衰落與崛起：塞西爾·約翰·羅德斯之后

大衛(wèi)·戈德布拉特終其一生以攝影觀照著被種族隔離鐵幕深深碾壓過(guò)的南非，在生命的最后幾年，他目睹并記錄下了后殖民時(shí)代的南非青年們?cè)谝蛔鸬裣瘛案矞纭钡那昂螅宫F(xiàn)出的對(duì)種族主義新的激進(jìn)態(tài)度。另一位同時(shí)在場(chǎng)的年輕女藝術(shù)家賽西貝爾·梅塞桑尼則通過(guò)表演和自拍，表達(dá)了對(duì)種族隔離語(yǔ)境下另一批弱勢(shì)群體—女性的關(guān)注和激勵(lì)。無(wú)論是戈德布拉特對(duì)事件、人群和痕跡的記錄，還是梅塞桑尼將自身投射于事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，都埋藏著他們對(duì)“南非人形象”（膚色、性別、姿態(tài)以及行為）細(xì)致、深刻的思索。作為這兩位藝術(shù)家的朋友，任教于倫敦大學(xué)學(xué)院的學(xué)者塔瑪·加布以曉暢又不失雄辯的文字，帶領(lǐng)我們更深入地了解圍繞這次雕像移除事件，兩位藝術(shù)家的兩幅圖像及其背后的故事。

一場(chǎng)盛大的活動(dòng)總會(huì)產(chǎn)生很多互相矛盾的照片。但從沒(méi)有哪兩張照片，如此具有標(biāo)志性，并且對(duì)一個(gè)從未休止甚至有點(diǎn)苦澀的爭(zhēng)論持有不同的觀點(diǎn)1。2015年4月9日，南非開(kāi)普敦大學(xué)拆除了那座極具爭(zhēng)議的公共紀(jì)念碑—塞西爾·約翰·羅德斯（Cecil John Rhodes）的雕像。他曾經(jīng)是1890年至1896年開(kāi)普殖民地的總理，是一位堅(jiān)定的帝國(guó)主義者、開(kāi)普敦大學(xué)所在土地的捐贈(zèng)者，以及“白人至上”主義的宣揚(yáng)者。資深紀(jì)實(shí)攝影師大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt）與新興視覺(jué)表演藝術(shù)家賽西貝爾·梅塞桑尼（Sethembile Msezane），在現(xiàn)場(chǎng)一同見(jiàn)證了這一時(shí)刻。他們的照片顯示當(dāng)時(shí)還有更多的人同他們?cè)谝黄稹，F(xiàn)場(chǎng)幾百名觀看者舉著手機(jī)和iPad參與這場(chǎng)盛大的移除儀式。他們伸長(zhǎng)胳膊，仿佛要夠到天空，看起來(lái)不僅在記錄這一象征時(shí)刻，更像是在向歷史致敬。

盡管這兩張照片從形式、美學(xué)到情感都有所不同，但都展現(xiàn)了現(xiàn)場(chǎng)繁多的手持設(shè)備：它們用來(lái)記錄和表達(dá)個(gè)體的證言，定格共同的畫(huà)面。它們?yōu)檫@頗具新聞價(jià)值的場(chǎng)面賦予了當(dāng)代語(yǔ)境并使其傳播民主化，也讓這次移除的體驗(yàn)更加具體。這一座具有爭(zhēng)議的雕塑不僅是在表面上徹底看不見(jiàn)了，它的拆除還超越了其本身，在公共語(yǔ)境以及個(gè)體意義，從主觀和社會(huì)兩個(gè)層面上都具有重要的意義。南非幾乎所有文化評(píng)論家都就此發(fā)表了觀點(diǎn)。慶祝的，認(rèn)為這是一場(chǎng)遲來(lái)的清除，此舉是以擺脫殖民統(tǒng)治之名重新占領(lǐng)民主的公共空間，并對(duì)象征壓迫屈辱的符號(hào)進(jìn)行遏制，擁抱未來(lái)，也是“還歷史清白”情緒的宣泄；感到悲痛的，認(rèn)為這在抹除歷史，壓制痛苦的過(guò)去，是對(duì)歷史遺產(chǎn)的破壞，對(duì)記憶的清除，并暗示著最近剛消除的審查制度的復(fù)活。討論范圍早已從騷動(dòng)的發(fā)源地—大學(xué)校園蔓延出去。將羅德斯像從他的底座拆除是一次盛大并具有象征意義的行動(dòng)，是科技和政治因素交織的歷史時(shí)刻。梅塞桑尼和戈德布拉特同時(shí)揭露了這一點(diǎn)，只不過(guò)戈德布拉特將自己置身于鏡頭之后，扮演羅德斯倒下的幕后見(jiàn)證者；而梅塞桑尼喬裝打扮，將自己置于照片中，與搖搖欲墜、奄奄一息的舊制度形成強(qiáng)烈對(duì)比。

