鄉(xiāng)愁、學徒狀態(tài)與批評家小說

這次我把來人看清楚了，是個俗話說的那種小白臉，眼睛、嘴、脖子都帶股女氣，特別是嘴唇，不單紅而且艷，富于表情?！?11頁①

這個體格壯實的矮漢子給我印象太深刻了。他的黑臉上似乎沒有什么表情，可有一種凜然不可欺的嚴厲，他說話的語氣也平平淡淡，但是平淡里裹著很硬的東西，讓人想起堅硬的鋼錠。 ——第133頁

小說的人物出場如何安排，是一件有學問的事情，而人物出場給敘事人留下的“印象”，則成為推動敘事表達的一個重要契機。以上兩段引文，引的是《無名指》中兩個重要的輔助人物王頤和王大海出場時刻的文字，帶有如此強烈的感情色彩的主觀介入式的人物出場交代，在當代文學的面目里久違了罷！倘若是放在政治意識形態(tài)或道德意識形態(tài)主導的年代里，這樣的文字我們完全不陌生，而且會立刻引起美學和政治上的反感。然而有意味的在于，這兩段文字在《無名指》中卻是特殊之例?？催^《無名指》，我們很容易獲得一個直觀的印象，即幾乎每一個人物的出場，都配合著事無巨細的形象描摹或印象刻畫，無論服飾裝扮還是個性特點，然而其主要的筆調卻都是自然主義式的，即一種將人物還原為景觀的客觀化描寫。唯獨王頤和王大海這兩個主要的輔助人物的出場安排，卻攜帶了作者如此強烈的主觀性判斷的介入，帶給讀者以強烈的引導性——孰丑孰美，一目了然。我們不禁疑惑：這種注入了強烈的作者主觀情感的出場安排，說明了什么？尤其是這種愛憎分明對比化了的主觀情感能量的直白泄露，又意味著什么？

讓我們回到王頤和王大海這兩個人物，只取一人一事，大概讀者就可以對此二人建立起一個基本輪廓。經(jīng)濟學博士、有著超級電腦一般的智能的王頤篡改了北島《回答》中——“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘?！薄囊粋€名句：“卑鄙是卑鄙的通行證，高尚是高尚的墓志銘。”（159頁）一字之易，就將政治抗爭的鏗鏘壯語轉化為經(jīng)濟理性人時代的賬本邏輯；而處于城市底層的新工人王大海，除了有一門修汽車的技術，還有一門正骨的功夫，非但每天給很多人看病，而且不索分文，工友說“王師傅仁義”，“不對，”小玲修正——“是義氣?！保?56頁）仁義讓我們想到孔孟，而義氣讓我們想到江湖，這是一個傳統(tǒng)中國倫理社會對于朝野內外、大江南北的基本價值教化和道德規(guī)約。這里我們不難發(fā)現(xiàn)，王頤和王大海這兩個出場時刻即已定型的人物，決定他們的顯然不僅在于身份的標簽，而更多在于內含于人物的一種時間結構，也即人物背后所攜帶的時代或歷史及其背后的一整套文化的、倫理的、價值的實在性。作者對于王頤的厭惡性主觀筆法正是對于經(jīng)濟理性人時代之精致利己主義及其極端形式——卑鄙——的厭惡，而對于王大海的高度欽佩和贊美的主觀印象的獲得皆因為對一種烏托邦化了的共同體生活的溫情脈脈的人際關系和腳踏實地的生活形式的懷舊。

