淺談音色-音響性音樂中“場”的形態(tài)與構(gòu)建

戴維一

[內(nèi)容提要]20世紀(jì)音色-音響性音樂的發(fā)展歷程中，不同作曲家以自己獨(dú)特的理念和創(chuàng)作手法，不懈探索各種取代音高或者調(diào)性在傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)地位的可能性。在多元而紛雜的音樂理念和思維背后，始終存在一種普遍而具有結(jié)構(gòu)功能的創(chuàng)作思維——“場”，通過對不同階段音色-音響性音樂的形態(tài)與構(gòu)建特點(diǎn)，梳理“場”的形態(tài)與構(gòu)建，對今日的創(chuàng)作有著重要的啟示作用。

20世紀(jì)50-60年代左右，音色-音響性音樂成為了西方音樂發(fā)展中的主要類型，尤其是發(fā)軔于整體序列主義，以施托克豪森為代表的一群先鋒派作曲家，不懈探索了各種取代音高或者調(diào)性在傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)地位的新元素、新方法和新觀念。作為一種新的創(chuàng)作音樂的切入點(diǎn)，“場”的作曲法被明確地提出。

一、歷史發(fā)展的必然性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，發(fā)軔于浪漫主義的印象派音樂，以“某種媒介表現(xiàn)的情感和意象轉(zhuǎn)換成另一種媒介的情感和意象”為藝術(shù)理想，與后期浪漫派分庭抗禮，成為音樂發(fā)展歷史上不可忽略的一脈。印象派音樂的美學(xué)趣味，直接影響了創(chuàng)作觀念和手法：一方面，印象派音樂以主調(diào)寫法為主，但較之于傳統(tǒng)的寫法，更注重對于和聲的織體寫法和分層寫法；另一方面，印象派音樂對印象精致地分層處理，必然帶來對音色和音響的分離與織體化的需求，甚至在結(jié)構(gòu)思維方面，形成了于傳統(tǒng)的線性發(fā)展思維不同的色彩邏輯。

從音樂音響的材料來看，印象派音樂對傳統(tǒng)調(diào)性構(gòu)成的音高素材庫進(jìn)行了大力的拓展，大量運(yùn)用中古調(diào)式、東方調(diào)式和吉普賽音階等，并且注重對于獨(dú)立的和弦音響的分層和織體化處理，可以說用色彩性的調(diào)式取代了功能性的調(diào)性。在和聲運(yùn)用方面，印象派對于和弦本身的選擇和使用，也有自己的特色：七和弦、九和弦甚至高疊和弦以及一些基于調(diào)式的帶有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和弦，成為了印象派音樂的主要和弦材料，而對和弦本身的結(jié)構(gòu)與色彩的“描繪”，也成為大多印象派作曲家的興趣；從和弦之間的連接來看，和聲作為構(gòu)成音響的主要因素，和弦之間“力”的關(guān)系逐漸被淡化，大量的違背傳統(tǒng)功能和聲原則的不協(xié)和和弦的平行進(jìn)行，弱化了功能體系中以圍繞著和弦“解決”而產(chǎn)生和聲張力以及由此產(chǎn)生的功能方向感，取而代之的是以帶有不同結(jié)構(gòu)與音響色彩的和弦之間的某種呈現(xiàn)和對照。

從音樂創(chuàng)作的方式來看，印象派音樂的寫作，在旋律方面，放棄了傳統(tǒng)音樂中動(dòng)機(jī)的分裂、切割、模進(jìn)等基本展開手法而采用一種“延綿成一片的、由若干動(dòng)機(jī)并列組成的綜合體”[1]楊立青.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述[J].音樂藝術(shù)，1986、1987,1-4.；在節(jié)奏方面，大量復(fù)雜組合的節(jié)奏與節(jié)拍的使用，在一定程度上模糊了傳統(tǒng)音樂中以周期性為特征的節(jié)奏節(jié)拍組織方式，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了一種類似和聲節(jié)奏的，以音響色彩與形態(tài)的變化頻率的色彩節(jié)奏；在音響布局方面，由于獨(dú)特的音樂發(fā)展思維，傳統(tǒng)樂隊(duì)中“交響性對比展開、貫穿展開和對置對比”[2]楊立青.管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述[J].音樂藝術(shù)，1986、1987,1-4.失去依靠，充分展開的色彩性音響之間的連接往往是一種直接而突兀的“并置”形態(tài)以及不同音響之間并列而產(chǎn)生的色彩趣味。

