古典詩歌音樂性及其教學(xué)關(guān)鍵

葉長浩 黃偉

我國古典詩歌的音樂性主要表現(xiàn)在押韻、節(jié)奏和音調(diào)上。教學(xué)時(shí)抓住這三點(diǎn)，便是抓住了教學(xué)古典詩歌的關(guān)鍵，借此可以引導(dǎo)學(xué)生便捷而深度地進(jìn)入古典詩歌的殿堂。

一、古典詩歌的韻——吟誦品味

聞一多曾說：“聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素;這個(gè)質(zhì)素發(fā)之于詩歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏、平仄、韻、雙聲、疊韻等表象?！?/p>

中國古典詩歌的韻是詩歌格律的一條基本規(guī)則，是詩歌音樂美的第一要素。詩歌的韻腳是指同一韻母的字在詩句最后一字位置上重復(fù)出現(xiàn)，回旋往復(fù)造成和聲。詩歌的韻味則突出體現(xiàn)在詩歌的韻腳上。雨果認(rèn)為：“詩韻是一種力量……一句詩，就像一群人一樣紛亂，而有了韻腳，它就像一個(gè)軍團(tuán)踏著有節(jié)奏的步伐?！保ā队旯撐膶W(xué)》）押韻其實(shí)質(zhì)就是有規(guī)律地構(gòu)成聲音回環(huán)。詩歌首句常常押韻，由此為基礎(chǔ)，引起并促成整首詩聲調(diào)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。同一韻腳，可將分散的詩行統(tǒng)一起來，形成音樂意象的整體美。

一般詩歌押韻形式很多，有隔句押、連句押、奇句押、單句押、雙句押，還有起首一韻、中間轉(zhuǎn)入他韻、最后呼應(yīng)首韻的遙韻等。但是，古典詩歌的押韻相對簡單，一般押在詩歌偶數(shù)句尾。它利用韻腳的關(guān)聯(lián)，把跳躍性的、相對獨(dú)立的詩句連成一體，詩歌因之而具有抑揚(yáng)頓挫、回環(huán)往復(fù)的韻律美。如孟郊五言樂府詩《游子吟》，韻腳是“衣”“歸”“暉”，押的是低沉平聲“i”韻，此韻將慈母為兒縫衣的情境、別后母親思兒盼歸的憂傷與兒子難報(bào)母親深恩的愧疚連接起來，回憶、分別、思念、追悔糅合在“i”韻中，并形成“i”韻主調(diào)環(huán)繞全詩。由于詩歌不同的韻往往是與不同的情感聯(lián)系在一起的，這就要依情選韻。如杜甫《聞官軍收河南河北》，韻腳是“裳”“狂”“鄉(xiāng)”“陽”，押的是悠長、明快的平聲“ang”韻，抒發(fā)的就是歡暢之情。

而把詩歌的韻律表現(xiàn)出來，則可以采用傳統(tǒng)的吟誦法。吟誦的基本要求是“平長仄短，依字行腔”。王維《使至塞上》，二、四、六、八句的韻腳是“延”“天”“圓”“然”，押平聲“an”韻。據(jù)此吟誦，就更能感受“an”韻所渲染的綿長悠遠(yuǎn)韻味。由于韻腳強(qiáng)化，低沉孤悵的情感更加深遠(yuǎn)。僅以頸聯(lián)“大漠孤煙直，長河落日圓”兩句吟誦為例。“大漠-孤煙-直”就形成“短-長-短”的語調(diào)，這正好與“長河-落日-圓”所形成的“長-短-長”語調(diào)相和諧，由此構(gòu)成聲律環(huán)繞，最終落在平聲韻腳“圓”上。同時(shí)，它與韻腳“延”“天”“然”的“an”韻連成一氣，共同指向平聲“an”韻所表達(dá)的幽怨之情——詩人表面以監(jiān)察御史的身份察訪邊塞，實(shí)際是被排擠出朝廷。如此反復(fù)吟誦，學(xué)生就會(huì)沉浸于詩歌意境中，在音律中更好地想象、理解、感悟詩情詩意。

二、古典詩歌的節(jié)奏——誦讀體驗(yàn)

節(jié)奏之于詩，不只是外形，更是內(nèi)在情感的律動(dòng)。詩歌的節(jié)奏可以分為外部節(jié)奏和內(nèi)部節(jié)奏。

先說詩歌的外部節(jié)奏。漢語的節(jié)奏一般以音節(jié)為基本單位，音、義和諧。有規(guī)律的音節(jié)，是形成詩歌節(jié)奏美感的決定因素。具體來說，對于詩句組織，從空間上，要安排整齊的音節(jié);從時(shí)間上，音節(jié)的音長要前后交替，此起彼伏;從力度上，要注意音節(jié)的輕重緩急。這樣才能讓詩歌語言產(chǎn)生鮮明和諧的節(jié)奏。

