《口技》與古代的口技文化

劉納言

摘 要：人教版七年級下冊的課文《口技》就描寫了這樣一場精彩絕倫、逼真生動(dòng)的口技表演，表演者僅靠“一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺”，卻模擬出幾十種惟妙惟肖的聲音。本文從口技的歷史溯源，口技的歷史發(fā)展，《口技》與隔壁戲，三個(gè)方面來討論中國古代的口技文化。

關(guān)鍵詞：口技；文化；歷史；隔壁戲；擬音

一、口技?xì)v史溯源

“口技”是一種古老的雜技藝術(shù)，原始的口技并不單以表現(xiàn)美，或表現(xiàn)情節(jié)為目的，它展現(xiàn)出來的更多是技，是一種原始的勞動(dòng)技能。原始的勞動(dòng)技能，如漁獵、上樹、爬山等，都孕育著雜技的某項(xiàng)技巧在里面。原始人類在狩獵時(shí)，追逐野獸、跋山涉水、投擲武器，甚至要與野獸殊死一搏，上樹、爬山中的力平衡、登高攀爬更不必說，這其中的跳躍、投射、承力、攀爬、平衡等技術(shù)便逐漸發(fā)展而成為今日雜技中的一種。而除了這種靠武力的圍獵之外，人們披著獸皮、模仿獸聲，以此來吸引野獸、誘捕野獸，也是遠(yuǎn)古人類常見的生活技能。這樣一來，原始人類中高明的獵手，就成為最初掌握類似雜技的人。因此，口技與其余雜技、歌舞、曲藝等姐妹藝術(shù)，在早期必有一個(gè)共生的過程。

歷史上關(guān)于口技的記載，最早見于《史記》。在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，孟嘗君逃離至函谷關(guān)時(shí)，讓門客學(xué)雞叫，使守關(guān)官吏打開城門，從而得以逃脫。至秦朝末年，陳勝、吳廣在大澤鄉(xiāng)起義前，他們將寫有“陳勝王”的字條塞進(jìn)魚腹中，然后讓吳廣躲在附近學(xué)狐貍叫，說“大楚興，陳勝王”，以此來發(fā)動(dòng)起義。這些帶有口技色彩的例子，說明了口技在最初產(chǎn)生時(shí)的實(shí)用性功能，而只有當(dāng)這種技藝的實(shí)用性消退，成為娛樂欣賞的一種文藝技巧時(shí)，口技才成為一種表演藝術(shù)。

二、口技?xì)v史發(fā)展

口技獨(dú)立出來單獨(dú)成為一種表演形式，不晚于唐代。我國唐朝時(shí)期就有了專門培養(yǎng)口技人才的組織叫‘學(xué)像聲社，到了宋代又有了‘小女童像聲叫聲社?！倍妨现心苷业降妮^成型的口技表演節(jié)目，是宋徽宗時(shí)期劉百禽的“百禽鳴”。劉百禽是宋徽宗時(shí)期的著名民間口技藝人，他能模仿不同的鳥鳴和禽獸鳴叫，學(xué)得以假亂真，因而人稱“劉百禽”。

宋代末期，口技的表演從單純的“像聲”發(fā)展為有情節(jié)變換、反映現(xiàn)實(shí)生活的擬聲節(jié)目?！稏|京夢華錄》中就記載了宋末口技藝人文八娘的作品《叫果子》，一口氣學(xué)完開封城大街小巷各種各樣的叫賣果品的聲音，堪稱一絕，被譽(yù)為是女子口技第一人。

至明朝時(shí)期，口技藝人還會(huì)在表演中加入除擬聲之外的藝術(shù)形式，不單模仿聲音，而且作品中人物眾多、場面復(fù)雜。其突出代表是姜阿得的節(jié)目《吟叫》，通過五言、七律、打油詩等形式模仿叫賣聲、以及歌唱的混合聲，有如一段市井小品。此外，還有明末清初口技藝人郭貓兒的《殺豬》、《豬爭食》、《雞叫》、《犬吠》，同時(shí)期的還有方齋郎《學(xué)鄉(xiāng)談》。但與此前象物聲不同的是，方齋郎象的是人聲，通過模仿各個(gè)地方語言來完成表演。