從音樂結(jié)構(gòu)思維來看，可以說由于美學(xué)觀念、音樂發(fā)展手法的獨(dú)特性，印象派音樂的結(jié)構(gòu)思維也許是與傳統(tǒng)音樂差異最大的方面。用調(diào)式取代調(diào)性，強(qiáng)調(diào)對和弦的復(fù)雜結(jié)構(gòu)進(jìn)行在配器上進(jìn)行織體化與音色分離，造成了和弦音響本身的相對獨(dú)立——所謂相對是因?yàn)橛∠笈蓪χ髡{(diào)織體的運(yùn)用，導(dǎo)致在聽覺上，不同和弦本身依舊與旋律同時(shí)作用，只不過它不再是為旋律配置的，而是包含了旋律，而節(jié)奏上模糊律動(dòng)所造成了一種相對靜態(tài)的律動(dòng)特征，也為突出獨(dú)立的和弦音響，提供了一種“場”的客觀條件；在作品的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面，由功能體系中帶有“力”的指向的戲劇性的起伏，被不同色彩和特征的獨(dú)立音響之間的并置和對照所取代。傳統(tǒng)音樂中，音樂事件“串聯(lián)”式的線性思維被音響塊與面之間“并聯(lián)”式的非線性思維所取代。然而，印象派音樂的美學(xué)特征，仍舊是對一種意象和情感的表達(dá)，大多數(shù)印象派作曲家雖然探索和實(shí)踐了很多不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法和結(jié)構(gòu)思維，但根本的創(chuàng)作理念上，這些思維與手法本身，并不是他們的興趣，只是他們區(qū)別于同時(shí)期興盛的后期浪漫主義音樂的一種途徑。盡管如此,印象派音樂在結(jié)構(gòu)思維方面對傳統(tǒng)音樂革命性的顛覆，對20世紀(jì)音樂的多元化發(fā)展，產(chǎn)生了重要的指引，對音色-音響音樂一脈的展開也有直接的影響。

二次大戰(zhàn)之后，整體序列的興起與發(fā)展，導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂中相對固定的等級化的音高組織和以規(guī)則的時(shí)值單位循環(huán)往復(fù)為特征的節(jié)奏處理完全瓦解。整體序列音樂中音高、節(jié)奏甚至是音色的機(jī)械化排列，從根本上消除了線條的連接和節(jié)奏的規(guī)則，提升了節(jié)奏的復(fù)雜化程度，以致摧毀了節(jié)拍的律動(dòng)感，同時(shí)也鼓勵(lì)了靜態(tài)的音響狀態(tài)和“非線性”的時(shí)間關(guān)系。在調(diào)性與時(shí)值方面的缺失，影響了音樂的線性邏輯和敘事流程，音樂的結(jié)構(gòu)單位不再是期待一定的組織邏輯而進(jìn)入更大的單位的一個(gè)個(gè)部分，而是一些具有個(gè)性特征并與之前或之后的音樂事件沒有關(guān)聯(lián)的封閉音樂片段，施托克豪森將之稱為“瞬間曲式”，這種片段“每一個(gè)瞬間都是一個(gè)中心，它與所有其他部分相連接，但能夠自行獨(dú)立”[3]Stockhausen, Texte I, Cologne,1963.且可以相互置換。而整體序列引起的對音高的機(jī)械化平等處理，對節(jié)奏的復(fù)雜化演繹，對音樂音響片段的獨(dú)立性與可置換性描述，都意味著作曲家開始以音響織體與音色平衡這樣的全方位的態(tài)度來思考音樂，而在音樂的表現(xiàn)結(jié)果方面，美好的情感、有趣味的意象也不再是唯一的選擇，很多作曲家的興趣，就是表現(xiàn)音響本身。進(jìn)而，以音響的不同集結(jié)狀態(tài)——點(diǎn)、線、面、場，為切入點(diǎn)并注重對于音響的織體寫法，進(jìn)而形成一種音響邏輯的寫法應(yīng)運(yùn)而生?！皥觥钡淖髑碚摚阶呱狭藲v史舞臺。