對(duì)于戈德布拉特而言，透過(guò)相機(jī)見(jiàn)證并記錄這一拆除時(shí)刻，是他日常工作的一部分。60多年來(lái)，他以法醫(yī)般的視角，關(guān)注南非日常生活的種種細(xì)節(jié)。他的項(xiàng)目一直延續(xù)直到今年他的離世。他留下的遺產(chǎn)無(wú)可爭(zhēng)議，為壓迫之下人們的生活狀態(tài)總結(jié)了一套視覺(jué)語(yǔ)匯。

他早期的照片《一位地主和他仆人的女兒，維特蘭茲，蘭德方丹》（A Plot-holder and the Daughter of A Servant， Wheatlands， Randfontein）就是一個(gè)例子。這張照片1962年首次發(fā)表于他的《一些被拍攝的阿非利勘人》攝影集里。在一個(gè)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景中，一位老人身處陋室，身邊是一位衣著破舊但整潔的孩子。在南非種族隔離的背景下，他們所處的情景令人費(fèi)解，氣氛似乎有些緊張。男人蒼白的皮膚與女孩的深色皮膚形成對(duì)比。從圖注可知，他是這片土地的主人，她則與奴役有關(guān)。這是他的家，從墻上掛著可能是他先輩肖像這一點(diǎn)可以印證，而她則是外來(lái)者或者“客人”。然而這兩位之間親密的距離，看起來(lái)并無(wú)違和，掩蓋了因他是白人、她是黑人所需要遵循的法規(guī)規(guī)定的“隔離”。然而，這些身份特征似乎遠(yuǎn)非表面那般穩(wěn)定。一方面，男人的蒼白看似充斥不確定性，且缺乏安全感。他很容易陷入陰影之中，陽(yáng)光灼傷的皮膚和風(fēng)化的外貌講述了經(jīng)歷的滄桑。孩子被照亮的臉龐和舉止透露著的絕非屈從或屈服。她堅(jiān)定地站著，雙手叉腰，眼睛肆無(wú)忌憚地直視相機(jī)。在她身邊是人造百合花，頭頂上是一對(duì)塑料檸檬，可以理解她與裝飾和護(hù)理有關(guān)。 “非洲人”和“本地人”被拋置在同一時(shí)空，法律層面的隔離因他們共同生活的環(huán)境而減弱。

紀(jì)實(shí)攝影正是對(duì)嚴(yán)苛教條和正統(tǒng)思想作微妙解讀的極好方式。對(duì)于戈德布拉特來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)充滿了矛盾。雖然他的工作一直是以良心驅(qū)動(dòng)相機(jī)，常常把鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)明確的“敵人”，但他從不訴諸簡(jiǎn)單的口號(hào)或宣傳式的攝影語(yǔ)言。他的使命是拍攝制度和權(quán)力對(duì)日常生活的影響。戈德布拉特認(rèn)為，歷史書(shū)寫(xiě)在土地上，它不僅可見(jiàn)于建筑結(jié)構(gòu)、文本和標(biāo)記，還存在于殘留或偶然呈現(xiàn)的符號(hào)中，它們留下的痕跡都彌足珍貴。

