理解一個(gè)短篇小說

李偉長(zhǎng)

一

在英語(yǔ)文學(xué)中，小說就分兩種，長(zhǎng)的和短的。

長(zhǎng)的叫novel，短的叫short story。后者譯作中短篇小說。中篇小說在西方文學(xué)中沒有一個(gè)明確的概念，它是我們從中單獨(dú)拉出來的一頭牛，并慢慢形成一些約定俗成的文學(xué)認(rèn)知。如果不計(jì)較中篇和短篇的差別，統(tǒng)一叫做短篇小說的話，會(huì)便于我們用長(zhǎng)久以來在閱讀中感受和習(xí)得的觀念，來理解一個(gè)短篇小說創(chuàng)作的秘密。是的，一個(gè)短篇小說，不是一部，或者一篇短篇小說?！耙粋€(gè)”作為量詞，讓人感覺到它可以是一個(gè)物件，經(jīng)由造物之手打磨過的，有著別樣的精氣神。理解一個(gè)短篇小說，就是理解一個(gè)物件，是觀者與制作者在審美層面上的見面、較量和共同上升。理想的狀態(tài)并不是高山流水，不只是相互懂得，而是不只懂得，還有相互的責(zé)問和辯論，在你來我往的刺激中得以往更高處走。所謂懂得也分深淺的，淺的很多，深的難見。理解變得困難和奢侈，不能怪罪于讀者的懶惰和小說家的敷衍，而是生活越發(fā)顯得靜水深流。

小說家被形容為一個(gè)手藝人。這個(gè)比喻有其高妙，也有其局限。高妙在于手藝人的匠心和對(duì)技藝的崇尚，在反復(fù)的練習(xí)中得以提升技藝，也慢慢探知自身的不足。能根據(jù)材料的不同，看到不同且尊重這份不同，做出好的作品來。局限在于手藝人不免重復(fù)，有相對(duì)固定的作品樣式，有個(gè)人擅長(zhǎng)的作品種類，譬如木工手下的一把椅子，一般不會(huì)只有一把，可能有兩把、三把甚至更多。最接近小說家的手藝人是篆刻家，根據(jù)要刻的字樣，取一方石材，視料下刀，刀飛字現(xiàn)，觸印泥而成，一枚印就是一枚印。合適的石頭，合適的字樣，合適的刀法，還有與之相配的印泥，缺一不可，都在篆刻家的法眼里。挑字樣，選石材，定刀法，配印泥，講究的無一不是手藝人的修為。技術(shù)到了一定的水準(zhǔn)，與藝也就相融為體了。

短篇小說家呢？技藝高明的一樣自如從容，從某些現(xiàn)實(shí)中獲得啟迪，調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)，將這份啟迪和靈感，用文學(xué)的合理置換進(jìn)行照亮，化某一個(gè)事件為既普遍又獨(dú)特的敘述。據(jù)馬爾克斯自己說，構(gòu)思《一樁事先張揚(yáng)的謀殺案》花了他三十年，他不想直接取材于現(xiàn)實(shí)案件，而是從中獲得啟迪，審視這個(gè)案件，并置換為文學(xué)的表達(dá)。一個(gè)短篇小說也許用不了這么久，無論是直接取材還是從中獲得啟迪，都需要時(shí)間醞釀提升，繼而完成新的更為真實(shí)的創(chuàng)作。不用擔(dān)心靈感的稍縱即逝，馬爾克斯說，如果一個(gè)想法經(jīng)不起多年的丟棄，我是絕不會(huì)有興趣的。在張新穎的《斜行線：王安憶的“大故事”》一書中，有一篇兩人關(guān)于《匿名》的對(duì)話。王安憶提到，上世紀(jì)80年代在婦聯(lián)的信訪站，聽到一個(gè)大學(xué)老師退休后去雁蕩山玩后失蹤的故事，久久找不到。這個(gè)老師會(huì)去哪兒呢？會(huì)不會(huì)是自己出逃了，重新活一次？這個(gè)故事和想法在王安憶的腦海中盤桓了很多年，直到寫出《匿名》。寫長(zhǎng)篇還是短篇，從生活中獲得啟迪的機(jī)制都是相似的。相對(duì)長(zhǎng)篇，短篇需要更多的小念頭。小說家在創(chuàng)作之前，對(duì)故事所能達(dá)到的長(zhǎng)度往往是有意識(shí)的。某個(gè)題材能寫成多大、多深乃至多廣闊都有著基本差不離的判斷。寫一個(gè)短篇小說所耗費(fèi)的心血與世俗的收成，的確難成比例。

從生活中得到的啟迪，在要求編寫復(fù)雜故事的今天，常常被故事遮蔽了。短篇小說變得并不受人歡迎，它有限的篇幅來不及展開一個(gè)豐滿的故事。中篇小說的興起，正是取了短篇和長(zhǎng)篇的中間值，說到底寫一個(gè)故事還是小說家所習(xí)慣的。不講故事，有些小說家就不知道小說還能干什么，甚至不知道該如何寫小說。編織一個(gè)跌宕起伏的故事（情節(jié)編碼）成為他們孜孜以求的事情，也是被訓(xùn)導(dǎo)許久的事情，甚至夢(mèng)想著趕緊被那些沒什么眼力勁兒卻又手握鈔票的影視人們相中，趕緊買走，迅速變現(xiàn)。短篇小說的創(chuàng)作從未像今天這樣艱難?，F(xiàn)代短篇小說所要求的又恰恰是走出洞穴，告別曾經(jīng)傳遞和分享經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)模式。對(duì)一些雄心勃勃的作家而言，短篇小說的創(chuàng)作更多是一種練習(xí)，對(duì)語(yǔ)言的練習(xí)，對(duì)靈感變?yōu)槲淖值木毩?xí)，對(duì)塑造敘述者的練習(xí)。而對(duì)有些小說家來說，練習(xí)本身就是創(chuàng)作，習(xí)作也可能是杰作。在一次次的練習(xí)中，一個(gè)小說家同樣可以建構(gòu)同樣駁雜磅礴的文學(xué)世界，其深度和廣度并不輸于長(zhǎng)篇小說。就像蘇童，即使沒有創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說《黃雀記》，他筆下的香椿街也早已在短篇小說中完成建制。作為蘇童的寫作地圖，香椿街上流動(dòng)的正是普通人群的日常生活。