古典詩歌中的律詩和絕句，每句字?jǐn)?shù)相同，音節(jié)配合格式相對固定，一般是七言四頓，五言三頓，且每行音節(jié)數(shù)相當(dāng)。五言多為“二二一”，七言常是“二二二一”，這是經(jīng)典的節(jié)奏格式。在此模式中，詩歌音節(jié)節(jié)奏與意義結(jié)構(gòu)能夠得到統(tǒng)一。例如，“床前明月光，疑是地上霜”，此五言詩的兩句都是“二二一”節(jié)奏，而“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”則是“二二二一”格式。當(dāng)然，有時(shí)詩歌音節(jié)節(jié)奏與意義結(jié)構(gòu)出現(xiàn)錯(cuò)位，這就要將兩種情況統(tǒng)一起來，以音節(jié)節(jié)奏作為主導(dǎo)。例如，《游山西村》節(jié)奏可劃分為：“莫笑/農(nóng)家/臘酒/渾，豐年/留客/恩雞豚。山重/水復(fù)/疑/無路，柳暗/花明/又/一村。簫鼓/追隨/春社/近，衣冠/簡樸/古風(fēng)/存。從今/若許/閑/乘月，拄杖/無時(shí)/夜/叩門?！边@樣劃分就打破了經(jīng)典七言詩“二二二一”的節(jié)奏模式。節(jié)奏變?yōu)椋菏茁?lián)“二二二一，二二一二”，頷聯(lián)“二二一二”，頸聯(lián)“二二二一”，尾聯(lián)“二二一二”。這樣，打破所謂的經(jīng)典節(jié)奏模式，不但沒有破壞詩歌的自然聲律美，而且因之產(chǎn)生了循環(huán)往復(fù)、錯(cuò)落有致的樂感效應(yīng)。因此，就節(jié)奏來看，整齊，能在一致中形成和諧;交錯(cuò)，能在參差中產(chǎn)生變化;抑揚(yáng)，可在輕重中造成起伏;回環(huán)，能在重復(fù)中強(qiáng)化情韻。

再看詩歌的內(nèi)部節(jié)奏。對外部節(jié)奏的掌握是理解詩歌音樂性的先導(dǎo)，但是外部節(jié)奏是為內(nèi)部節(jié)奏服務(wù)的。詩歌內(nèi)部節(jié)奏，是指由詩人情緒的高低起伏及詩人情感與意象結(jié)合的疏密度所造成的詩歌情感流的變化。因此誦讀詩歌時(shí)，首先要確定詩人感情性質(zhì)是積極還是消極，抒發(fā)情感的強(qiáng)度是強(qiáng)還是弱，或是強(qiáng)弱交替變化。其次，關(guān)注詩人情感與意象結(jié)合的密度。詩歌感情的性質(zhì)影響詩歌誦讀的強(qiáng)弱高低，而詩人情感與意象結(jié)合的密度則會(huì)影響詩歌誦讀的緊張度。在誦讀劉禹錫《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈(zèng)》時(shí)，第一步，要把握詩人積極樂觀情感中內(nèi)含復(fù)雜情感的變化。首聯(lián)，詩人先敘述二十三年被“棄置”于荒涼的巴山楚水，這是低沉情緒。而后在頷聯(lián)宕開一筆，用“聞笛賦”“爛柯人”兩個(gè)典故來抒發(fā)被貶之怨與被世所棄之憤，但詩人并沒有爆發(fā)出來，而是借助典故中的人事將此情疏散開去，尋求心靈慰藉。因此在誦讀這兩句時(shí)要比首聯(lián)更緩慢、低沉。從中可體悟到詩人情感的細(xì)微變化，即由低沉慢慢轉(zhuǎn)向明朗。這樣才會(huì)生成“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”的曠達(dá)之情。尾聯(lián)乃此句余韻?？梢姡自姷那楦谐尸F(xiàn)“低沉—再度低沉而悠遠(yuǎn)-暢快曠達(dá)-余韻悠長”的情感內(nèi)轉(zhuǎn)變化。第二步，扣住詩人情感與意象結(jié)合的密度。詩歌前兩聯(lián)有“巴山”“楚水”“聞笛賦”“爛柯人”四個(gè)意象，加上舒緩低沉的情緒，由此形成“意象-情感”密度，相比第三聯(lián)“沉舟”“千帆”“病樹”“萬木”——一聯(lián)四個(gè)意象，就顯得比較稀疏。因此，在誦讀前兩聯(lián)時(shí)要緩慢，而到第三聯(lián)時(shí)就要加快，以增強(qiáng)緊張度。由此體現(xiàn)詩人情感從低沉向明朗轉(zhuǎn)換的過程。

三、古典詩歌的音調(diào)——吟唱感悟

詩歌語言的音樂性體現(xiàn)在音調(diào)上，而音調(diào)又涉及平仄、韻腳、雙聲疊韻等方面。押韻前已論述，下面重點(diǎn)談?wù)勂截啤?/p>