二、“場”的作曲法的雛形

在音色-音響性寫法的音樂中，“場”作為一個(gè)重點(diǎn)考量的結(jié)構(gòu)力因素，并不是橫空出世的，而是很早就埋藏在一些極具創(chuàng)造力的作曲家的作品中。在“場”作為一種結(jié)構(gòu)力逐漸開始主導(dǎo)音樂音響形態(tài)的構(gòu)建和發(fā)展的過程中，音響的織體構(gòu)成和音樂發(fā)展過程中的非線性結(jié)構(gòu)形態(tài)，是最為突出的特征。

（一）“場”的織體形態(tài)

此例為Debussy的舞劇音樂《Jeux》，這部杰作跨越時(shí)空，對20世紀(jì)的“先鋒派”作曲家如施托克豪森、布列茲都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。施托克豪森早在1954年就在《從韋伯恩到德彪西》一文中，提到該曲的音響密度、密度的改變、聲場、速度和音色的場的運(yùn)用都體現(xiàn)出了統(tǒng)計(jì)學(xué)中定向的原則，他認(rèn)為該曲具備了某種“場”的作曲法（見例1）。

例1.

此例中集中體現(xiàn)了德彪西對音響的處理原則。在這個(gè)片段中，旋律、和聲并不清晰，傳統(tǒng)音樂中被認(rèn)為具有主要結(jié)構(gòu)力作用的音高體系，都沒有明確的體現(xiàn)，只有在高聲部持續(xù)的一個(gè)半音下行的四音列，成為聽覺上的某種“標(biāo)識”。這種標(biāo)識本身并沒有發(fā)展，而是不斷的變化重復(fù)，從而成為辨識音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)的一種信號。在這個(gè)片段中，音響構(gòu)建的織體密度成為了主要的結(jié)構(gòu)音響的方式?？楏w的密度主要體現(xiàn)為在一定的織體空間中織體的質(zhì)和量的多少。從弦樂聲部可見，以一次半音下行四音列為單位，這個(gè)片段中前四小節(jié)中以兩小節(jié)為單位的循環(huán)，而兩小節(jié)時(shí)間單位內(nèi)部，第一小節(jié)音區(qū)跨越四個(gè)八度，內(nèi)涵五個(gè)織體層，其中雙簧管、單簧管形成一次織體疊置、大管與中提琴形成一次織體疊置、圓號與大提琴形成一次織體疊置，分部的第一小提琴構(gòu)成一次八度疊置、分部的第二小提琴構(gòu)成一次八度的疊置，可以從織體的量來說，每一個(gè)織體層都有不同程度的疊置；第二小節(jié)音區(qū)跨越五個(gè)八度，同樣內(nèi)涵五個(gè)織體層，長笛齊奏一層、分部的第一、第二小提琴各一層、中提琴一層、大提琴加貝斯一層。二者相比較，在相同的織體分層（織體的質(zhì)）的基礎(chǔ)上，第二小節(jié)的音響幅度（織體的空間）較第一小節(jié)寬，音響的濃度（織體的量）較第一小節(jié)薄，所以音響整體的密度較小。再比較第五小節(jié)處，音響幅度跨越二個(gè)半八度，內(nèi)含四個(gè)織體層，其中兩支雙簧管和兩支單簧管構(gòu)成一次同度疊置的織體層、長笛與英國管構(gòu)成一個(gè)八度疊置的裝飾性織體層、第一小提琴第一部與第二小提琴的第一部構(gòu)成一次兩個(gè)八度的織體層、第一小提琴第二部、第二小提琴第二部與中提琴、大提琴一起，構(gòu)成一個(gè)由撥奏與拉奏疊置的和弦性織體層。在兩個(gè)半八度的織體空間中，織體的量大大超越了之前的兩個(gè)小節(jié)，形成了音響密度急劇上升的狀態(tài)，而從織體的空間位置來看，第五小節(jié)開始的音響明顯比之前音響所占音區(qū)有上升的趨勢，加上力度由pp到mf的輔助，我們可以清晰的聽到一個(gè)相對靜止的音響場，推動(dòng)前進(jìn)的感覺。

