尊崇開始流行，以約翰·艾拉（John Ella）的音樂聯(lián)盟（Musical Union）為例。1845年，這個音樂會組織協(xié)會成立于倫敦，其宗旨是“對音樂最大的敬意就是靜靜地聆聽”。在《室內樂百科縱覽》（Cyclopaedic Survey of Chamber Music）一書中，瓦爾特·威爾森·科貝特（W.W. Cobbett）回憶道：“當艾拉從鍍金的座位上站起來，舉起他那又大又有力的手，拍了拍它們，然后用洪亮的聲音呼吁大家保持沉默時，這是一個神圣的時刻。”從此之后，沒有任何一位勛爵或貴族小姐——無論他們如何尊貴——膽敢以時髦或任何其他類型的閑聊來打斷音樂。不久之后，安靜的聆聽成為一種新的風尚，甚至成為了一種嚴厲的規(guī)范?！榜雎犚魳窌r跟著節(jié)拍敲打座椅，哼唱曲調或者做出不得體的、滑稽的贊美，都是非常粗俗的舉止”，喬治·瓦特森（George Watson）在1861年發(fā)表的《民眾禮儀》（Etiquette for All）中如是說。

如今我們還處于這樣的規(guī)范中——除非變化再度發(fā)生。人們或多或少有這樣一種感覺，即認為音樂會禮儀已經顯得太過正式，古典音樂只有通過放寬規(guī)范才能贏得新的聽眾。但是，在任何情況下，“純音樂”的意識形態(tài)對我們真正關注音樂的方式有怎樣的影響呢？ 當我們去聽音樂會的時候，不都是懷著多重的動機嗎？既去與志同道合的朋友相聚，同時也去聆聽音樂會，兩種動機各占一半。這樣表達并不是有意貶低音樂本身，相反，而是要承認音樂在我們生活中的作用是復雜的，并且和人類生活本身一樣豐富多彩。