于華東指出：“漢語聲調(diào)平仄二分無疑是按照漢語語音的輕、重、浮聲、切響來劃分的，這種劃分在詩歌語言中形成了特殊的音響效果。詩歌中的語言運(yùn)用原則就是平仄的交替，而這種平仄交替的結(jié)果就孕育了詩歌的音樂節(jié)奏?！笨梢?，詩歌聲調(diào)的平仄交替可以產(chǎn)生詩歌的音樂節(jié)奏。在現(xiàn)代漢語中，陰平與陽平屬于平聲，而上升、去聲則稱為仄聲?！犊滴踝值洹非拜d《分四聲法》歌訣，具體說明了“平、上、去、入”各聲調(diào)特點(diǎn)：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏。”清人沈德潛在《說詩啐語》中說：“詩以聲為用者也，其微妙在抑揚(yáng)抗墜之間。讀者靜氣按節(jié)，密詠恬吟?！边@里“抑揚(yáng)抗墜”之“微妙”就是指平仄的和諧變化。

律詩的平仄是有一定格律的。一句之中，平仄相間。比如七言絕句，一般格律是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”。但是，這樣簡單的平仄變化使得音調(diào)過于單調(diào)甚至乏味。于是，詩歌又采用“對”與“粘”的方法對此進(jìn)行調(diào)和?！皩Α笔侵敢宦?lián)之中，平仄相對。在對句相應(yīng)位置必須平仄相對。若首句是“平平一仄仄一平”，對句就是“仄仄一平平一仄”。而“粘”則指上下聯(lián)之間，第二個(gè)字平仄相同。相同的“仄”聲就將上下聯(lián)粘連在一起了。這就是“同句相間、同聯(lián)相對、鄰聯(lián)相粘”的格律規(guī)則。

平仄聲調(diào)在詩句的字與字、句與句之間交錯(cuò)反復(fù)，就會(huì)形成高低起伏、回環(huán)婉轉(zhuǎn)的音樂美，以更好地抒發(fā)詩歌蘊(yùn)含的情感。通過吟唱的方式可以從聲調(diào)韻律美感中體悟到深層的詩歌情感，洞察情感抒發(fā)藝術(shù)的奇妙。例如，杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》結(jié)尾：“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山。嗚呼！何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！”前兩句句尾，“千萬間”“俱歡顏”平仄相間，而到第三句句尾，詩人連用三個(gè)平聲調(diào)“安如山”，與上兩句平仄相間形成對比，表達(dá)詩人對“大廈千萬間”的殷切期待，吟唱時(shí)更要加倍延長。同時(shí)，這五個(gè)詩句共用了八個(gè)人聲（可視作仄聲）字?！暗谩薄安弧眱蓚€(gè)人聲字，是對美好愿望“大廈”的強(qiáng)調(diào);后兩句連用了六個(gè)人聲字“突”“?！薄拔荨薄蔼?dú)”“亦”“足”，用急促的仄聲節(jié)奏來表達(dá)詩人的美好愿望，其內(nèi)心情感之激烈、堅(jiān)定與決絕就流露無遺了。因此，教學(xué)生吟唱時(shí)，只有作頓挫、急促的腔調(diào)處理，才能表達(dá)出這種振聾發(fā)聵的強(qiáng)烈訴求。同時(shí)，整體句式在七言與九言之間來回穿梭，不斷變換，也體現(xiàn)出詩人內(nèi)心百感交集，激流涌動(dòng)。但在平聲的調(diào)節(jié)下，杜甫激烈的頓挫情感還是沉郁下來，由此給我們展現(xiàn)出—位溫柔敦厚的儒者的風(fēng)范。

至于詩歌雙聲疊韻，則是為了形成聲、韻和諧?！半p聲”就是兩個(gè)字“聲母”相同，“疊韻”就是兩個(gè)字同一韻母。李重華說：“疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠，取其婉轉(zhuǎn)?！保ā敦懸积S詩說》）例如，《關(guān)雎》就采用雙聲疊韻連綿字來增強(qiáng)詩歌音韻的和諧美及人物描寫的生動(dòng)性。“參差荇菜”中“參差”是雙聲，用來描寫景物;“窈窕淑女”中“窈窕”是疊韻，用來描摹形象;“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”中“輾轉(zhuǎn)”既是雙聲又是疊韻，用來修飾動(dòng)作。這種以雙聲疊韻描摹對象，無不使之活潑逼真，聲情并茂。同時(shí)，這些雙聲疊韻統(tǒng)一使用平聲調(diào)。因而在教學(xué)吟唱時(shí)，不僅要把疊韻的鏗鏘之聲、雙聲的婉轉(zhuǎn)之音形象再現(xiàn)，還要以悠長、連綿的思戀之情把平調(diào)的意涵表達(dá)出來。這就是雙聲疊韻中所傳達(dá)出來的上古謠諺天籟之音—婉轉(zhuǎn)連綿的聲韻中透露出先人自然淳樸的風(fēng)格。正如朱自清所說：“詩的特性似乎就在回環(huán)復(fù)沓，所謂兜圈子，說來說去，只說那—點(diǎn)兒。復(fù)沓不是為了要說得少，是為了要說得少而強(qiáng)烈些。”

通過誦讀詩歌的節(jié)律，學(xué)生可以感悟詩歌韻律、音調(diào)和節(jié)奏的變化。這樣能在增強(qiáng)學(xué)生對詩歌音樂性認(rèn)知與體味的同時(shí)，深化學(xué)生對古典詩歌的理解與審美享受。