（二）“場”的結(jié)構(gòu)組織

以德彪西的鋼琴前奏曲《雪中足跡》為例。在這個(gè)作品中，傳統(tǒng)音樂中的重要因素，旋律與和聲，仍舊在形態(tài)上依稀可辨，但音高橫向組織與縱向組合之間的關(guān)系，對于全曲整體音響結(jié)構(gòu)的控制作用已經(jīng)及其微弱了。時(shí)斷時(shí)續(xù)且游移不定的旋律形態(tài)，已經(jīng)缺乏前后的必然關(guān)聯(lián)，而只能作為一種聽覺上的標(biāo)識而對音樂結(jié)構(gòu)的劃斷有辨別作用；和聲處理方面，和弦之間的功能結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系，已經(jīng)不見蹤跡，大量的七和弦、九和弦以平行的方式呈現(xiàn)出的是一種音響色彩或者說音響狀態(tài)，由全曲的樂譜形態(tài)可見，和弦并不是貫穿出現(xiàn)的，而是在不同的音樂片段中，作不同的呈現(xiàn)形態(tài)；節(jié)奏方面，除去持續(xù)音型具有固定的結(jié)構(gòu)模式，塊狀和弦、線條旋律的節(jié)奏都較為散漫?？梢哉f全曲的節(jié)奏帶有某種散文式的自由，更多地強(qiáng)調(diào)了氣息感，而淡化了律動(dòng)感，這樣的處理方式導(dǎo)致了音樂相對靜態(tài)的特質(zhì)和較“平”的情緒變化；調(diào)式可能是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)力元素中留存痕跡最多的因素，d作為中心對全曲的控制力因?yàn)槌掷m(xù)音型顯而易見，但是因?yàn)槿鷱?qiáng)調(diào)不同形態(tài)的音響狀態(tài)的分離，d自然小調(diào)式對于音響的整體控制被大大稀釋。常常出現(xiàn)在右手聲部的旋律，甚至在一定程度上呈現(xiàn)出a弗里吉亞調(diào)式的特征，而作為對比素材的bD大調(diào)式和bG大調(diào)式毫無征兆地出現(xiàn)，更多地作為一種“遠(yuǎn)關(guān)系”色彩的直接對比。另外該曲強(qiáng)調(diào)sol-re(bsol_bre)的變格式的進(jìn)行（終止處也是變格式的），更加強(qiáng)了某種調(diào)式的感覺（見例2）。

例2.

?

從織體構(gòu)成的角度看，可以更清晰地發(fā)現(xiàn)作品存在的“場”的形態(tài)。討論織體基本可以從織體的質(zhì)、量、空間和密度四個(gè)方面進(jìn)行比對。由表格可見，如果將持續(xù)的音型視為一種點(diǎn)狀的音響，則作品的織體形態(tài)呈現(xiàn)出不同程度的點(diǎn)狀因素、線條因素與塊面狀因素的組合，進(jìn)而構(gòu)成了作品音響的不同“形狀”。織體的質(zhì)與量，綜合表現(xiàn)為織體的密度，由表格可見，音響織體的密度以3-5小節(jié)的音樂片段為單位，呈不規(guī)則的階梯式的起伏變化，仿佛一個(gè)個(gè)不同密度的音響片段在相互展示與對照，而織體空間的變化，體現(xiàn)出音響幅度的變化，不同片段的音響幅度與音響所占空間位置的不同，也進(jìn)一步從塊面形態(tài)與色彩亮度方面，突出了音響的特性差異。

從音響結(jié)構(gòu)來看，該作品呈現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)方面多義性。通過旋律片段的相似度，可以依稀看到作品呈現(xiàn)出一個(gè)變化重復(fù)的二段式結(jié)構(gòu)，而從音響織體所造成的音響塊面之間的離散關(guān)系來看，可以看成是九個(gè)密度不同、織體各不相同、形態(tài)多樣的，由中心音d構(gòu)成的音響的“場”呈現(xiàn)的一種過程與方式。結(jié)合作品的標(biāo)題，這樣的九個(gè)音響“場”，仿佛是一腳深一腳淺（持續(xù)音型以及其變形）地在雪中行走的人，在行走與駐足之間，不同視角所見到的不同景象?！皥觥蓖ㄟ^對音響結(jié)構(gòu)的組織，完成了對不同光影作用下的不同環(huán)境的一種音響描繪。

三、音群作曲法

音群作曲法是施托克豪森提出的一種創(chuàng)作理念和手法，可以看成是整體序列思維和手法的一種延續(xù)和發(fā)展。在整體序列的創(chuàng)作思維和手法中，注重音高、節(jié)奏、音色、力度等音樂構(gòu)成要素對于單個(gè)音的限制和控制，而音群作曲法則更注重整體，序列調(diào)控并不局限與簡單的元素排列，而是更關(guān)注更高一級的參數(shù)排列。每個(gè)單個(gè)的點(diǎn)構(gòu)成一個(gè)背景，重音則通過序列的整體來調(diào)節(jié)，這種聲音聚合而成的音響，在某種程度上再現(xiàn)一種新的聲音空間。