由作者灌注在二王這兩個人物身上的情感所劃定的能量場范圍實際上成為我們去理解《無名指》的核心精神意蘊的某種契機。實際上，無論是王頤的“自私自利”還是王大海的“淡泊名利”，理解他們的背后的世界邏輯的基礎都在于現(xiàn)代虛無主義。馬歇爾·伯曼在對《共產(chǎn)黨宣言》做出現(xiàn)代主義式閱讀的時候對“現(xiàn)代虛無主義”做出了這樣的釋義：“任何能夠想象出來的人類行為方式，只要在經(jīng)濟上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價值的；只要付錢，任何事情都行得通。這就是現(xiàn)代虛無主義的全部含義?！雹凇稛o名指》中大量出現(xiàn)的金錢經(jīng)驗的敘事化及其批判，其所針對的社會語境，也正在于此。金錢為社會創(chuàng)立了它的世界邏輯，市場成為這種邏輯的體制保證，然而正如卡爾·波蘭尼在《巨變：當代政治與經(jīng)濟的起源》一書中理據(jù)詳實的論證：歷史并非從來如此，金錢邏輯和市場體制相對于人類歷史而言只是一種很晚近的創(chuàng)構，然而它的創(chuàng)造力和破壞力都是空前巨大的，豐盈和危機都是它的副產(chǎn)品③。作為一種時間性產(chǎn)品的現(xiàn)代虛無主義，最終也要依靠時間性的力量去克服。在《無名指》的閱讀中，我們很容易在對王大海等城市新工人階層的敘事的明朗中滑向馬克思對這一問題的解決方案，也即我們在《共產(chǎn)黨宣言》中清晰看到的未來性視角：現(xiàn)代虛無主義終將走向自己的反面，政治革命將完成經(jīng)濟的和社會的價值重構。然而與此同時，現(xiàn)代虛無主義及其帶來的現(xiàn)實感受也在源源不斷地產(chǎn)生出“數(shù)不清的痛失前現(xiàn)代樂園的懷舊性神話”④，這種鄉(xiāng)愁式的現(xiàn)代情緒在《無名指》中同樣濃烈似酒，揮散不去。

正如李陀在創(chuàng)作談中所說，《無名指》的一個主要內容，是“揭示中國當代知識分子的病態(tài)”，在這些“病人”中，“其中最自覺的一些，都不免卷入了一場內心里發(fā)生的精神戰(zhàn)爭，并且在其中苦苦掙扎，尋找出路，而另外為數(shù)更多的群體，則毫不察覺，樂于病態(tài)之中，混名混利，實際與魯迅先生所說的庸眾并無區(qū)別。”⑤某種意義上我們可以說，《無名指》正是用上述這一系列的精英知識分子的群像自我展現(xiàn)，將現(xiàn)代虛無主義的故事形象化和尖銳化，并對此展開強烈的批判。王大海在某種烏托邦的意義上成為前者的精神困境反照：他們一方面無法在世俗生活的意義上找到投身的意義歸宿，另一方面也同樣無法在共同體的意義上找到價值和情感的認同，他們注定只能是“浮在半空的人”⑥，分享著現(xiàn)代虛無主義中無法行動的一面；而王頤則是在極端形式上成為后者的一面的鏡子：他們被捆綁在某種時代潮流的戰(zhàn)車上，毫無反思能力的天然相信現(xiàn)存游戲秩序的正當性并從中漁利，這些人則分享著現(xiàn)代虛無主義中過度行動的一面。我們無法在《無名指》中找到對現(xiàn)代虛無主義困境的任何一種想象性解決，王大海要進入地下（煤礦），而苒苒已經(jīng)脫出塵世（出家），其他的人物則懸而未決。李陀在接受《新京報》采訪的時候曾流露出這樣的疑問：“我們是不是應該回到尼采的時代，思考是不是整個人類文明有問題，而不只是個別的制度有問題，不只是社會生活的哪一個層面有問題。”⑦這種整體性的文明質疑暗示出一種尼采式的虛無主義，然而對這種虛無主義的內含進行指認，卻是這部小說的困境，也是我們的時代的困境——因為，作為一種消極的虛無主義，它仍舊活力無限，而作為一種積極的虛無主義，它卻找不到一種自我力量的根基。

現(xiàn)在讓我們再看一看這個小說中的另外一位人物的出場：

看我沒有反應，金兆山似乎有些著急，可是他剛想說什么，就被門外傳來的一個聲音打斷了：

“胡說！甘蔗沒有兩頭甜，就看你要哪頭兒，想清楚了。真是有糊涂閻王，就有糊涂小鬼兒，要笨就笨一窩子，整不出一個明白人！”

