明清戲曲出版中的插圖術(shù)語及其演變

趙林平

[摘 要] 現(xiàn)存的戲曲作品有很大部分是明清商業(yè)出版的產(chǎn)物，其中附圖本眾多，出現(xiàn)了諸如“全像（相）”“出像（相）”“繡像”“繪像”“合像”“圖像”等不同的成像方式。這些插圖術(shù)語起源時間不一，演變過程中界限不明、混亂使用的情況比比皆是，發(fā)展至后來的含義皆指圖像。由于清政府對戲曲的禁毀政策較明代更為深遠(yuǎn)而劇烈，加上文人繪稿的缺失和優(yōu)秀刻工的后繼乏人，使得清代戲曲刻本中使用插圖的現(xiàn)象已大為減弱，插圖術(shù)語出現(xiàn)的頻率與豐富性也遠(yuǎn)不如前明。

[關(guān)鍵詞] 明清戲曲 出版 插圖 成像方式

[中圖分類號] G239 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2018） 05-0124-05

[Abstract] Most of the existing opera works are produced by the commercial publishing of the Ming and Qing dynasties， with many of them， such as“whole image ”，“ out image ”， “fine-lined portrait ”，“mapping”，“close image”，“image”and so on. The origin times of these illustrations terminology are different， the evolution of the boundaries are unknown， confused use of the situation everywhere， developed to the later meaning of the image. Due to the Qing governments policy on the prohibition and destruction of opera is more far-reaching than the Ming dynasty， coupled with the lack of literati painting and the successor lack of skilled workers， the phenomenon of using illustrations in the Qing dynasty opera block has been greatly reduced， the frequency and richness of the illustration terminology is far less than the former Ming.

[Key words] Opera in Ming and Qing Publication Illustration Imaging way

戲曲作為通俗文學(xué)的主要體裁之一，是明清書籍出版業(yè)的重要角色，從現(xiàn)存的雜劇、傳奇等作品來看，很大部分是商業(yè)刻坊的產(chǎn)物。在這些數(shù)量眾多的戲曲刻本中，附有插圖的版本觸目皆是，關(guān)于插圖的術(shù)語也五花八門，有“全像（相）”“出像（相）”“繡像”“繪像”“合像”“圖像”等不同的表述，它們或出現(xiàn)于扉頁，或置諸目錄，或署之于正文卷端等處，無論以何種方式呈現(xiàn)在讀者面前，無非是起著宣傳的作用，其目的在于吸引購買者閱讀，從而擴(kuò)大曲籍銷量以獲利。

明清戲曲出版過程中的各類插圖術(shù)語起源時間早晚不一，有的初起時含義較為明確，代表了一種特定的成像方式，但隨著其他插圖方式的興起，它們也出現(xiàn)了程度不等的異化，彼此之間混合、糾纏使用的現(xiàn)象時有可見，共同指代某一類型的插圖形式。究其原因，這些插圖術(shù)語的興起既是迎合讀者的閱讀心理需要，也是書商的營銷操作所致，它們發(fā)展與變化的背后，是社會風(fēng)尚與閱讀者的審美趣味在推動。關(guān)于此類插圖術(shù)語的含義，學(xué)界已有不少的研究成果，但也存在某些解釋不清的地方。本文謹(jǐn)在前賢時修的研究基礎(chǔ)上，輔以明清戲曲刻本插圖的實(shí)際情況予以重新說明。

1 全像（相）與出像（相）

“相”字本意為看，有圖畫的意義，疑淵源于佛教宣講中的“變相”?！白兿唷敝阜Q圖畫，“也許是隨著大量改編文字配以圖畫來敘述，才用了‘變或‘變相來稱呼”[1]?！跋唷弊鳛椤白兿唷钡穆苑Q，與“像”有了相同的指向，較早的如元代的《新刊全相平話五種》，即以“相”指“像”。明代小說、戲曲刻本中“相”“像”不分的例子很多，如萬歷間書林劉蓮臺刻本《鼎鐫全相唐三藏西游傳》，內(nèi)封書名作“全像唐僧出身西游傳”；繼志齋刊本《新刊出相音釋點(diǎn)板東方朔偷桃記》，扉頁題“鐫重校出像點(diǎn)板偷桃記”；文林閣刊本《新刊校正全相音釋青袍記》，卷下末行題“全像注釋青袍記”。