在音群作曲法中，獲得音響的音高材料完全不同于傳統(tǒng)意義上來自泛音列原理的功能體系和調(diào)性體系。音高的排列與進(jìn)行，不再以單個(gè)的音或者以某個(gè)音為核心的音高體系來決定，而是由音程來決定。如此，一個(gè)群的音域就確定了。音域中的單音音高是自由的，他們用不同的原則來填滿這個(gè)由音程決定的音域。一些音群通過數(shù)據(jù)的方式組合分類，取代了一個(gè)一個(gè)的由單音和包含了控制單音的力度、節(jié)奏和音色模式的點(diǎn)。

音群作曲法中，獲得節(jié)奏節(jié)拍的方式也與傳統(tǒng)的方式迥然不同。施托克豪森在1952年的Klavierstuck I的創(chuàng)作中介紹了相關(guān)的方法：由于在音群作曲中把有關(guān)聯(lián)的群組成了更高一級的質(zhì)感的體驗(yàn)，3拍和9拍是具有倍數(shù)關(guān)聯(lián)的，同樣1拍、4拍、6拍、8拍在不斷變化的過程中也證實(shí)了這一點(diǎn)。群在這個(gè)過程中體現(xiàn)出了同質(zhì)的特性。這些讓人有些費(fèi)解的闡述，無非是要說明在節(jié)奏的復(fù)雜化逐漸模糊了原本節(jié)奏與節(jié)拍的周期性的律動(dòng)特征的時(shí)候，節(jié)奏仿佛又復(fù)歸于原始的時(shí)值的組合的形態(tài)，更多地體現(xiàn)出發(fā)音數(shù)的密集程度以及不同群組音高構(gòu)成的“場”之間的變化頻率。發(fā)音數(shù)的密集度體現(xiàn)了音群內(nèi)部的某種時(shí)間密度，而不同群組之間的變化頻率則在一定程度上體現(xiàn)了音響密度，體現(xiàn)出某種音響的結(jié)構(gòu)在時(shí)間維度的形態(tài)特征。在具體的作品中，音群作曲法獲得節(jié)奏材料的邏輯原則，往往是十分復(fù)雜而幽密的（見例3）。

此例為Stockhausen的名作《Gruppen》的一個(gè)片段。此作品為3個(gè)管弦樂隊(duì)而作，運(yùn)用一個(gè)全音程序列，按照所謂音組式的整體序列音樂思維構(gòu)成。全曲包含了174個(gè)音組。這些作為獨(dú)立單位的音組，在音高、音色、力度、密度甚至音區(qū)等各個(gè)“參數(shù)”中的值，都由原型序列作多次移位和變化所得。三個(gè)不同樂隊(duì)演奏，時(shí)常形成重疊或平行的狀態(tài)，速度上各音組也都自由獨(dú)立。在此片段中，第一個(gè)樂隊(duì)演奏的第60音組：音響幅度為小字一組的mi到小字二組的re，力度等級為f/ff/mf，3/4拍，速度為每分鐘113.5個(gè)四分音符；第二個(gè)樂隊(duì)演奏第58、59音組：音響幅度為小字三組的#dol到小字四組的#dol。力度等級為pp/p/f/mf/ff/mf/f，3/8,5/8拍，速度為每分鐘71個(gè)四分音符；第三個(gè)樂隊(duì)演奏第59音組：音響幅度為小字一組的la到小字四組的#dol，力度等級為f/mf，5/8拍，速度為每分鐘120個(gè)四分音符。施托克豪森把這種音群組織的方式看成是聲音在時(shí)間組織中的一個(gè)產(chǎn)物。組成這個(gè)作品的所有音程排列通過各種計(jì)算模式以時(shí)間比的方式構(gòu)建（見例4）。

