傳統(tǒng)水墨人物畫造型的藝術(shù)特點(diǎn)分析

牛菲

摘要：中國傳統(tǒng)水墨人物畫在造型上秉承著對傳統(tǒng)文化的敬重和傳承，主要強(qiáng)調(diào)了“線性”造型的重要性；張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對繪畫的來源進(jìn)行表述，他主張“書畫同體”。東晉著名畫家顧愷之提出了“以形寫神”的觀點(diǎn)奠定了中國傳統(tǒng)繪畫中造型理念的基礎(chǔ)，這三點(diǎn)形成了中國傳統(tǒng)水墨人物畫特有的造型觀念。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)水墨人物；線性造型；書畫同源；以形寫神

一、線性造型——水墨人物畫造型與線條的關(guān)系

中國人物畫本著對傳統(tǒng)文化的敬重和傳承的造型觀，主要強(qiáng)調(diào)了“線性”造型的重要性。

中國畫用筆在早期呈現(xiàn)出對線條的重視。無論是楚漢時期帛畫上古樸簡單的線條還是梁楷所表現(xiàn)出的大寫意的風(fēng)格，線條都是主要造型方式。線條的彎或直、細(xì)或粗、糙或滑可以表現(xiàn)出事物的質(zhì)感，線條用筆的濃或淡、疏松或緊致、干燥或濕潤也可以表現(xiàn)出事物的空間。唐朝著名畫家吳道子在表現(xiàn)衣物的輕柔如絲綢般的質(zhì)感時，用線粗細(xì)的當(dāng)、富于變化，因此享有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，它用筆的方法和表現(xiàn)的力度大過于前人。

北宋有一位畫家李公麟，他的畫風(fēng)也獨(dú)具特色，將鐵線描的剛勁有力在游絲描的基礎(chǔ)之上加以融會貫通，從而開創(chuàng)了自己的繪畫風(fēng)格。同樣，南宋畫家梁楷，他將線條與筆墨結(jié)合來表現(xiàn)事物的形象，線中有墨、墨中有線，二者達(dá)到統(tǒng)一狀態(tài)。線條在中國畫造型中線越來越獲得獨(dú)立的審美意義，并形成了自己的性格。線條的造型其實(shí)更為隨意，它來源于自然，卻具有更深層的表現(xiàn)作用。作為畫家，應(yīng)該對線條從內(nèi)心深處具有一種敏感的能力，力求使內(nèi)心與線條之間的關(guān)系維持在平衡狀態(tài)，為此還應(yīng)自覺將自己的心靈與線條的品性建立起一種親密關(guān)系。線面造型之所以能在意象造型中揮灑自如，正是得益于其以線為主的造型方式，它恰到好處地表現(xiàn)了神似、形似、似與不似。

二、以書入畫——水墨人物畫造型與書法的關(guān)系

傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)上講究書畫同源。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對繪畫的來源進(jìn)行表述，他主張‘書畫同體”。上古之世，“書畫異名而同體”、“同體而未分”，又稱書畫同源，意指二者的起源相同。

無論是繪畫還是書法，書畫的工具都是毛筆，都強(qiáng)調(diào)自然和富有韻律的用筆方法。在書畫歷史中，書和畫一直是作為一種密切的關(guān)系出現(xiàn)在作品中的。繪畫發(fā)展的早期，線條的變化不太明顯，例如楚墓的帛畫，說明篆書在那時是非常流行的。由于行草在魏朝和晉朝已出現(xiàn)，所以東晉顧愷之的線條在歷史上稱為“高古游絲”描，也可以稱為“高古”。南齊謝赫提出“六法”的理論，撇開“氣韻生動”不論，在可以學(xué)習(xí)而致的五法中，“骨法用筆”被擺到了第一位，而象形的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”則被移到了其后。這種事實(shí)其實(shí)表明了一種現(xiàn)象，當(dāng)繪畫成為一種藝術(shù)的時候，它與其他一般的書畫種類就區(qū)分開來，我們看重的不再只是繪畫所表現(xiàn)的外在的物象，重要的是我們在表現(xiàn)形象時所運(yùn)用的筆法和力度如何。書法在唐代的極盛時期有了明顯的進(jìn)步，這也成就了畫家吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的獨(dú)特線條，它的畫作線條粗細(xì)錯落，風(fēng)格迥異。行草和楷書在唐代非常流行，同時，書畫同源也是這一時期的典型現(xiàn)象，到了宋朝和元朝，大量的文人畫開始出現(xiàn)，這使得書法和繪畫建立起更為緊密的關(guān)系。碑文化在明清的時候開始興盛，繪畫中逐漸加入了一些金石味的特色，那時的畫風(fēng)也更加趨于注重金石味的風(fēng)格，譬如趙之謙所描畫的人物形象，堪稱六朝石刻之甲。

近代對書畫關(guān)系的看法又出現(xiàn)了一種更為進(jìn)步的理論，提倡書中有畫，畫中有書，這是這一時期李苦禪對書畫關(guān)系的辯證理論。在中國的繪畫歷史上，將書法與繪畫結(jié)合起來的現(xiàn)象，是中國繪畫所獨(dú)有的富有民族意味的一種現(xiàn)象，若一幅繪畫作品中畫法少于書法時，往往給人一種松散不牢固的感覺，無論書法的用筆多么渾厚有力，但對于繪畫來說都是輕飄飄的，非常單薄。

三、傳神寫照——水墨人物畫造型的神韻與精神內(nèi)涵

東晉著名畫家顧愷之提出了“以形寫神”的觀點(diǎn)奠定了中國傳統(tǒng)繪畫中造型理念的基礎(chǔ)。顧愷之主張‘傳神論”并加以詳細(xì)的論述，使得“傳神”成為中國畫傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作所遵循的最初的基本理論。

據(jù)說顧愷之畫人的時候，有的畫作時隔幾年也不畫眼睛，當(dāng)人們好奇問他時，他回答：“四體妍蛋，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正阿堵之中?！狈鸾虒W(xué)說中曾經(jīng)提到“寫照”，這個詞語的解釋是主觀上的神奇精妙的感應(yīng)能力，因此，一幅畫作的精妙之處不在于形體刻畫地多么詳細(xì)逼真，而在于對人物面部表情尤其是眼神的刻畫，這才是整幅畫的精彩絕倫之處。畫論中就一記載了顧愷之為殷仲堪畫肖像，對其眼疾“但明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”，既突出了人物的現(xiàn)實(shí)特征，又對其加以美化，可謂保留了缺點(diǎn)又不失其內(nèi)在的神韻。

指導(dǎo)老師：劉清河