關(guān)于“全像（相）”， 戴不凡先生說：“左圖右史，自古已然。上圖下文，肇自閩賈，觀建陽余氏宋槧《列女傳》（有阮氏翻雕本）可知矣；此所謂‘全相者也。”[2]馬蹄疾先生認(rèn)為，“全像”是“接近現(xiàn)代的連環(huán)畫，按照故事的發(fā)展，全書的每一頁都是圖文對照的”[3]?！稘h語大詞典》的解釋是：“舊時通俗話本、演義等繪有人物繡像及每回故事內(nèi)容者，稱為‘全相。”[4]汪燕崗先生的看法是：“‘全相之‘全應(yīng)指每頁都配有插圖，而‘相字是指故事情節(jié)圖，插圖方式一般都是上圖下文式，以每頁上面的圖來表現(xiàn)下面的文字?！盵5]石超博士考察了《新刊全相平話五種》、成化刊本說唱系列詞話以及明刊戲曲《全德記》等的插圖方式，以為“‘全像（全相）當(dāng)是指每頁都配有插圖，圖與文相互對照”[6]。

現(xiàn)存清代揚(yáng)州阮元翻雕的《列女傳》確實(shí)是每頁皆圖，故以上5家所說的“全像（相）”皆指每頁有圖[7]，著眼“全”字來解釋其內(nèi)涵；其中第1、4兩種觀點(diǎn)還挑明了圖與文的位置為上下關(guān)系。除了第5種所言的是戲曲插圖，其余均是以小說插圖論“全像（相）”的含義，對明清戲曲插圖是否適用尚需進(jìn)一步考察。為了統(tǒng)計(jì)醒目與討論方便，先以表格的形式羅列部分明清戲曲以“全像（相）”為號召的刻本如下。

由表1可知，戲曲刻本的“全像（相）”插圖模式雖在明萬歷年間十分流行，此后卻不大受市場歡迎，繼續(xù)者僅有清代兩家刻坊。并且經(jīng)仔細(xì)核查，其中三多齋本乃是吳郡映秀堂版的重印本，而映秀堂原刻無“全像”之名；云林別墅本則“只是繼志齋本的翻刻本。且其所據(jù)雕版已有殘脫，遂另作補(bǔ)刻，以致前后字體不一；而且對原有批語多有刪削，或者刻得錯誤百出，難以認(rèn)讀”[8]，補(bǔ)刻的插圖人物神韻盡失，“全像”之名僅是它們用以標(biāo)榜作品的一種方式而已。

再者，從表中所列內(nèi)容我們很容易發(fā)現(xiàn)，戲曲刻本中的“全像（相）”僅在早期出現(xiàn)有上圖下文的模式，后來不論是單面大圖或是雙面合式都比上圖下文可供畫師、刻工發(fā)揮想象、捉筆奏刀的空間要大，也更容易被他們所接受，因此這種模式很快就被書坊所拋棄。同時，標(biāo)榜“全像（相）”的戲曲插圖，其數(shù)量要求也非始終如一地遵循著每頁皆圖的做法，蓋此種模式既耗時耗力，又不能完美地做到圖文對應(yīng)，隨著讀者閱讀與理解能力的逐漸提升，已不能滿足消費(fèi)者日益發(fā)展的審美需求，被淘汰是歷史的必然。只是“世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者”[9]“曲中有畫，字里藏神，圖像似添蛇足，但世俗缺此便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞”[10]。圖像既然不可避免，“全像（相）”且費(fèi)力不討好，折中的辦法便是保留名號而縮工減料，即以“全像（相）”之名，行“出像（相）”之實(shí)。如金陵唐富春德壽堂刊本《浣紗記》，扉頁題“刻全像音釋點(diǎn)板浣紗記”，正文卷端首行則署“重刻出像浣紗記”，全書共46出，插圖僅12幅。這樣的“全像（相）”倒是與海峽彼岸學(xué)者所謂的“全圖”含義有點(diǎn)類似，指的是“表現(xiàn)一定的故事片段，側(cè)重故事情節(jié)再現(xiàn)的插圖”[11]。