戈德布拉特看來(lái)，破壞紀(jì)念碑是一種褻瀆行為。他于1990年拍攝的關(guān)于1985年3月21日“蘭加大屠殺”受害者墓碑的照片畫(huà)面中，被破壞的墓碑坐落于貧瘠的墓地上，前景像一個(gè)搖曳的夢(mèng)境，大多是無(wú)名的白色十字架和土墩，毫無(wú)疑問(wèn)，我們的同情心也無(wú)處安放。墓碑上私人的銘文成為暴力破壞的受害者，銘文中向反種族隔離斗爭(zhēng)及其英雄的致敬只能看清一部分。戈德布拉特在詳細(xì)的圖注里告訴我們：軍事情報(bào)部門(mén)資助的“黑人義務(wù)警員”應(yīng)對(duì)破壞行為負(fù)責(zé)。種族隔離政權(quán)及其傀儡部門(mén)不能接受對(duì)他們的批評(píng)者進(jìn)行英雄化。為了落實(shí)這種反偶像化和嚴(yán)厲的圖片審查制度，當(dāng)權(quán)政府摧毀了反對(duì)者的象征符號(hào)。戈德布拉特在那個(gè)時(shí)代記錄了這些符號(hào)的消亡，并從遺忘中挽救了一些碎片。

種族隔離制度廢除后，這種情況還是沒(méi)有改變。1994年的第一次民主選舉后，南非經(jīng)歷了充滿希望的幾年。那時(shí)，戈德布拉特經(jīng)常使用彩色照片捕捉新的政治秩序和時(shí)代印記。之后，他又回到了過(guò)去的單色調(diào)影像，仿佛宣告這位現(xiàn)實(shí)主義報(bào)道者回歸清醒。近年來(lái)，戈德布拉特的拍攝涉及犯罪、仇外心理、流離失所和社會(huì)衰退等話題，且對(duì)建筑環(huán)境投以密切關(guān)注。他逝世前最近的作品之一，回歸了記憶和歷史紀(jì)念碑主題，因?yàn)樗鼈兊膬r(jià)值在歷經(jīng)了一種新的審判和激進(jìn)得到了重估2。它們?cè)诨喜辉侔踩?，舊制度在激情的革命派政治中日漸式微。

2015年3月9日上午，開(kāi)普敦大學(xué)學(xué)生楚曼尼·麥斯維爾（Chumani Maxwele）向塞西爾·羅德斯的雕像投擲了一個(gè)裝有人類(lèi)排泄物的容器。他選擇糞便作為抗議的工具，不僅想制造惡臭，還暗指了住在開(kāi)普公寓里的居民遭受的衛(wèi)生危機(jī)。公寓位于校園南邊的富裕郊區(qū)之外。這些流動(dòng)的貧民窟和窩棚就在開(kāi)普敦的旅游景點(diǎn)旁邊，住在這里的數(shù)百個(gè)家庭，只能使用為數(shù)不多的塑料臨時(shí)廁所。2017年歐內(nèi)斯特·科爾攝影獎(jiǎng)獲得者馬克斯索勒·費(fèi)尼（Masixole Feni）認(rèn)為，開(kāi)普敦傳奇般的自然美景與窮人不受尊重的衛(wèi)生條件之間很脫節(jié)，這正是他的關(guān)注點(diǎn)。他的項(xiàng)目《玷污我們的尊嚴(yán)》（A Drain on Our Dignity， 2017）中的一張照片展示了一片搖搖欲墜的棚屋和單薄的簡(jiǎn)易廁所，背景則是開(kāi)普敦桌山壯麗的景色，而那里就是羅德斯曾望去的方向。開(kāi)普敦是全球貧富差距最大的城市之一，赤貧和富裕的相互嚙噬共存的現(xiàn)狀，在水和垃圾的危機(jī)之中逐漸惡化。花園、富人的桑拿浴室與骯臟、被污染的貧民窟僅一步之遙。因此，麥斯維爾將糞便從公寓帶到校園，正是一個(gè)象征姿態(tài)，旨在破壞、羞辱、丑化、震懾以及玷污塞西爾·約翰·羅德斯的青銅雕像（和他的聲譽(yù)）。

從“糞便抗議”到批準(zhǔn)雕像移除僅僅間隔31天。其間，雕像已經(jīng)被甩滿紅色油漆，掛滿條幅，被纏繞、捆綁、遮蓋，但卻從未倒下或真正摧毀。在拆除當(dāng)天，一輛巨大的起重機(jī)來(lái)到學(xué)校，將它吊起后放置在一輛卡車(chē)的后部，運(yùn)輸?shù)桨踩珎}(cāng)庫(kù)?？棺h的群眾獲得了勝利。事件發(fā)生后不久，開(kāi)普敦大學(xué)戲劇學(xué)院畢業(yè)生寫(xiě)了一部名為《倒下》（The Fall）的劇本，戲劇性地講述了這一時(shí)刻：