一系列音的八度位置，通過時(shí)間軸被重新定義，這樣他們就獲得了各自的時(shí)值：A1到#G標(biāo)記為八度1，他們的時(shí)間單位為兩個(gè)二全音符；A到#g標(biāo)記為八度2，用一個(gè)二全音符表示；a到#g1標(biāo)記為八度3，時(shí)間單位為一個(gè)全音符，以此類推……這個(gè)音列在之后會(huì)通過一個(gè)節(jié)拍精確分類準(zhǔn)則進(jìn)行分類，這個(gè)速度來源于施托克豪森的“Chromatisch temperierten”. a音在這個(gè)精確節(jié)拍分類準(zhǔn)則中被賦予Ordnungszahl 1=每分鐘60，#a是Ordnungszahl2=每分鐘63.6，由此音高比逐漸被映射為一種音高——時(shí)間比，一個(gè)完整的音列中，除了第一和最后一個(gè)音，其他音都可能成為一個(gè)音組中的第一或者第二部分。在此基礎(chǔ)上，施托克豪森把所有音組歸入一個(gè)基礎(chǔ)值排列中。

例3.

例4.

作品《群》不僅顯示出作曲家獨(dú)特的定義音群序列的原則，這種原則以節(jié)奏時(shí)值來自于音高比為特征，而音高則來自于對于一個(gè)由音程定義的音域的所有音的大致運(yùn)用，并不彰顯音高本身的表現(xiàn)意義。這些都體現(xiàn)出音群作曲法在材料獲得與組織邏輯上，與“場”的作曲法的特征有極其相似之處：把音響織體作為音樂的體驗(yàn)焦點(diǎn)。織體類型涵蓋從純粹的點(diǎn)描式到有統(tǒng)計(jì)學(xué)思維的復(fù)合體。在點(diǎn)描作曲中，音樂事件的密度低到能夠被聽覺清晰的捕捉，而在這個(gè)音群構(gòu)成的復(fù)合體中，織體類型與音樂事件如此之多，以致聽者只能獲得一個(gè)模糊的聽覺印象，這種模糊的整體印象，正是一種“場”的形態(tài)，可以說音群作曲思維的最終結(jié)果，就是形成了不同層級的“場”。

尤其值得一提的，是作品《群》中，因?yàn)橥瑫r(shí)出現(xiàn)的音群被分配給三個(gè)音色和空間上明顯不同的而各自獨(dú)立的樂匯，音樂的分離感被大大加強(qiáng)，進(jìn)而突出了一個(gè)多維的時(shí)間場。一方面，由音色分離以及三個(gè)處于不同方位的樂隊(duì)，加強(qiáng)了來自空間不同位置的聲音的獨(dú)立性和必要性，這是為聽覺所捕捉的音響的一個(gè)必要條件；另一方面，Orch.II中最后一小節(jié)長笛的#c4，由Orch.III的中提琴演奏，三個(gè)樂隊(duì)的小鐘琴作為一種聲音的延續(xù)。這種現(xiàn)象體說明音樂音響結(jié)構(gòu)布局與樂隊(duì)空間布局之間存在某種聽覺關(guān)聯(lián)，進(jìn)而體現(xiàn)出空間層面的分組具有同種同質(zhì)性，這是音樂由時(shí)間維度的藝術(shù)表現(xiàn)逐步走向空間維度的藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)志。音樂表現(xiàn)的維度由此真正意義上得到了拓展，而物理空間以及空間布局中存在聲場塑造和音響關(guān)聯(lián)，由此也成為了一種“場”的結(jié)構(gòu)力因素。

四、隨機(jī)音樂中的“場”

隨機(jī)音樂這個(gè)名字聽起來多少有些“兒戲”，但實(shí)際上在20世紀(jì)音樂史上，卻也占有一席之地。與偶然音樂不同，隨機(jī)音樂是指音樂在細(xì)節(jié)上不確定但卻向著一個(gè)明確的目標(biāo)發(fā)展。用“場”的構(gòu)成理論來看，作品的構(gòu)建過程，即一個(gè)音響的“場”的構(gòu)建過程，“場”在隨機(jī)音樂中既是結(jié)構(gòu)力因素也是音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)果，可以說“場”的作曲理論在隨機(jī)音樂中真正被明確了下來。

澤納基斯作為提出“隨機(jī)音樂”這個(gè)概念的第一人，他的創(chuàng)作理念和手法，是健全對于“場”的作曲法的論述的重要佐證。與20世紀(jì)50年代大多數(shù)歐洲先鋒作曲家不同，澤納基斯沒有收到整體序列主義的影響，甚至他在1954年寫的文章《序列音樂的危機(jī)》中談道：序列方法那種“確定性的因果關(guān)系”和“一種整個(gè)樂譜范圍之上的非理性和偶然性聲音分布”的實(shí)際效果之間的自相矛盾，在后來的一次談話中談到“這……是對語言的一種濫用，和對一個(gè)作曲家的作用的取消。”[1]羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂[M].陳鴻鐸等，譯.上海音樂出版社，2014.澤納基斯希望自己的創(chuàng)作的復(fù)雜織體形態(tài)的概念一方面拒絕自由的非理性和不確定性，另一方面也拒絕嚴(yán)格的確定性，取而代之的是意圖把確定性和不確定性整合到一個(gè)更加包容的理論框架之內(nèi)。