門已經(jīng)被打開另一半，可是不見人，只有聲音進來。 ——第193頁

這是王小鳳的人物出場，一個在《無名指》中戲份不多的人物，但卻是一個個性十足的人物，然而這個性令人想起——

一語未了，只聽后院中有人笑聲，說“我來遲了，不曾迎接遠客！”黛玉納罕道：“這些人個個斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮？”心下想時，只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人從后房門進來。⑧

2012年《新京報》采訪，記者問：“你怎么評價《無名指》？”李陀答：“我尊敬的作家是曹雪芹和陀思妥耶夫斯基，我希望向他們學習?！雹岽颂幬覀儗ⅰ稛o名指》中的王小鳳的人物出場和《紅樓夢》中的王熙鳳的人物出場擺放在一起，不難看出“學習”的痕跡，當然這只是太微不足道的一個例子，幸好，這樣的例子我們不能舉出太多。我想但凡對《紅樓夢》和《罪與罰》等作品熟悉的讀者，大體不會拒絕承認《無名指》與這兩部歷史上公認偉大的作品整體上的文學關聯(lián)，我想冒著簡單化的風險將這種關聯(lián)總結為——學《紅樓夢》在骨，學陀氏在肉。即《紅樓夢》在《無名指》中的蹤跡主要在于敘事語言（包括對話）和某些細節(jié)安排的隱微性（比如“我”的凡遇路口“左”轉的原則和隱藏在“我”的銀行卡密碼中的數(shù)字政治等），另外還包括知識性內容（比如佛學）和修飾性內容（比如飲食）的填裝方式，人物的出場方式（比如事無巨細的外觀描摹）等，都有《紅樓夢》的影子；而陀思妥耶夫斯基《罪與罰》等小說在《無名指》中的蹤跡主要在于社會問題的辯論形式（這里李陀做了一個“批評化”的轉換處理，下文會詳細論述）和人物內心的掙扎形式（即李陀所說的“精神戰(zhàn)爭”）——實際上此二者構成了《無名指》最內在的肌理。我無意在此展開更加深入的“比較”，因為《無名指》自我暴露式的“學習”的意義遠遠不在于字句章節(jié)，這里我更愿意就“學習”這件事本身來試著把《無名指》放在當代文學的歷史脈絡里來評價一下它可能具有的意義。

“學習”這個問題看似一個小問題，實則在中國文學史中是個大問題。就近一百年中國文學的發(fā)展歷史來看，哪一個階段不是在學習？“五四”文學革命作為中國現(xiàn)代文學的開端強調創(chuàng)造一種新文學，然而其新文學的口號卻難掩對于“舊”文學學習的實質，胡適的《文學改良芻議》實則來自美國意象主義運動的啟發(fā)（意象主義運動卻與中國古典詩歌有著千絲萬縷的內在聯(lián)系）；而陳獨秀的《文學革命論》則堅定地號召學習西方文藝復興以來的文學運動，所謂“國民文學”“寫實文學”“社會文學”的“三大主義”主張實則即是向歐洲19世紀寫實主義文學學習的主張；周作人主張的“人的文學”所強調的靈肉一致的人生觀實際上多是對于西方和俄國人道主義文學的學習；隨后易卜生、泰戈爾、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、果戈理、契訶夫、歌德、惠特曼、雪萊、濟慈、盧梭、波德萊爾、馬拉美、魏爾倫、福樓拜、左拉、蘭姆、狄更斯、巴爾扎克、馬雅可夫斯基等作家，都隨著留學生的歸國和翻譯的深入而競相成為中國作家學習的楷模；毛澤東時代雖然大幅度縮窄了中國作家學習的范圍，乃至于在極端情形下學習的對象不再是活生生的作品而是干巴巴的教條，然而仍舊沒有終止學習的進程；進入80年代之后中國作家學習的熱情再次被文學的“解禁”所點燃，尼采、弗洛伊德和薩特的思想橫行一時，而存在主義、荒誕派、意識流、魔幻現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等多路西方作家再次令中國作家學生們趨之若鶩，博爾赫斯對于格非的影響，馬爾克斯對于莫言的啟發(fā)，福克納對于余華的教誨，卡夫卡對于殘雪的鞭策，不一而足。幾乎所有中國作家的背后都站立著一位或幾位西方文學的“父親”，可以說，近一百年來的中國作家，一直就存在一個學徒狀態(tài)或者學徒期的問題。