凱雅：“同志們之間洋溢著歡快欣慰的氣氛。我們促成了這個(gè)改變。我們迫使管理層聽(tīng)從我們的需求，這是我們第一次感受到力量，而羅德斯在那時(shí)無(wú)能為力。”……

博特舍科：“最后，起重機(jī)吊起了雕像，人們倒吸一口氣，一切都變得如此之慢。羅德斯懸在空中，在基座上方幾英寸處擺動(dòng)著……

……就像他不確定他是否應(yīng)該離開(kāi)一樣。他的魂魄似乎正在反擊，試圖讓他翻倒并再一次碾碎我們黑色的身體。但他還是走了……他終于走了……好像我們的土地剛剛松了一大口氣，這片土地終于能呼吸了。”3

這壯觀的懸吊一幕就是戈德布拉特這張照片捕捉的瞬間。桁架上的羅德斯像一個(gè)迷你吉祥物一般反抗向其侵略的機(jī)械手臂。雕像在空蕩蕩的底座上盤(pán)旋，準(zhǔn)備被移到等候的卡車(chē)上。這不能夠稱(chēng)為公開(kāi)的行刑，但算得上是一場(chǎng)規(guī)模宏大的“革職”，而這個(gè)場(chǎng)景被一群動(dòng)作和手勢(shì)都統(tǒng)一的人們見(jiàn)證著：他們抬頭不動(dòng)，舉起手臂，大拇指預(yù)備好位置，手機(jī)準(zhǔn)備就緒。在歷史被激進(jìn)地改寫(xiě)面前，公民就像是消費(fèi)者。對(duì)于戈德布拉特來(lái)說(shuō)，他用膠片捕捉到的欲望隱于細(xì)節(jié)中：服裝、姿勢(shì)、地點(diǎn)、手勢(shì)和背景。圖片無(wú)法講述的，在他精心打磨的圖片說(shuō)明得到闡釋?zhuān)?015年4月9日，在雕像被撒上人的糞便以及大學(xué)同意學(xué)生將雕像移走的要求之后，塞西爾·約翰·羅德斯被“廢黜”了。這類(lèi)由表及里的拆除活動(dòng)正是戈德布拉特?zé)嶂杂涗浀?。他的文本沒(méi)有攜帶任何感情或偏見(jiàn)，事實(shí)和詞語(yǔ)都經(jīng)過(guò)精心挑選：廢除、人類(lèi)排泄物、同意、要求、學(xué)生、移除。在這些提及的事件序列中，人們不禁聽(tīng)到了一種遺憾的語(yǔ)氣。

這或許也可以解讀為懷舊。戈德布拉特記錄了一系列以“衰落主義”（Fallism）和政治自由之名4毀壞藝術(shù)作品、移除財(cái)物的行為，羅德斯的這張照片是此系列的第一張。2016年2月中旬，開(kāi)普敦大學(xué)學(xué)生在公開(kāi)展覽中搜查藝術(shù)作品，并不分青紅皂白地焚毀。被破壞的畫(huà)作中，有藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的第一位黑人研究生畢業(yè)生克里斯莫斯·理查德·巴霍勒（Keresemose Richard Baholo）的作品，也有受人尊敬的反種族隔離活動(dòng)家莫莉·布萊克本的肖像（Molly Blackburn）。為響應(yīng)號(hào)召，開(kāi)普敦大學(xué)開(kāi)始遮蓋并移除那些被視為對(duì)黑人學(xué)生具有“挑釁性”或“冒犯性”的藝術(shù)作品。大學(xué)宣稱(chēng)，利害攸關(guān)之際，要保護(hù)作品及弱勢(shì)學(xué)生的感受。直至2016年4月下旬，75件藝術(shù)品被遮蓋或隱藏。戈德布拉特認(rèn)為這是可悲之舉。早在2015年4月，他就公開(kāi)表示了對(duì)任何鎮(zhèn)壓歷史及其具體遺留物或?qū)彶樾袨榈姆锤?，他支持用?duì)話和辯論的方式解決爭(zhēng)議。戈德布拉特致力于記錄的這些損毀，讓他聯(lián)想到種族隔離時(shí)代的威權(quán)主義（Authoritarianism）和對(duì)言論自由的控制。戈德布拉特?cái)嘌?，歷史的物質(zhì)證據(jù)，還有它們引發(fā)的思考和辯論都會(huì)一應(yīng)消失，留給我們的只有殘骸或掩飾。當(dāng)當(dāng)權(quán)者決定將威利·貝斯特爾（Willie Bester）創(chuàng)作的莎拉·巴特曼（Sarah Baartman）的雕塑（莎拉是一名科伊族婦女，曾被帶離開(kāi)普敦去前往歐洲，服務(wù)西方人的怪異戀物癖和邪惡好奇心）用黑布覆蓋時(shí)，他們有效地掩飾了歷史，意圖減輕罪行。戈德布拉特拍下的披著黑布的身形就像是一個(gè)怪物或鬼魂，占據(jù)著一個(gè)屏蔽掉討論或辯論的空?qǐng)D書(shū)館。在他看來(lái)，在這種空虛、沉默、拒絕凝視丑陋的狀態(tài)下，由于證據(jù)的腐蝕，人們不可能面對(duì)過(guò)去。