愛爾蘭小說家威廉·特雷弗寫了一輩子短篇小說，他認(rèn)同弗蘭克·奧康納的話，即短篇小說講的是小人物，短篇小說不屬于英雄，更適合講述平常人的平常際遇。通過大量短篇小說的切面，他構(gòu)建了關(guān)于愛爾蘭鄉(xiāng)村的人情和人心的世界，如一顆鉆石，經(jīng)由高超的切工技藝，收獲了更多的切割面，最終光彩奪目。相比之下，奧康納比特雷弗冷酷多了，淹沒的人群的人性幽暗和邪惡在她筆下更為普遍。同時(shí)寫小說和評(píng)論的喬伊斯·卡羅爾·奧茨在評(píng)論契訶夫的《牽小狗的女人》時(shí)，認(rèn)為契訶夫?qū)懗隽恕捌匠Ｈ讼萑肓瞬黄匠５木秤觥?。所謂不平常的表述，多少還是有人為戲劇性的潛在暗示。在特雷弗這里，便連不平常這樣的限定詞都隱去了，意味著人們所習(xí)慣已久的戲劇性也退去了，直接轉(zhuǎn)為平常人的平常境遇，以及平常生活中的暗影和角落。這是現(xiàn)代小說觀念的變遷，也是生活本身發(fā)生的變化，特雷弗迷戀普通生活中的皺褶、氣味和方向。他想探索一下未經(jīng)修飾的生活本來的樣子。結(jié)果是特雷弗發(fā)現(xiàn)了和照亮了生活中的許多個(gè)瞬間。與特雷弗同樣鐘情于普通生活的，還有愛麗絲·門羅，一生都在寫短篇小說，有的篇幅更接近我們概念中的中篇小說。

說到普通人的普通生活，當(dāng)然需要提到福樓拜和他創(chuàng)作于1877年的短篇小說《純樸的心》，在批判現(xiàn)實(shí)主義盛行的19世紀(jì)，這篇小說像是一個(gè)異數(shù)，堪稱超越時(shí)間的經(jīng)典，寫盡了時(shí)代中普通人的生活。福樓拜寫了一個(gè)普通女仆人的一生，她曾經(jīng)歷戀愛，也有過親戚來往，最后她養(yǎng)了一只鸚鵡。老仆人忠心耿耿，一生都聽主人的話。女主人說什么，她做什么，就像鸚鵡一樣，學(xué)說主人的話。鸚鵡真的沒有自己的想法？老仆人沒有自我？顯然不是。鸚鵡由此成為談?wù)摳前萜淙似渥鳠o法忽略的經(jīng)典細(xì)節(jié)。為什么是鸚鵡？有何象征意義？英國(guó)作家朱利安·巴恩斯注意到了這只鸚鵡，并專門寫了一本書，就叫《福樓拜的鸚鵡》，從鸚鵡開始以小說的方式為福樓拜立傳，也探索福樓拜的心靈世界和小說技術(shù)。

關(guān)于福樓拜筆下的普通女仆，奧康納有一個(gè)詞道盡其曲妙。奧康納在《小說的本質(zhì)和目的》（錢佳楠譯，《上海文化》2017年3月）一文中說：“小說就是關(guān)于任何人生于塵土歸于塵土的事情，如果你不想搞得自己滿身塵埃，那你不應(yīng)該奢望著寫小說?！彼^塵土的表述，不過就是綿密的日常生活細(xì)節(jié)，令人尷尬、落寞的灰塵，就像福樓拜的女仆人，一生都在經(jīng)歷灰塵，滿身塵埃，卻又不是凄慘的血淋淋的災(zāi)難。發(fā)軔于契訶夫的短篇小說傳統(tǒng)，依舊是今天寫作者難以回避并習(xí)慣接受的方式。畢竟，在卡夫卡和博爾赫斯的那條路上，擁擠著的都是往山上走的哲人們，那里的路越來越窄。契訶夫的信徒們則走向平原，分散而行，至少開闊得多。即使我們感受到了塵土，也被搞得滿身塵埃，甚至灰頭土臉，我們依舊難以將塵土的感受告訴別人，于是需要一個(gè)故事幫助我們傳達(dá)，這幾乎是一個(gè)悖論。

二

從本雅明的《講故事的人》后，很多作家都說自己是個(gè)講故事的人。

小說家和講故事的人顯然有別，現(xiàn)代小說家不是講故事的人，而是創(chuàng)造敘述者的人，由敘述者去講故事。只要敘述者成立，其他也就成立了。創(chuàng)造敘述者就是一個(gè)技術(shù)活兒，就是小說家的關(guān)鍵工作。問題在于，如何編一個(gè)故事現(xiàn)在變得過于迫切和急功近利，以至于編劇出身的羅伯特·麥基撰寫的《故事》成為小說家寫小說的案頭指南，就多少顯得本末倒置乃至有些滑稽了。盡管麥基說過一些深刻的話，如“故事是生活的比喻”、“你的才華會(huì)被無知餓死”，但這并不意味著將小說與故事等同起來，那些被編織出來的欲望、困難和突圍，以及花團(tuán)錦簇、跌宕起伏的情節(jié)，和小說所要求的內(nèi)容并不等同，甚至背道而馳。因?yàn)樯畹膹?fù)雜無序，讀者需要一個(gè)比喻來準(zhǔn)確地理解生活。只是影視劇需要的比喻和小說需要的比喻，天然地有著大象般的差別。為了講述一個(gè)完整的故事，麥基會(huì)要求編劇考慮人物的欲望，設(shè)置人物遭遇的困境，安排人物結(jié)局困難的嘗試，最后排除險(xiǎn)阻完成由欲望引發(fā)的任務(wù)。這種“游戲性”的故事設(shè)置，將文學(xué)的頭顱高高地懸掛了起來。至少就短篇小說而言，如此完整的過程就不是必須的，一個(gè)念頭的升起也可以是一個(gè)短篇。