“口技”發(fā)展至清朝達(dá)到巔峰，原因有二：一是藝術(shù)技巧。口技藝人由宋代的單純擬聲，每次只能擬一種聲音，發(fā)展到能夠“百千齊做，凡所應(yīng)有，無所不有”，從模仿雞鳴獸聲，發(fā)展到人聲、物聲各種聲響。二是流行區(qū)域顯著擴(kuò)大。從原來集中在蘇杭地區(qū)，發(fā)展為全國各地都不斷傳承發(fā)展，而各地更是形成了各自獨(dú)特的表演風(fēng)格，如四川口技“相書”，杭州口技“隔壁戲”（也稱作“春戲”）。

三、《口技》與“隔壁戲”

口技表演分為著“明春”和“暗春”兩種表演方式，因此我們說口技節(jié)目的時(shí)候，需注意區(qū)分到底是哪一種，二者不能混淆。“演員露面表演稱‘明春，演員藏在帳子里講故事稱為‘暗春，又叫‘隔壁戲，表演時(shí)渲染刮風(fēng)下雨、著火、奏琴等效果，實(shí)際上這是口技的另一種形式。”因此林嗣環(huán)的這篇《口技》實(shí)際上是隔壁戲，通過模仿各種人聲、動(dòng)物聲、器物撞擊聲，再將這種聲音融匯進(jìn)情節(jié)的發(fā)展變化當(dāng)中。聲音的變化蘊(yùn)含著情節(jié)變化，這一點(diǎn)是“隔壁戲”與宋明時(shí)期的口技表演的最大差別，也是“隔壁戲”區(qū)分于“明春”的重要特點(diǎn)。

隔壁戲的藝人在表演時(shí)，一般會(huì)用布?；蚱溜L(fēng)隔開表演者和觀眾，藝人在里面表演，觀眾只通過聽覺來欣賞表演。這種隔壁戲的表演只有一個(gè)人，配以撫尺、折扇做道具，而且基本依靠口發(fā)聲，如鈕琇《觚?！分械拿鑼懀骸白砸宦晝陕曇约鞍偾?，喧豗雜沓，四座神搖。忽聞尺木拍案，空堂寂如，展屏視之，一人一幾而已?！钡捎趽岢摺⒄凵冗@兩種道具的發(fā)聲效果單調(diào)，在實(shí)際表演中所起的輔助性作用不大，因而藝人的聲音技巧就是唯一憑借。

隔壁戲的表演難度高，對表演者自身的身體條件要求也極高，再加上表演形式單一，諸多限制因素導(dǎo)致隔壁戲自清以后就逐步走向消亡。但是口技的另一支“明春”卻不斷發(fā)展壯大，不斷吸收成為現(xiàn)在流行的“相聲”。今天的相聲其實(shí)也包括不少口技的技巧形式，比如相聲四要素“說學(xué)逗唱”里的“學(xué)”，就包含著學(xué)方言、學(xué)物聲等形式。

四、結(jié)束語

隔壁戲在清朝以后逐漸消亡，今日的口技演員雖然還能模仿各種聲音，但是那種“以一口而發(fā)百聲”的技藝已經(jīng)不傳。今日的口技藝人，如牛玉亮、方浩然等的口技表演，已無法再現(xiàn)一人一時(shí)多聲的口技表演，如口技演員方浩然“復(fù)原”的《口技》表演，也不能單口表演群聲，而需要依靠工具進(jìn)行“擬音”輔助發(fā)聲。但是我們?nèi)孕鑼@種傳統(tǒng)技藝保持鉆研熱情，相信在不久的將來，這種技藝能夠再現(xiàn)。

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