但是，衰落主義者（Fallists）的興奮和解放之歡樂(lè)是什么呢？酣然沉醉于重生與平反的期望，欣喜若狂于擺脫每日面對(duì)的、象征著壓迫的塑像，他們現(xiàn)在要解決的是這場(chǎng)破除舊俗的移除后留下的空白。如喀麥隆哲學(xué)家阿什利·姆貝博（Achille Mbembe）問(wèn)出的：“一切都必須倒下，那么以什么立身代之呢？”賽西貝爾·梅塞桑尼給出了一個(gè)答案。她的作品《查朋古—羅德斯倒下之日》（Chapangu- The Day Rhodes Fell， 2015）以“崛起”來(lái)對(duì)抗“衰落”。藝術(shù)家親自打扮的女性形象，矮化了遠(yuǎn)處懸空的雕像。她伸展的左臂似乎與機(jī)器吊臂融合，將羅德斯從基座中吊起。好似她的身體被賦予力量，能夠?qū)⑹^雕像從它的架子上抬起，并在其掌握中搖搖欲墜。這位藝術(shù)家蒙著面紗，身著簡(jiǎn)單的黑色緊身衣。梅塞桑尼伸展的范圍很廣，她的上肢不僅跨越空間，而且像一只即將起飛的巨鷹，展開(kāi)如翅膀般的流蘇和羽毛。這一形象展示了一個(gè)混合體：部分為鳥(niǎo)，部分為女性；部分為真實(shí)，部分為想象；部分為現(xiàn)代，部分為神話。褪去陳舊歷史的古銅色混合著即將展翅上升的肉體和羽毛，似乎意味著未來(lái)要起飛了。

梅塞桑尼精心策劃的表演和服裝都經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的設(shè)計(jì)。在迎來(lái)羅德斯被移除的那一刻之前，她反復(fù)練習(xí)將裝扮后的自己置于一個(gè)基座上。最初，為了搞笑，這種扮演發(fā)生在自己家的餐廳里，然后逐漸成為一種占據(jù)公共空間的方式，瓦解著主流歷史遺跡或遺產(chǎn)的敘述。最典型的一次表演是2013年的《祖魯尼斯》（Zuluness，作為“公眾假期”攝影系列的一部分）。照片里，她將自己與南非聯(lián)盟第一任總理路易斯·博塔（Louis Botha）的騎馬雕像并列，承載雕像的石頭基座上，刻著博塔的“屬性”：“農(nóng)民、戰(zhàn)士、政治家”。這尊雕像位于開(kāi)普敦議會(huì)大廈前，在梅塞桑尼看來(lái)，它鞏固了父權(quán)制的價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)殖民主義英雄和敘事的普遍性，也意味著女性（特別是黑人女性）在紀(jì)念性建筑和故事中的缺失。為了削弱舊制度的價(jià)值觀，梅塞桑尼站在她自己的“基座”上擺姿勢(shì)，精心策劃了隨后的拍攝角度，使得自己也能像紀(jì)念碑一樣“宏偉”，同時(shí)矮化和邊緣化博塔，使他變成一個(gè)被時(shí)間凍結(jié)的玩具士兵。背景是信號(hào)山的側(cè)翼，這里是第一批歐洲定居者安營(yíng)扎寨的地方；以前僅白人可入的議會(huì)白色大門(mén)顯而易見(jiàn)。誰(shuí)在繁榮昌盛、誰(shuí)在當(dāng)今歷史的過(guò)渡階段萎縮是毫無(wú)疑問(wèn)的。身著祖魯珠飾和皮質(zhì)拖鞋，一個(gè)威武的黑人女性形象占據(jù)了整個(gè)前景，“主宰”了廣場(chǎng)，讓以前的殖民者相形見(jiàn)絀。她站立著，像一尊活雕塑，抵消著過(guò)去的沉重負(fù)擔(dān)。