故事依舊盛行，故事術(shù)廣受歡迎。緊張的、匪夷所思的、復(fù)雜的故事依舊源源不斷地被編造出來，有的故事還被認(rèn)為是想像力的一種飛躍。特別是看似基于現(xiàn)實(shí)的某類故事變得越發(fā)魔幻。詹姆斯·伍德在《不負(fù)責(zé)任的自我》一書中，有一篇《歇斯底里的現(xiàn)實(shí)主義》，對(duì)這類故事提出了激烈的批評(píng)，甚至不惜冒犯拉什迪、扎迪·史密斯、品欽和福斯特·華萊士等一群大佬。伍德認(rèn)為他們不停地講故事，故事中套故事，不惜一切代價(jià)追求活力，永不停歇地講故事，炫耀故事穿行的繁忙和擁堵。一出生就在嬰兒床上彈空氣吉他的搖滾巨星（拉什迪）；一只會(huì)說話的狗，兩盞會(huì)說話的鐘（品欽）；一個(gè)名叫輪椅刺客、致力于解放魁北克的恐怖組織和一部很感人、看了它的人都會(huì)死的電影（華萊士）。這些情節(jié)在伍德看來，根本不是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，而是歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義，算不上是偉大想像力的證據(jù)。這些非人的故事，在借用現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)似乎在逃避現(xiàn)實(shí)，成了想像的道具，意義的玩具。在這些被謬贊為釋放想像力的作品中，我們得以感知寫作者的才華，但也可能在故事中迷失。

過度講故事的表現(xiàn)還在于，苦心孤詣地給小說人物牽線搭橋，讓他們產(chǎn)生聯(lián)系。離群索居的現(xiàn)代生活似乎在他們身上不構(gòu)成影響，即便深宅也會(huì)被小說家精心炮制的線索拉出房間，與現(xiàn)實(shí)生活中八竿子也打不著的人進(jìn)行接頭。越復(fù)雜繁瑣的線團(tuán)，纏繞得越緊，將生活變得越是戲劇化，就越會(huì)深得電視導(dǎo)演們的認(rèn)可：多么有想像力，多么有故事，多么有戲劇性。即便是電影本身，過于強(qiáng)調(diào)故事的完成度，也引發(fā)了人們的憂慮。導(dǎo)演蔡明亮在《一念》一書中，就拿那些過于強(qiáng)調(diào)劇情的電影進(jìn)行開刀。蔡明亮認(rèn)為，過于追求劇情，使得電影沒有時(shí)間讓觀眾思考。觀眾根本來不及思考，也沒有思考進(jìn)入的空間。觀眾容易從長(zhǎng)鏡頭中，捕捉到自我思索的線索，從而獲得電影和自我相溝通的契機(jī)，猶如一道門，步入這道門后，方能感知到被懸置的世界。從這個(gè)意義上講，擁擠迅速的故事，同樣無法營(yíng)造一道足以讓讀者進(jìn)入的門，而止于故事本身的消遣和刺激。

詹姆斯·伍德的話不無偏激，這位以學(xué)識(shí)和敏銳出名的評(píng)論家，并不在乎他所批評(píng)的小說家們的反應(yīng)，事實(shí)上他不過是借助他們的作品，抒發(fā)自己的思想，扎迪·史密斯不幸地被他用作了論據(jù)。關(guān)于扎迪·史密斯的創(chuàng)作，比如《白牙》當(dāng)然可以另外看待，但這不影響我們作出一個(gè)基本判斷，當(dāng)故事變得越來越荒唐，越來越強(qiáng)調(diào)難以置信的可能，催生的未必是荒誕的批判，也可能降低了小說的沖擊力。就故事而言，相比難以置信的可能，令人信服的不可能，更令人期盼?！蹲凤L(fēng)箏的人》作者胡賽尼有一個(gè)觀點(diǎn)：“我感興趣的是那些完全不可能發(fā)生的愛?！辈豢赡鼙瓤赡芨鞋F(xiàn)實(shí)意義。小說家迫不及待地通過情節(jié)和偶然的遇見，讓小說人物產(chǎn)生聯(lián)系，遭遇可能的相撞，繼而推動(dòng)故事。當(dāng)故事只是故事，當(dāng)故事越來越像故事時(shí)，我們可以肯定，它們離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，離生活很遠(yuǎn)。或許一開始，當(dāng)故事被設(shè)想時(shí)，就不是為了抵達(dá)現(xiàn)實(shí)并試圖超越現(xiàn)實(shí)生活的，而是制造一個(gè)個(gè)逃離生活的溫柔陷阱。如果說啟迪得之于偶然，那由啟迪之后的第二步則是考驗(yàn)小說家的手藝，即安放這個(gè)啟迪和靈感的空間或者事件。選擇一個(gè)故事安放啟迪和靈感，而不是讓啟迪湮沒于故事當(dāng)中。