由于澤納基斯的數(shù)學(xué)與建筑學(xué)背景，這個(gè)對于確定與不確定性有更高的整合度與包容度的理論框架，與統(tǒng)計(jì)學(xué)中的概率理論聯(lián)系到了一起，進(jìn)而音樂音響的整體質(zhì)量結(jié)構(gòu)與統(tǒng)計(jì)學(xué)上的組織基于整體的近似度相互映射，就有了“場”。只有通過近似值作曲才能產(chǎn)生音樂音響的質(zhì)量結(jié)構(gòu)，因此人們需要形成新的聽覺習(xí)慣，因?yàn)橐魳芬繇懖辉偈顷P(guān)于音高、音程、和弦和精確的節(jié)奏與速度的綜合體，而是關(guān)于聲場的參數(shù)結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)方向、音群密度、靜態(tài)音群的速度等級、速度改變以及連續(xù)音群的密度等級的作用結(jié)果。這些等級的標(biāo)準(zhǔn)基于確定與不確定之間，因此常常出現(xiàn)：平均值、大部分、相當(dāng)一部分、總體的、趨向于、大概等描述詞匯。“場”的作曲法最核心的問題在于規(guī)則與無規(guī)則的關(guān)系；點(diǎn)、群和場的分層織體關(guān)系和音響密度的增加和減少、不同音響集合狀態(tài)的對比等方面。由此，可以說音樂音響的描述方式完全改變了——如果不為演奏的方便，音樂音響的記譜方式也應(yīng)該得到徹底的改變。

下例是澤納基斯為弦樂隊(duì)而作的《Pithoprakta》，在此例中，澤納基斯把織體的類型稱為音云：單個(gè)音僅僅是復(fù)雜地相互作用的一個(gè)體系中一個(gè)分子，每一個(gè)分子都是不確定的，但是整個(gè)結(jié)構(gòu)是仔細(xì)地計(jì)算的，并產(chǎn)生了一個(gè)明確而預(yù)定的結(jié)果（見例5）。

例5.

由該例的設(shè)計(jì)稿可見，速度的平均系數(shù)為a=35，每一個(gè)橫坐標(biāo)的上的5cm代表每分鐘有26個(gè)份，而這些刻度單位又可以分為時(shí)間值有微差的3份、4份或者5份；縱坐標(biāo)代表音高，每0.25cm代表一個(gè)半音，縱向1cm即代表一個(gè)大三度；46件弦樂各自演奏一個(gè)獨(dú)立的波浪線，每條線的速度的可能性都來自于一個(gè)公式：

由此一共能夠產(chǎn)生1148個(gè)不同的速度，根據(jù)高斯定律,這些速度分布成為58個(gè)明確的數(shù)值，這個(gè)根據(jù)高斯定律而來的分布狀態(tài)，54-60小節(jié)共占時(shí)值18.5秒，宏觀的顯示出聲音材料的脈沖調(diào)制的構(gòu)成形態(tài)，最終這些聲音的形態(tài)被音符描述出來（見例6）。

這些記譜中，時(shí)值是固定不變的，音束是自由調(diào)制的，每個(gè)瞬間的聲音密度是持續(xù)的，動(dòng)態(tài)幅度始終是ff，音色是持續(xù)的而速度是由高斯定律而分配出來的一種類似溫度計(jì)的起伏形態(tài)，進(jìn)而顯示出局部的波動(dòng)。由此，隨機(jī)音樂中所謂音云的織體，都是根據(jù)統(tǒng)計(jì)學(xué)中的數(shù)學(xué)公式而建立起來的一種音響運(yùn)動(dòng)態(tài)勢，這個(gè)態(tài)勢被音響的音高、速度、運(yùn)動(dòng)形態(tài)和力度模式而具體描繪，這些具體的記譜維度其實(shí)代表著用坐標(biāo)圖表示的聲場中關(guān)于頻率、時(shí)值、聲音運(yùn)動(dòng)趨勢的信息。然而，澤納基斯也表示數(shù)學(xué)只是一種工具，并且在把計(jì)算結(jié)果轉(zhuǎn)換成為記譜信息時(shí)，他也總能按照音樂的目的來做一些調(diào)整。由此，音高進(jìn)行模式是整體運(yùn)動(dòng)趨勢的結(jié)果，并不是每個(gè)獨(dú)立因素的結(jié)果。當(dāng)某些部分直接與這個(gè)音高運(yùn)動(dòng)模式矛盾時(shí)，音響就僅僅是“趨向”于預(yù)定的進(jìn)行趨勢而已。