議會(huì)廣場(chǎng)的表演之后，梅塞桑尼又進(jìn)行了更多的實(shí)踐：在紀(jì)念1976年6月學(xué)生抗議活動(dòng)的青年日，梅塞桑尼穿上了校服；自由日那天，她在開(kāi)普敦綠色市場(chǎng)廣場(chǎng)上曾作為奴隸市場(chǎng)的地點(diǎn)表演；婦女節(jié)期間，她在蘭加自由廣場(chǎng)裸露胸部，以引起人們對(duì)婦女暴力侵害行為的關(guān)注。每次表演的服裝都是特制的。只有一個(gè)標(biāo)志物—串珠面紗，一直重現(xiàn)。這件象征著私密的物品暗示了祖魯人的成年儀式或婚禮中隱藏的面部，以尊重女性匿名和自我隱藏的需求。它不僅是非洲女性氣質(zhì)的獨(dú)特代表，也可以避免對(duì)佩戴者身份的識(shí)別。重要的是，梅塞桑尼的表演是具有共同性和象征性的，而非個(gè)性化或個(gè)人的。她戴著面紗和服飾站立在那里，不代表自己，而是代表黑人女性的角色；她于公共空間頗具顛覆意義的出現(xiàn)，以此質(zhì)疑她的姐妹正在遭受的抹除和被動(dòng)沉默。

2015年4月9日，當(dāng)梅塞桑尼在開(kāi)普敦大學(xué)裝扮成一只具有象征意義的鳥(niǎo)時(shí)，所有一切都恰如其分。鳥(niǎo)的服飾并不是隨意選擇的，它不是一只普通的展翅鳳凰，而是借鑒了一只特別的鳥(niǎo)：一只查朋古（如照片的標(biāo)題），即紹納語(yǔ)中的 “非洲之鷹”，它出現(xiàn)在津巴布韋國(guó)徽上，同時(shí)是一組著名的皂石雕塑的形象，這些雕塑在殖民時(shí)代被移出了大津巴布韋古城。到現(xiàn)在，除了一只，其他都已被歸還。剩下的那一只查朋古由塞西爾·約翰·羅德斯獲得，至今仍放在他買(mǎi)下的開(kāi)普敦住宅區(qū)。梅塞桑尼模仿查朋古的形象，講述了許多歷史：它暗指了殖民主義的盜竊癖和掠奪資源（精神和物質(zhì)兩方面）；引用了非洲信仰體系和帝國(guó)主義侵占之前的寶物；肯定了非洲婦女的存在和力量，并且認(rèn)定她們是文化的守護(hù)者，以及希望和改變的支援者。