在講故事的縱隊(duì)中，異質(zhì)性被敷衍地理解為稀奇古怪的事件。看看文學(xué)期刊上的中短篇小說就可以感覺到了。底層作為一個(gè)故事空間，近年來被討論很多，也有一些爭(zhēng)議。撇開藝術(shù)不談，僅就故事來說，底層寫作的確存在諸多問題。鄉(xiāng)村生活、小鎮(zhèn)生活、底層經(jīng)歷依舊是大多數(shù)小說的主題，衰敗、破壞、停滯、失范和迷失是常見的基調(diào)。關(guān)于城市生活的中短篇小說，基本上寫的是游離于城市邊緣，被城市拒斥的失敗者們（有的小說家不愿意這樣被描述，更愿意稱之為普通人），即當(dāng)下版的農(nóng)民進(jìn)城記。真正與城市生活發(fā)生密切關(guān)聯(lián)的城市小說少之又少，我們的小說家絕大多數(shù)生活在城市中，卻對(duì)早已離開許久的鄉(xiāng)村生活念念不忘，對(duì)身邊的城市生活漠不關(guān)心，也無興趣去深入了解自我日常生活之外的經(jīng)驗(yàn)。

如果底層不再被消費(fèi)，那小說家鬼金的出現(xiàn)就不是個(gè)意外，這位“吊車司機(jī)”以近乎兇猛的姿勢(shì)闖了進(jìn)來，然后坐定。以他的文字水準(zhǔn)來看，出場(chǎng)只是時(shí)間的早晚而已。小說集《用眼淚，作成獅子的縱發(fā)》，以敗落無用的軋鋼廠為背景，收納了那些游蕩于金屬中間的無力的人群，眼看著破敗而來，個(gè)人卻無能為力，只能跳躍其中，這就是裹挾。鬼金的作品會(huì)被認(rèn)為是真的底層文學(xué)，拒絕被消費(fèi)，沒有哀嚎，扎根身邊，說到底，底層就是大多數(shù)人的生活，暗涌著熱流和力量。鬼金說盡管我把軋鋼廠寫得像煉獄，但我依舊感謝它，沒有軋鋼廠就沒有我的寫作。沒有否定與割裂，而是站在一起，深入其中，成為衰敗的同類。鬼金的清晰自我就建立在軋鋼廠與社會(huì)的關(guān)系中，衰敗總是整體性的，不然人的困境從何而來。有趣的事情在于，如果說鬼金的自我經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過了價(jià)值的衡量，那他所書寫的是時(shí)間生活，還是價(jià)值生活呢？用福斯特的觀點(diǎn)來說，故事敘述的是時(shí)間生活（life in time），然后……然后……再然后，而小說應(yīng)該寫的是經(jīng)過價(jià)值衡量過的生活。沒有被衡量過和反省過的生活，接近于“未經(jīng)被審查的生活”。時(shí)間生活里的經(jīng)驗(yàn)可以是可靠的，也可以是自我的，那價(jià)值生活如何體現(xiàn)呢？?jī)r(jià)值生活（life by value）與普里切特、卡佛的現(xiàn)實(shí)觀念是一致的。這不僅是鬼金的難處，也是沉浸于自我經(jīng)驗(yàn)和身邊生活的寫作者的難處，貼地氣這樣的修飾語(yǔ)，并不是體現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的修辭，而是指向價(jià)值的反面。越是大量地掌握一手生活經(jīng)驗(yàn)和熟練地使用自我經(jīng)驗(yàn)的寫作者，越要謹(jǐn)慎地對(duì)待“價(jià)值生活”的可能，越要用更為普遍的諸如愛、欲望、人性、正義等，去審視筆下的人物和生活。

如何拿捏故事和觀念的分寸，劉汀在小說集《中國(guó)奇譚》有一番試探。十二則短篇小說，如《煉魂記》《換靈記》《歸唐記》《制服記》《牧羊記》等，有筆記體小說的影子，安置著十二個(gè)看似不可能的故事。這些故事游弋在真實(shí)與虛構(gòu)的邊界：有靈魂更換的詩(shī)人和商人；有從穿警服墜落到穿城管服最后再穿囚服的人；有因拆遷成為植物人卻還能聽見周遭聲音的人；有收割世人臨死前恐懼的死神，卻總是收割到悲憤、沉悶和仇恨；有把公交車急速奔跑數(shù)百公里從北京開去了秦皇島的夜班司機(jī)。不可能的事件，經(jīng)由劉汀的虛構(gòu)，變成了可能的真實(shí)。劉汀對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，借由這些看似荒誕的故事，獲得了超乎傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的力量，荒謬和反諷相依相生。劉汀一再?gòu)?qiáng)調(diào)，虛構(gòu)之本在構(gòu)，而不是虛，這像是某種自我辯護(hù)。虛構(gòu)的根本在于賦形，賦一種觀念以可靠的形，呈現(xiàn)出可以接觸和理解的內(nèi)容。對(duì)于有清晰自我的小說家而言，虛構(gòu)就是賦形之術(shù)，關(guān)鍵是那被賦形的觀念足夠堅(jiān)硬。作為小說家的劉汀對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的某些幽暗是不滿意的，他對(duì)我們聽不見、看不見、做不出的生活背面充滿了好奇。劉汀所呈現(xiàn)出來的文體意識(shí)，不全是來自寫作本身的刺激和有意而為，而是源于所寫對(duì)象，即他期望通過文字照亮的“一瞥”的驅(qū)使所然。