與“全像（相）”相比，戲曲刻本中的“出像（相）”方式出現(xiàn)的時間相對較晚，金陵少山堂萬歷七年（1579）所刊《新刻考正古本大字出像釋義北西廂》是存世較早的作品，但此種插圖模式從萬歷朝開始到崇禎末年，無論在金陵、蘇州，或是徽州、杭州，甚至是建陽等地的書坊，都極為盛行，風(fēng)靡晚明出版市場，直至王朝鼎革后才告衰歇，有清一代尚罕見以“出像（相）”題名的曲集。關(guān)于“出像（相）”的定義，前賢如魯迅先生所言：“宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，舊時所謂‘出相?！盵12]戴不凡先生則以為“舍建（陽）版而外，明人刻小說戲曲恒多整頁之‘出像、‘全圖”[13]。兩者顯然意指不同的構(gòu)圖方式，也與明清戲曲成像的歷史軌跡有所出入。經(jīng)學(xué)者辨析后，指出“‘出像插圖最初時是采用單面整幅的方式，用一到兩幅插圖表現(xiàn)每一出的精彩情節(jié)，后來慢慢出現(xiàn)了雙面連式橫幅大圖的版式?？赡苡捎谏虡I(yè)競爭和書坊主趨利的關(guān)系，書中‘出像插圖數(shù)量開始減少，已經(jīng)無法和每一出內(nèi)容一一對應(yīng)了[14]，大體符合實(shí)際情況，可修正此一概念的疏漏。

只是我們覺得仍有值得討論的地方，蓋明清戲曲刻本中的“全像（相）”與“出像（相）”概念從最初開始可能是有著較為明確的限定，“全像（相）”著重的是“全”字，“出像（相）”之“出”，對應(yīng)的是描繪每出（折）的劇情故事或人物行為。不過，由于晚明以來商業(yè)出版的競爭劇烈，各書坊針對層次各異的閱讀群體創(chuàng)作了不同的插圖類型，伴隨著刻工技術(shù)的日漸圓熟，插圖也越做越精美，無論是追求“全”或是只對應(yīng)情節(jié)內(nèi)容的圖像本，同純文字的曲本相比，其耗費(fèi)的成本相對較高，因此減少插圖數(shù)量是書坊主基于現(xiàn)實(shí)的考慮，“全像（相）”或“出像（相）”名詞的繼續(xù)使用僅僅是慣性的使然。對見慣了書籍插圖的晚明讀者來說，粗糙的圖像不僅無助于閱讀趣味的提升，反而讓旁觀者質(zhì)疑其欣賞品位水平的低下；于書坊主而言，插圖的目的是吸引讀者的眼球，而高規(guī)格的精品圖像是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要動力，追求插圖數(shù)量是早期刻印技術(shù)與繪稿質(zhì)量未臻完善時的無奈選擇。

當(dāng)曲籍銷售與購買的雙方在意的焦點(diǎn)從插圖的數(shù)量轉(zhuǎn)向質(zhì)量時，插圖數(shù)是否與圖像名稱相符就不再是讀者或書坊主在意的事情，“全像（相）”與“出像（相）”這兩個術(shù)語之間不再有嚴(yán)格的區(qū)分。它們彼此混用的現(xiàn)象也可從側(cè)面佐證了此一事實(shí)。前述所舉《浣紗記》外，德壽堂本《香囊記》內(nèi)封題為“刻全像音釋點(diǎn)板香囊記”，正文則作“新刊重訂出相附釋標(biāo)注香囊記”；廣慶堂本《折桂記》扉頁和正文分別題作“出相點(diǎn)板梁狀元折桂記”與“新刊校正全相音釋折桂記”、《紅梅記》的內(nèi)文與扉頁則分署“新刊出相點(diǎn)板紅梅記”和“鐫校正全相點(diǎn)板紅梅記”，例子不煩枚舉。