對(duì)梅塞桑尼和戈德布拉特來(lái)說(shuō)，羅德斯倒下的那一天如史詩(shī)一般。同當(dāng)天幾百名見(jiàn)證者一樣，他們?cè)谀抢锛o(jì)念這一刻，有意或無(wú)意地記錄了雕塑被公開(kāi)移除的意義。他們的作品揭示了各自潛在的意圖。戈德布拉特是一名經(jīng)驗(yàn)豐富的觀察者和多年的真相講述者，他認(rèn)為騰出的空間只?？仗摚涸?jīng)擁有一切權(quán)力的人物被趕走，基座看起來(lái)破舊不堪，只能淪為荒蕪的空虛，等待著被填滿、更新。年輕人渴望的手臂和手機(jī)、相機(jī)等附屬物圍繞著它，他們是能快速生產(chǎn)廉價(jià)彩色圖像的“數(shù)字一代”。人們向前傾斜著，期盼著事件的起落。但仔細(xì)觀察后發(fā)覺(jué)，人群雖然明顯代表了新一代公民暨消費(fèi)者，但絕大多數(shù)都是男性：一群穿著T恤和牛仔褲的年輕人，他們的身體和小型攝影設(shè)備努力伸展著以占據(jù)空間。戈德布拉特的照片又為我們提供了年輕的梅塞桑尼表演的背景環(huán)境。她將裝扮好的自己置入這個(gè)男性主體化的環(huán)境中，在拆除實(shí)施前獨(dú)自站在高溫下數(shù)小時(shí)，這需要耐力和膽量。我們想象，戈德布拉特在一個(gè)極度擁擠的地方搖晃地尋找支撐，技術(shù)嫻熟的他找到了能拍下整個(gè)起重機(jī)、人群和環(huán)境的好位置。這位從不妥協(xié)的現(xiàn)實(shí)主義者，為我們提供了事件決定性的圖片。我們永遠(yuǎn)欠他一份情。

而梅塞桑尼做的事情不同。她嘗試為女性糾正歷史上性別篡奪的錯(cuò)誤。其表演形成的差異化，抵消了羅德斯和喧囂的人群代表的形象，堅(jiān)定地宣告了女性在審美和政治領(lǐng)域的參與訴求。梅塞桑尼緊繃的皮膚和肌肉組織不僅具有隱喻性，也證明其行為的物質(zhì)基礎(chǔ)：她不是石頭做的自由女神或有翅膀的維納斯，她的肉體需要經(jīng)受折磨并克服困難。她的媒介是個(gè)人表演，而不是冷靜的記錄，攝影作為中間介質(zhì)留存下了作品的痕跡?！恫榕蠊拧_德斯倒下之日》的結(jié)果超出了預(yù)期。梅塞桑尼并不知道，當(dāng)她在空中揮舞翅膀般的手臂時(shí)，自己變成了把“俘虜”吊起的假體。作為變形的載體，她的服飾和身體提供了一種具有希望的意象。她也從未預(yù)料，那些在她周?chē)豢椩谝黄鸬奈宀适直郏舱吲e著、記錄著她自己。這不僅展現(xiàn)了精于技術(shù)的新一代人渴望記錄和傳播的夢(mèng)想，還預(yù)示了“拆除”的那一刻成為了無(wú)種族歧視的黎明。因?yàn)?，在這些肌膚之觸和手臂之舞中，我們看到了一種對(duì)種族本質(zhì)主義的還擊—這種本質(zhì)主義曾支持著雕像的挺立，如今仍意欲掩蓋它倒下的事實(shí)5。

注釋?zhuān)?/p>

1這篇文章最初是為墨西哥期刊《Fabrica》所作，為了配合2018年10月在墨西哥瓦哈卡舉行的南非藝術(shù)展。交稿后大衛(wèi)·戈德布拉特已經(jīng)去世，我后來(lái)就此做了一些修改。

2這些收錄在他的攝影書(shū)《自治與民主的結(jié)構(gòu)》中，這本書(shū)是《南非：彼時(shí)事物的結(jié)構(gòu)》的修訂版，其中包含1983年至1993年拍攝的照片。

3《倒下》，巴克斯特劇院，開(kāi)普敦大學(xué)，歐貝隆書(shū)屋出版社，2017年，倫敦，第32-33頁(yè)。

4關(guān)于“衰落主義”的表達(dá)，請(qǐng)參閱阿·卡伊姆·阿邁德（A Kayum Ahmed），《作為公共教訓(xùn)的衰落主義》。

5對(duì)于“衰落主義”的種族化政治的批判性討論，請(qǐng)參閱阿史拉夫·賈馬爾（Ashraf Jamal），“Ed Young，嚴(yán)重的偏見(jiàn)”，收錄于《世界上：關(guān)于當(dāng)代南非藝術(shù)的論述》 SKIRA <2018，第15-33頁(yè)。