三

關(guān)于什么是短篇小說，美國(guó)作家雷蒙德·卡佛在一篇文章《論寫作》（On Writing）中，借用過英國(guó)小說家、評(píng)論家V.S.普里切特對(duì)短篇小說的一個(gè)定義：“Something glimpsed from the corner of the eye，in passing.”可譯為眼角順帶一瞥?？ǚ鸩粩嗵嵝盐覀?，短篇小說首先是這“一瞥”，其次是順帶的一瞥。如果足夠幸運(yùn)，這一瞥能夠照亮瞬間、賦予鮮活生命和更寬廣的意義?？ǚ饛?qiáng)調(diào)，短篇小說寫作者的任務(wù)，就是盡其所能投入這一瞥中，充分調(diào)動(dòng)他的智識(shí)和文學(xué)技巧，去施展他的才華，把握認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的分寸感和妥帖感，說出他對(duì)那些事物與眾不同的看法。這神乎其神的“順帶一瞥”，就是普里切特的短篇小說觀?？ǚ鹜耆邮芰似绽锴刑氐摹耙黄场?，并就如何完成這一瞥，進(jìn)行了技術(shù)提升。

《巴黎評(píng)論》專訪了V.S.普里切特，問他為什么偏愛短篇小說，而不是長(zhǎng)篇小說？普里切特先是自嘲一番，說長(zhǎng)篇小說需要足夠的耐性，而他缺少足夠耐性，不適合寫長(zhǎng)篇小說。接著他就正面回應(yīng)了這個(gè)問題：短篇小說顯示出一個(gè)由很多孤立的事件組成的確定的現(xiàn)實(shí)觀念。并繼而分析，短篇小說最重要的事是細(xì)節(jié)，不是情節(jié)。情節(jié)是有用的，僅僅在于它提供了那種不是描述性的，而是推動(dòng)行動(dòng)發(fā)展的細(xì)節(jié)?？ǚ鸬摹芭c眾不同的看法”，與普里切特的“確定的現(xiàn)實(shí)觀念”，異曲同工?？梢源_認(rèn)，對(duì)普里切特來說，短篇小說就是細(xì)節(jié)，他是個(gè)徹底的細(xì)節(jié)主義者，那些孤立的事件們是他所鐘愛和依靠的表達(dá)方式。

從普里切特的回答中，我們可以得到兩方面的信息，一是關(guān)于細(xì)節(jié)的解釋。何謂細(xì)節(jié)？孤立的事件，真是巧妙的答案。將孤立的事件串聯(lián)出所謂的意義來，就是小說家要干的活兒，最體現(xiàn)一個(gè)寫作者的技術(shù)。其二，這個(gè)確定的現(xiàn)實(shí)觀念，就是一個(gè)作家在文本中構(gòu)建的清晰的自我，它由分散在情節(jié)中的細(xì)節(jié)投射而成。關(guān)于這個(gè)確實(shí)的現(xiàn)實(shí)觀念，雷蒙德·卡佛進(jìn)一步做了明確，就是必須表達(dá)出與眾不同的見解和觀念。對(duì)大多數(shù)寫作者來說，每次出手都要與眾不同，都要獨(dú)一無二，有些苛求了，至少卡佛自己就沒有做到這一點(diǎn)，普里切特先生也沒有全部做到，普里切特創(chuàng)作小說的水平就遜于他的評(píng)論。話又說回來，即便這樣，也絲毫不影響我對(duì)普里切特和卡佛的歡喜，他們關(guān)于短篇小說的觀念，以及對(duì)理想的短篇小說的盼望，的確給我們提供了一些識(shí)別卓越短篇小說的路徑和方法。

如何面對(duì)這“一瞥”，喬伊斯·卡洛爾·奧茨的建議是“忠于”。她在《短篇小說的性質(zhì)》一文說，“我們寫作，是要忠實(shí)于某些事實(shí)，忠實(shí)于某些情感，是為了‘解釋那些表面上古里古怪的行為……一個(gè)聰明的年輕人為什么會(huì)變得暴戾恣睢，會(huì)去殺人；一個(gè)無憂無慮的女人為什么會(huì)跟人私奔，結(jié)果毀了自己的一生；一個(gè)頭腦清楚的人為什么會(huì)去自殺？”奧茨的寫作就出于一個(gè)很簡(jiǎn)單的愿望：我想知道人類各種情感后面的“為什么”。關(guān)于她所列出的問題清單，我們都想知道，不是么？我們也想知道契訶夫?yàn)槭裁匆獙憽稜啃」返呐恕愤@樣的小說，我們也想知道福樓拜的鸚鵡為什么那么吸人眼球，我們更想知道世界上那么多的古里古怪是因?yàn)槭裁?。?duì)小說家來說，唯有忠于某類價(jià)值，才可能發(fā)出神圣的光澤，才可能照亮普里切特所說的一瞥，才可能做到卡佛說的表達(dá)與眾不同的看法。

忠于某類意義，是不是就非得寫大事件、大場(chǎng)面呢？這似乎也是糾結(jié)在中國(guó)寫作者心中的大問題，當(dāng)然不是，普里切特和卡佛的一瞥觀說得清楚，是眼角的一瞥。奧茨更是不以為然，她認(rèn)為只有還沒入門的作者才會(huì)挖空心思，想什么“大”事件。業(yè)余作者往往想寫大事情，表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題。但世上沒有“大”事情，只有大手筆。所有的主題都是嚴(yán)肅的，或者愚蠢的。沒什么規(guī)則。我們無所羈絆。在普通人的日常生活中，潛伏著俯拾皆是的素材和經(jīng)驗(yàn)，但要變成小說需要足夠的耐心，足夠的等待。