五、小 結(jié)

“場”的作曲法從來不具備一個(gè)完整的創(chuàng)作理論，更缺乏一個(gè)完備的創(chuàng)作體系,而“場”作為一種物質(zhì)存在的狀態(tài)，確實(shí)是無處不在。在“場”的作曲法發(fā)展的雛形歷史階段，旋律、和聲的痕跡猶存，但是對音樂音響本身的關(guān)注，使得由構(gòu)建音響以及音響的某種“持續(xù)”的過程映射成為一種靜態(tài)的音響“場”形態(tài)：音樂表現(xiàn)的美學(xué)目的，也逐漸由通過敘事化的結(jié)構(gòu)過程，表達(dá)一種情感結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)換表現(xiàn)構(gòu)建音響的“場”的形態(tài)、體現(xiàn)音響多層次的魅力和趣味；技術(shù)手段上，由在旋律、和聲方面進(jìn)行主體—發(fā)展式創(chuàng)作手法，逐漸轉(zhuǎn)換成通過織體寫作與音色分離造成的音響構(gòu)建的分層化處理上；結(jié)構(gòu)思維上，原本帶有高潮指向的、強(qiáng)調(diào)戲劇化的發(fā)展線性結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步拓展出一種離散的、強(qiáng)調(diào)色彩對照的非線性的音響結(jié)構(gòu)。由此，對顯性的“場”的結(jié)構(gòu)力特征的描述，重點(diǎn)體現(xiàn)在對于音響構(gòu)成的織體寫作和對于音響形態(tài)的結(jié)構(gòu)邏輯上。真正進(jìn)入20世紀(jì)50年代，施托克豪森為代表先鋒派作曲家，為求進(jìn)一步探索一種區(qū)別于傳統(tǒng)音樂的音響可能性，不斷開拓整體序列創(chuàng)作理念與技術(shù)的外延，將對單個(gè)的點(diǎn)狀的音高及相關(guān)音響音高表現(xiàn)力的序列化排列，拓展到音群的層面，并由此將通過對音響構(gòu)成細(xì)節(jié)的極端理性的描繪，獲得一個(gè)模糊而整體的“場”聽覺印象力學(xué)特征，發(fā)揮到的極致。同時(shí)，他拓展了音樂表現(xiàn)的維度，“場”的表現(xiàn)維度從此橫貫時(shí)間與空間兩方面。澤納基斯用數(shù)學(xué)方式歸納出的隨機(jī)音樂，真正意義上對“場”的作曲法進(jìn)行了界定。澤納基斯深厚的數(shù)學(xué)和建筑學(xué)背景，讓“場”的織體構(gòu)建原則，穿上了統(tǒng)計(jì)學(xué)、概率學(xué)中公式的外衣，而將一般意義上的作曲家拒之門外，但數(shù)學(xué)公式帶來的音樂創(chuàng)作中，對于預(yù)定音響結(jié)果不斷趨近的思維方式，給人以無限的啟發(fā)。

例6.

無論施托克豪森還是澤納基斯，從各自的角度出發(fā)，將“場”的作曲法正式介紹到歷史的舞臺上，并推到某種極端，“場”的結(jié)構(gòu)力作用從音符之間走到了音響本身。然而，時(shí)至今日，音群作曲法、機(jī)遇音樂這些概念，依然定格在20世紀(jì)。也許是對音響構(gòu)成的描述，太過數(shù)理化，且所涉及的數(shù)理原則多少都帶有某種“自定義”的痕跡，不夠令人信服。但這也并不意味著“場”的作曲法，在歷史過程中走向終結(jié)。相反，作為一種獨(dú)特的創(chuàng)作思維，“場”的作曲法對今日的創(chuàng)作依然有著重要的啟示。