2 繡像與繪像

明萬歷朝以來，不但“全像（相）”與“出像（相）”兩者之間的區(qū)隔不清，它們與戲曲刻本中的其他插圖術(shù)語糾纏混用的現(xiàn)象也很是普遍，這其中就包含“繡像”與“繪像”兩種。

“繡像”一詞源于佛教，原意為用彩絲繡成佛像，聯(lián)袂出現(xiàn)于典籍中的時間較早，《廣弘明集》卷16有沈約《繡像題贊序》，敦煌莫高窟中也發(fā)現(xiàn)有早期繡像實(shí)物[15]，但在通俗文學(xué)刻本的出現(xiàn)相對較晚，小說大概以天啟七年（1627）寶旭齋刻本《宋精忠傳》較為近古[16]；戲曲中以“繡像”標(biāo)榜的疑始于崇禎年間，如崇禎二年（1629）刻印的《盛明雜劇》初集，扉頁有“精繪繡像”諸字[17]；同一年德聚堂刊刻的《風(fēng)流院》，內(nèi)封署“新編繡像傳奇”；崇禎三年（1630）文立堂刻本《新鐫繡像批評音釋王實(shí)甫北西廂真本》等，入清以后則蔚為壯觀，風(fēng)靡坊間的《第六才子》刻本絕大多數(shù)是以“繡像”為名行世的。

關(guān)于“繡像”，自魯迅先生始，學(xué)者多以“人物圖像”來解釋，然核諸明清戲曲出版的實(shí)際情形，以“繡像”為名的刻本，除了少數(shù)幾種劇作在卷頭有一到兩幅的人物圖像，其余插圖多為劇情圖或是景物圖，“像”的意義有所擴(kuò)展，更接近“全像”或“出像”的功能。最典型的例證莫過于清初古吳郁郁堂所印的《傳奇十種》，扉頁題“繡像傳奇十種∕牡丹、蕉帕、四美、魚籃、義俠、浣紗、云臺、米欄、易鞋、還魂”，除《浣紗記》為德壽堂舊版，余九種皆是文林閣所刊。這十種的晚明舊版有的扉頁題“全像”而正文作“出像”，有的雖全書皆以“全像”命名，但這些劇本的插圖既非每頁皆圖，也不是每出有圖，更不是卷頭人物像，插圖版式既有單面大圖也有雙面雙面合式。另外，在明末題作《新鐫繡像評點(diǎn)玄雪譜》的劇本中，還出現(xiàn)了月光式的插圖，內(nèi)容甚至有畫譜式的景物。由此可見，這些所謂的“全像”“出像”與“繡像”等插圖術(shù)語不過是表明書中有圖的意思，并不說明圖像的內(nèi)容，只是書坊用以迷惑讀者的手段而已。

與“繡像”意義相近的術(shù)語是“繪像”，如《新鐫全像藍(lán)橋玉杵記》凡例所云“本傳逐出繪像，以便照扮冠服”，結(jié)合劇中圖像內(nèi)容看，顯然指的是描繪人物裝飾與故事情節(jié)的插圖。再如以“繪像鏤板”為號召的陳與郊作品《櫻桃夢》（萬歷四十四年，1616）《靈寶刀》（萬歷四十五年，1617）二劇，分別在卷首繪有與部分出目對應(yīng)的劇情圖多幅。前者用鄭振鐸先生的話，“蓋戲曲腳本之插圖，原具應(yīng)用之意也”[18]，是為舞臺演出提供參照作用的，后者因?yàn)榻y(tǒng)一于書籍開端，明顯具有清賞雅玩的作用。

雖然清代是“繪像”大為流行的時代，但以存世甚多的冠有“繪像”一詞的《第六才子書》《第七才子書》兩種戲曲插圖的畫面構(gòu)造情況來看，線條僵硬、人物身材走形，整體意趣全無。與小說插圖情形相近，“其中竟罕有稍具藝術(shù)價值者”[19]。遇有精致的戲曲人物或景色圖像，如康熙四十七年（1708）古吳博雅堂刻本《繪像第六才子書》卷首諸圖，與崇禎十三年（1640）西陵天章閣所梓《李卓吾先生批點(diǎn)西廂記真本》相同，概是重印舊版而來，又因舊版遺失部分，故缺少了末兩幅圖的一半。后者是以描摹人物圖像而知名的，全書共有21幅圖，除第一幅圖為肖像式的寫真，后20幅一半為人物像，描述的是鶯鶯在不同環(huán)境下的神態(tài)和心理，倒是最符合“繡像”或“繪像”的原始意義；另一半則是畫譜式的花鳥圖，與劇情毫無關(guān)聯(lián)?？上У氖?，這種插圖模式在明清戲曲出版的過程中缺乏響應(yīng)。