假如我們有幸捕捉了“一瞥”，并照亮了它，那理想的“一瞥”會(huì)是怎樣的？?jī)?yōu)雅，王安憶的答案是這兩個(gè)字。在短經(jīng)典叢書的序言《短篇小說的物理》中，王安憶認(rèn)為短篇小說的一個(gè)定義就是優(yōu)雅，像愛因斯坦談?wù)摰奈锢矶赡菢?，盡可能地簡(jiǎn)單，但不能再行簡(jiǎn)化?！岸唐≌f多是寫的偶然性，倘是中長(zhǎng)篇，偶爾的邂逅就還要發(fā)展下去，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在于，這樣交臂而過的瞬間里，我們能做什么？塞林格就回答了這問題，只能做有限的事，但這有限的事里卻蘊(yùn)藏這無限的意味。也許是太耗心血了，所以他寫得不多，簡(jiǎn)直不像職業(yè)作家，而是玩票的。而他千真萬確就是職業(yè)作家，唯有職業(yè)性寫作，才可將活計(jì)做得如此美妙。”要在有限的事里藏進(jìn)無限的意味，顯然需要不一般的技藝。塞林格值得起人們的服膺，《九故事》就是現(xiàn)代短篇小說的典范之作。

王安憶有一篇小說《眾聲喧嘩》，寫一個(gè)老爺子歐伯伯，在老伴過世后，為安頓好自己的晚年生活，也為排遣晚年寂寞，開了一爿小小的紐扣店。歐伯伯是個(gè)有想法的老爺子，常常感覺兒女們并不認(rèn)真聽他說話，也不懂他的所思所想，就有了煩惱。反倒是不相關(guān)的小保安，能夠認(rèn)真聽他講，還能及時(shí)呼應(yīng)。里頭有兩句尋常的對(duì)白，真是奪人眼目的細(xì)節(jié)，是老爺子與小保安聊天時(shí)說出來的。老爺子說完看法后，愛習(xí)慣性地來上一句：不可能的呀。小保安總會(huì)及時(shí)呼應(yīng)一句：就是講呀。這兩句話有意思，一呼一應(yīng)，看似簡(jiǎn)單，但用上海話一讀，就能意會(huì)其中妙處，里頭有著別致的對(duì)話，二人呼應(yīng)極為到位。作為上海人聊天的常用句子，這兩句上海話，有著天衣無縫般地銜接和呼應(yīng)，潛藏著明白、理解和贊同的意思。與其說這是方言的魅力，不若說是這兩句話中的對(duì)話關(guān)系引人注意。句子與句子之間的內(nèi)在呼應(yīng)，生成了獨(dú)特的語(yǔ)境。這份語(yǔ)境與人有關(guān)，與人和人之間的關(guān)系有關(guān)。合乎分寸的關(guān)系應(yīng)該就像這兩句對(duì)白一樣，具有呼吸感覺。一個(gè)人即使不停地說，到底有多少話，能到達(dá)聽者的耳中？有多少能真正被聽懂？王安憶發(fā)現(xiàn)了這一瞥，并說出了她獨(dú)特的看法，有時(shí)候人的交流得于語(yǔ)言自身的呼應(yīng)，而不是人與人的交心。

這種語(yǔ)言的自發(fā)呼應(yīng)交流，在趙松的《積木書》中也有。《積木書》不是傳統(tǒng)意義上的短篇小說合集，更像是一部散裝的長(zhǎng)篇小說，由很多閃爍著各種小說元素的獨(dú)立短章構(gòu)成。這些斷章和碎片并不刻意構(gòu)成完整的故事，但它是開放的，隨時(shí)可以進(jìn)入，又可以出來。趙松的小說意識(shí)，表現(xiàn)在他對(duì)小說如何繼續(xù)發(fā)展充滿興趣。趙松制造了一批小說零部件，也就是小說細(xì)節(jié)，提供給讀者。細(xì)節(jié)就是一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，閱讀就此變成了一場(chǎng)難以意料的剪輯旅行，或者說是一次積木游戲。趙松這樣做，其實(shí)很冒險(xiǎn)，但這種冒險(xiǎn)又是基于對(duì)閱讀者的充分信任，甚至是一種邀請(qǐng)，共同來完成這個(gè)游戲。有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：

……在路口那里等著的，是個(gè)幽靈般的人。他坐在出租車?yán)?，手搭著方向盤，眼神迷離，半夢(mèng)半醒，倒是跟這午夜時(shí)分非常的契合……他的車?yán)镉袃蓚€(gè)小寵物，一個(gè)是蛐蛐，一個(gè)是蟈蟈……它們都在叫著，各占一個(gè)聲部。這樣不會(huì)困么？不會(huì)。他說“不會(huì)”的時(shí)候，臉部輕微抽動(dòng)了一下。應(yīng)該在擋風(fēng)玻璃下面種上一片草，這樣開著車窗時(shí)，風(fēng)吹進(jìn)來，聞著草的味道，再聽著它們的叫聲，就會(huì)覺得自己是一直在郊外行駛呢。聽了這話，他忍不住笑了笑，沒有答話。

午夜時(shí)分，一個(gè)出租車司機(jī)等在路口，也就幾十秒的故事時(shí)間。這個(gè)瞬間被趙松的語(yǔ)言照亮了，被他賦予了生命，就像一個(gè)精心捕捉的電影鏡頭。幽靈般的司機(jī)眼神迷離，困意隨時(shí)來襲，光影婆娑，意味深長(zhǎng)，它的敘事時(shí)間似乎變得漫長(zhǎng)起來。這個(gè)瞬間不止是靜止的，還有人的對(duì)話，以及其他的聲音，蛐蛐的，蟈蟈的聲音。趙松無一字寫司機(jī)的孤獨(dú)，只問，這樣不困么？司機(jī)回復(fù)是不困，但是臉部透露一點(diǎn)言不由衷的信息。閱讀者可以感受到那一刻被平靜裹挾的巨大的孤單和昏沉的睡意。

接著就是神來之筆，“應(yīng)該在擋風(fēng)玻璃下面種上一片草，這樣開著車窗時(shí)，風(fēng)吹進(jìn)來，聞著草的味道，再聽著它們的叫聲，就會(huì)覺得自己是一直在郊外行駛呢。”這段話將這個(gè)瞬間放大了，乃至拋了出去。如果真有一片草，還有風(fēng)和味道，被想像的可能生活，是誰(shuí)的呢？這個(gè)句子如此殘酷，前半句讓人生出希望，聞著這草的味道，迎著吹進(jìn)來的風(fēng)，后半句再次鎖定，再如何還是在郊外行駛。一個(gè)出租車司機(jī)，真的需要一片草么？“聽了這話，他忍不住笑了笑，沒有答話?！睕]有答話，就很好，安靜無言，但司機(jī)還是笑了笑，忍不住地笑了笑。作為一個(gè)玩笑，司機(jī)回應(yīng)了笑。但作為一個(gè)建議，他沒有答話。你所認(rèn)為的“應(yīng)該”，在對(duì)方未必就是“應(yīng)該”，這算是有效還是無效的交談呢？趙松的小說零件本身已然足夠迷人，即一種可以被期望的現(xiàn)代漢語(yǔ)，已經(jīng)生長(zhǎng)為值得省察的案例。

四

雙雪濤有一個(gè)短篇《白鳥》，用連續(xù)幾個(gè)看似孤立的事件和人物，構(gòu)建了一個(gè)寫作者的精神世界，即關(guān)于寫作者莫名的來處和被打斷的狀態(tài)。其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，印象深刻。雙雪濤寫了一個(gè)女教師，從學(xué)校離職了，不知道去了哪里。據(jù)說后來有人在長(zhǎng)安（西安）見過她，當(dāng)時(shí)她斜背長(zhǎng)劍，像一個(gè)女俠，越過人群。這個(gè)斜背長(zhǎng)劍的形象和她越過人群的場(chǎng)景，至今還盤桓在我的腦海中，她的消失就像一次被虛構(gòu)的出走，難辨真假。

薛舒的短篇《越野》從她以往的題材中生長(zhǎng)了出去。一輛車所寓意的現(xiàn)代城市生活，發(fā)生了一些偏離，繼而恢復(fù)如初。一輛本該越野的牧馬人，失去其最初的使命而融于日常生活，蝸牛般地爬行在城市的街道，但即便緩慢，開車的人也會(huì)擁有一種被隔絕的短暫的自由和不被打擾。小說人物從汽車?yán)锍鰜恚尤肴顺比缈椀牡罔F，很快又渴望回到不再有人打擾的私家車?yán)?。這層反復(fù)，折射出的是女性日益習(xí)慣的生活常態(tài)狀，以及渴望不被打擾的獨(dú)立空間。這很容易讓人想起愛麗絲·門羅的《逃離》，一個(gè)期望逃離既有生活秩序的女人，只逃出了三站路就感到了害怕，打電話給老公，來接她回家。薛舒的小說事件看上去都是孤立的，地鐵、搭訕、汽車、先生、懷孕、回歸，在組合中相互生成了聯(lián)系，構(gòu)成了隱約的現(xiàn)實(shí)觀念。

在文珍短篇小說《夜車》中，夫妻鬧離婚，分居半年后，丈夫被查出肝癌晚期，余日不多。為了“過好”剩下的日子，夫妻倆一起“去遠(yuǎn)方”。冰天雪地，兩人落腳在一家小旅館：“現(xiàn)在萬事皆休，終于只剩下我和他兩個(gè)人，在一個(gè)沒人知道的飛地，一個(gè)無人入住的小賓館，沒有小孩，沒有第三者，沒有過去，沒有未來，只剩下一只孤零零的蛾子盤旋往復(fù)。我很少想到永恒，但這一刻，我的確希望時(shí)間可以停止?！边@兩個(gè)人，正在表演著獨(dú)特而又普遍的人性，與那孤零零的蛾子一樣，盤旋往復(fù)，欲言又止，終趨于停止。兩個(gè)人，愛到極致，也厭倦到極致。“希望時(shí)間可以停止”，在這一刻，蛾子盤旋著，時(shí)間已經(jīng)停止了，語(yǔ)言從中獲得了活力，所有的死寂沉沉全壓在蛾子的盤旋上。試想，曾經(jīng)愛過的兩個(gè)人，如今男的將死，女的早已心死，躺在一個(gè)遙遠(yuǎn)的小旅館里，是不是應(yīng)該做點(diǎn)什么，一起回首往事？不合適，也沒有必要。一起暢想未來？不，沒有未來。只有現(xiàn)在，只有沉默的此時(shí)此刻，只有萬事皆休的此時(shí)此刻，也只有尚未結(jié)束的此時(shí)此刻。這是文珍的文學(xué)法術(shù)，將某個(gè)場(chǎng)景，某個(gè)時(shí)刻，從現(xiàn)實(shí)中，乃至從虛構(gòu)中，自然地抽離出來，并懸空而置，變成一只在盤旋的蛾子。即使是短暫的片刻，懸空起來也會(huì)釋放出擾亂人心的力量。