因此，討論清代戲曲插圖本出版中的“繡像”與“繪像”名詞，晚明的情況足以概括這兩種術(shù)語的內(nèi)涵及變遷，綰而言之，無論“繡像”或是“繪像”，它們都是戲曲插圖的成像模式，僅指刻本有圖像而已，并無特定的內(nèi)涵。但從另一方面看，清代乾隆、嘉慶朝前后，由于花部戲曲的興起，舞臺表演藝術(shù)達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，上到皇宮庭院，下至酒肆茶樓，戲劇觀眾的基礎(chǔ)較以往各個時期有了大范圍的提升，劇本消費(fèi)的市場得以擴(kuò)大，刺激了劇本以“繡像”或“繪像”為名的盛行，也許商業(yè)出版的本意是以模仿舞臺表演的人物造型為取法對象，但由于專門從事戲曲人物繪稿的畫師稀少、刻工技巧的拙劣以及商業(yè)出版的經(jīng)濟(jì)投入較少等原因，這些插圖的內(nèi)容或是抄襲自別處，或者即使重新制作也難免粗糙，因此也就無法產(chǎn)生應(yīng)有的宣傳效果，淪為一種純粹的噱頭。

3 合像與圖像

與以上四種明清戲曲圖像術(shù)語的頻繁出現(xiàn)相比，“合像”與“圖像”在戲曲刻本中僅是偶爾出現(xiàn)，且主要集中于明萬歷至崇禎年間。現(xiàn)存的以“合像”為名的戲曲有萬歷三十九年（1611）敦睦堂刻本《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》、萬歷末期游敬泉刊本《李卓吾批評合像北西廂記》兩種，全是建陽書坊所為，既有選本也有單行劇本。前者插圖42幅，版式有單面大圖與雙面合式兩種，后者有雙面合式大圖12幅，畫面內(nèi)容皆是表現(xiàn)劇情的人物活動，看不出“合像”的特殊含義。不過，在明代的建陽所刻小說如費(fèi)守齋刊本《新刻京本全像演義合像三國志傳》、熊佛貴忠正堂刊本《新鍥音釋評林演義合相三國志史傳》等插圖中，尚可以見到這種特殊成像方式的原始內(nèi)涵，如某學(xué)者所分析的，“這種插圖方式每葉亦僅有一圖，但這一幅圖像橫跨上、下兩個半葉的上欄，兩個半葉上欄的圖像合在一起方為一幅完整的插圖”[20]。

題名中出現(xiàn)“圖像”的明清戲曲作品則有《新鍥徽本圖像音釋崔探花合襟桃花記》《新鐫圖像音注周羽教子尋親記》《新編圖像韓晉公芙蓉影傳奇》三種，前兩種為萬歷早期的閩建刻本，都是夾于文中的單面式圖像，圖上方有四字或多字標(biāo)語，所圖內(nèi)容皆為故事情節(jié)；后者為崇禎年間江浙刻本，卷首有月光式插圖12幅，版心處是出目題名，作為劇情圖內(nèi)容的提示?？偟膩砜矗皥D像”這一構(gòu)圖模式的內(nèi)涵亦與其他幾種戲曲插圖術(shù)語并無太大區(qū)別，且“圖像”一詞含義淺白，并不能突顯其構(gòu)圖的特異性，在晚明插圖本盛行的年代，這樣的號召顯然缺乏吸引購買者的資本，只能是偶一為之的興趣之作。

明清戲曲插圖本出版中的六種術(shù)語，它們的發(fā)展歷程不盡相同，但最后卻都指向了圖像的含義。細(xì)化地說，“全像（相）”之制出現(xiàn)的時間最早，是“圖與文合”的典型，較為符合明代前中期通俗文學(xué)讀者文化層次不高的要求，重在引導(dǎo)讀者理解文本的內(nèi)涵?！俺鱿瘢ㄏ啵迸d起的時間雖晚，卻很快風(fēng)靡各地，這一方面是因?yàn)闀恢鞯墓?jié)約成本所致，另一方面更多地是由于前期刻工技術(shù)的積累，插圖制作水平在全國范圍內(nèi)得以加強(qiáng)，圖像繪制漸趨精致化，加上民眾閱讀層次的提升，對于戲曲插圖的鑒賞逐漸從量向質(zhì)轉(zhuǎn)化。

人情貴異，當(dāng)“出像（相）”這種插圖模式在晚明趨于巔峰，也是其衰落的時刻。在這段時期，出現(xiàn)了諸如“合像”“圖像”等名稱相異的插圖方式，只是因?yàn)闆]有超越前兩種模式的實(shí)質(zhì)性變化而終告失敗。而另一種從佛像知識中獲取靈感的圖像名詞“繡像”，以及含義相近的“繪像”，可能一開始確實(shí)因?yàn)榧兇馊宋锸降臉?gòu)像方法而獲得了書坊的青睞，并延續(xù)有清一代，成為最流行的戲曲插圖樣式。

然而，由于清代統(tǒng)治者對戲曲的禁毀較明代更持續(xù)深長且劇烈，文人繪稿的缺失、優(yōu)秀刻工的后繼乏人，使得清代戲曲插圖的質(zhì)量在整體上已與晚明相去甚遠(yuǎn)。除了前期延續(xù)了明末的一絲余緒，后來者無論在插圖的意境營造，或是線條的勾勒描畫，甚至是人物的衣飾造型，完全無法比肩前朝水平。同時，在戲曲插圖術(shù)語的使用上也存在著單調(diào)的一面，晚明豐富的戲曲圖像構(gòu)造術(shù)語在清代也僅見“全像”“繡像”與“繪像”三種，插圖內(nèi)容要么仿制前明舊版，要么繪制簡陋，呈現(xiàn)出一派衰微的景象。

注 釋

[1][5]汪燕崗.古代小說插圖方式之演變及意義[J].學(xué)術(shù)研究，2007（10）：142，141

[2][13][16][19]戴不凡.小說見聞錄[M].杭州：浙江人民出版社，1980：294，294，298，298

[3]馬蹄疾.水滸圖錄[M].上海：上海古籍出版社，1986：624

[4]漢語大詞典編委會.漢語大詞典：第1冊[M].上海：漢語大辭典出版社，1994：1161

[6][14]石超.明代戲曲刻本中的“全像”“出像”與“繡像”[J].古典文學(xué)知識，2015（4）：66，69

[7]按：古籍一葉含兩面（頁），各家所指的“頁”當(dāng)作“葉”字解。本文遵習(xí)慣言，亦以每頁稱。

[8]黃仕忠.《琵琶記》研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，1996：220

[9]凌濛初.西廂記·凡例[M].北京：國圖藏萬歷刻朱墨套印本。

[10]梁臺卿.牡丹亭還魂記·凡例[M].北京：國圖藏天啟五年武林泰和堂刻本。

[11]徐文琴.主題的易位與形象再塑：清朝《西廂記》木刻版畫插圖研究[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2008（2）：181

[12]魯迅.魯迅全集：第6冊[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：22

[15]陳正宏.近世中國繡像小說圖文關(guān)系序說：以所見幾種元明通俗小說刊本為例[J].中正大學(xué)中文學(xué)術(shù)年刊，2010（1）：247-262

[17]沈津.美國哈佛大學(xué)哈佛燕京圖書館中文善本書志[M].上海：上海辭書出版社，1999：780

[18]鄭振鐸.中國版畫史圖錄·自序[M]//鄭爾康.鄭振鐸藝術(shù)考古文集.北京：文物出版社1988：257

[20]涂秀紅.明代建陽書坊之小說刊刻[M].北京：人民出版社，2017：342

（收稿日期：2017-10-11）