擾亂人心的力量在張怡微的《櫻桃青衣》小說中也能感受到。九個(gè)短篇呈現(xiàn)出一種自然的生長(zhǎng)性和靜穆的氣質(zhì)，張怡微獲得了從容不迫的自由。有一篇《度橋》，張怡微寫了一個(gè)患癲癇病的女人，每天站在路口，面無表情，吹著凄厲的口哨指揮來往交通，二十年如一日，人們都以為她是真的交通協(xié)管員。其實(shí)不是，她就是一個(gè)瘋女人，有自己的世界，并沉浸其中，誰(shuí)又知道她不是在自己的世界中真的遠(yuǎn)征和燃燒？張怡微沒有在她身上安放廉價(jià)的同情，然而，這個(gè)“我的青春計(jì)時(shí)器，也是世事變遷的度量尺”的瘋女人，也無可挽回地衰老了。瘋女人指揮交通的細(xì)節(jié)，在小說中顯得如此突出，賦予小說一種難得的悲憫感。張怡微建立了一個(gè)有內(nèi)在法度的敘述者，形成一種有自我辨識(shí)度的敘述聲音，然后從生活中取來一盤沙，砌成一個(gè)沙堡，潮水一來，又沖刷而去，一復(fù)如初的靜穆，就像什么也沒發(fā)生過一樣，然而那些孤立的彼此摩挲的沙子，并未真的就消失了。唐傳奇中“始迷終悟，夢(mèng)而覺也”的一種母題，可視為一種文學(xué)影響在張怡微身上得以接續(xù)。

董夏青青在小說集《特恰里特山下》，寫過一個(gè)死亡場(chǎng)景。邊疆軍人戍邊，一隊(duì)?wèi)?zhàn)友騎馬過冰河，突然冰面破裂，出現(xiàn)一個(gè)窟窿，一個(gè)戰(zhàn)士掉進(jìn)了冰洞，瞬間被湍急的河水帶走。冰面透亮，戰(zhàn)友眼看著冰下的腦袋，隨著水流往前沖。戰(zhàn)友一路去追，根本來不及再去敲破冰面，也不敢敲。一個(gè)戰(zhàn)友就這樣在面前消失。這個(gè)細(xì)節(jié)的震撼有來自生活的真實(shí)，也有小說家捕捉那瞬間的能力。董夏青青的小說意識(shí)不在于寫這些極端的意外事件，而是著重考量在極端情況下這些軍人正在經(jīng)歷的日常生活。好的小說家有能力帶著我們，穿過生活的迷霧，去看清常人看不見的東西。因?yàn)樵陂喿x中，我們得以過了一遍與我們形式不同，但本質(zhì)上趨于普遍的生活。就像羅曼·羅蘭所言，看清楚生活的真相之后，依然熱愛它。除了熱愛，你別無選擇。有能力看清生活真相的人，還得有能力不讓自己墜落。

抵達(dá)真實(shí)是一種莫大的誘惑，但如果這種真實(shí)被誤讀乃至被縮小了呢？評(píng)論家李云雷這些年對(duì)“底層文學(xué)”這一文學(xué)理念的闡釋可謂用心良苦。必須承認(rèn)的一種現(xiàn)實(shí)，“底層文學(xué)”一定程度上，被人理解為粗糙的、主題先行的和缺少文學(xué)審美的創(chuàng)作，甚至曲解成對(duì)抗城市文明的反面形態(tài)，這顯然并不符合李云雷對(duì)“底層文學(xué)”的想像。李云雷試圖通過《再見，牛魔王》呈現(xiàn)理想的底層文學(xué)應(yīng)該有的樣子，同樣注重?cái)⑹聞?chuàng)新，同樣講究建構(gòu)敘述聲音，同樣關(guān)注人的命運(yùn)。李云雷將小說和散文筆法進(jìn)行融合，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的敘述聲音，在關(guān)于故鄉(xiāng)、童年和鄉(xiāng)村的記憶里穿行。李云雷虛構(gòu)了一個(gè)敘述者“我”，在《電影放映員》里，我將一個(gè)男子送給小姨的信，揣在褲袋里，忘了給小姨，后來小姨嫁給了別人，“我”才想起是不是誤了事。小說陡然轉(zhuǎn)到當(dāng)下，前幾天“我”還和姨夫一起喝了酒，小姨和姨夫看上去過得很幸福。在時(shí)間軸上瞬間移動(dòng)人物的寫作方式，讓小說具有一張突然而至的張力。李云雷寫的是那些正在被遺忘的人。被遺忘的人，并不意味著一定就是被傷害的，他筆下的鄉(xiāng)村生活才沒有那股急切的“鄉(xiāng)土味”和廉價(jià)的同情氛圍。

五

在馬爾克斯的《番石榴飄香》一書，有一章“談寫作”，談到靈感，馬爾克斯說：“‘靈感這個(gè)詞已經(jīng)給浪漫主義作家搞得聲名狼藉。我認(rèn)為，靈感既不是一種才能，也不是一種天賦，而是作家堅(jiān)忍不拔的精神和精湛的技巧為他們所努力要表達(dá)的主題作出的一種和解?！边@和福樓拜的觀點(diǎn)不謀而合：才華就是緩慢的耐心。發(fā)現(xiàn)“一瞥”的才華，從現(xiàn)實(shí)生活中得到啟迪的能力，以及不斷雕琢的技藝，都需要時(shí)間和耐心的加持。

指摘一篇小說是容易的，這種容易會(huì)讓批評(píng)者放松警惕，變得隨意和專制起來，置小說可能的“發(fā)現(xiàn)”而不顧，相比于標(biāo)榜偉大小說該有的面目，感受寫作者的艱難與嘗試，理解一個(gè)小說家的技藝和觀念，則顯得更加重要。努力讓自我變得更加清晰的小說家才會(huì)不斷嘗試。那些找到了自己的故事和還在努力尋找的小說家，都是幸運(yùn)的人。如果說寫作者多焦慮于尋找“一瞥”，那作為讀者，我們終生都在尋找被點(diǎn)亮的“一瞥”，那或許是一個(gè)屬于自己的故事，能夠告訴我們?yōu)楹纬錾瑸楹味?。無論如何，我們都不會(huì)停止閱讀小說，因?yàn)檎窃谀切┨摌?gòu)的故事中，我們?cè)噲D找到賦予生命意義的普遍法則，試圖識(shí)別被小說家們寫下來的“一瞥”，因?yàn)槲覀兙驮谄渲小?/p>