縱觀一百年中國作家的學徒史，或許可以有如下四點粗略的總結：第一，從社會歷史語境看，在過去的這個革命世紀中，文學的重建都伴隨著社會的重建，所以面對一個推倒重來、另起爐灶的現(xiàn)實處境，學習和借鑒西方文學的“先進”經(jīng)驗成了一時之選，而且這種選擇背后除了文學形式上的學習，更重要的在于社會思想的引入。這就必然使得中國作家的學習有一種很大的“為我所用”訴求，使得他們在學習的過程中獲得一種“創(chuàng)造性轉化”的可能。第二，從文學的內部演進看，受到特定歷史條件的限制，學習的熱潮往往伴隨著嚴重的入超現(xiàn)象，即往往伴隨著短時間內爆炸性的進口現(xiàn)象，這在五四時期和80年代最為明顯。這一現(xiàn)象必然導致學習的過程具有一定消化不良和缺乏反省的趨向，同時在具體的寫作過程中伴隨著混雜性和實驗性，這種狀況所隱含的巨大的危機在于主體性的喪失，即用文學形式把握自己時代的能力的喪失。第三，從學習的對象選擇上來看，中國作家的學習過程一般伴隨著一條主流之線和暗流之線，主流之線即向西方文學手法和經(jīng)驗學習，而暗流之線即從中國文學的內部傳統(tǒng)中學習，這兩條線在歷史過程中相互交錯，總體而言前者的轉化率要遠遠高于后者，但隨著近幾十年來中國文化自信的增強，包括全球化的進程和民族主義的影響，本民族的文學先師們得到更多學習的可能。第四，從學習主體的心態(tài)上看，中國作家的學徒狀態(tài)有自覺的學習和不自覺的學習之分，有大張旗鼓的學習和偷偷摸摸的學習之分，有化約性的學習和模仿性的學習之分，但不管怎么分，創(chuàng)新而非復古都是中國作家學習的基本動力，但這種強烈的創(chuàng)新的訴求本身值得反省，脫離了歷史內容的形式創(chuàng)新是這種強烈的創(chuàng)新訴求背后所可能隱含的危機。

現(xiàn)在讓我們回到《無名指》的學習訴求，在今天這個時代重提向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學習，這一學習主張本身是可疑的。上述我們對于中國作家學徒狀態(tài)或者學徒期的描述，實際上建立的基本前提是“可學性”，即學生需求的旺盛和師資力量的豐富，然而隨著世界成為平面，地球成為村落，中國社會自身的政治、經(jīng)濟、文化、社會全方面的歷史變化漸漸超出了現(xiàn)代性歷史或后現(xiàn)代歷史所規(guī)定的“出題范圍”，“可學性”變得成問題了，而長期的跟班式學習所積累的“影響的焦慮”也積重難返，如何獲得基于自我的經(jīng)驗和現(xiàn)實的形式原創(chuàng)性成為當代寫作將要遇到的新的時代問題。李陀在這個時候高調的提出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學習的口號，意欲何為？顯然它不再是基于單純的學以致用的謙虛態(tài)度抑或拿來主義的開放精神了，這里實際上涉及的是文學與時代的關系這個基本問題，它的直接表征就是李陀所指認的現(xiàn)代主義陰影下的當代寫作危機：

在我看來，現(xiàn)代主義在進入成熟期之后，就走向了過于關注文學內部，過于關注文學形式，過于關注在文學史狹小的空間中造反，而忽略了社會現(xiàn)實，忽略了人類面臨的種種危機，忽略了很多必要的、我們不得不面對的政治問題。所以后來的現(xiàn)代主義就用現(xiàn)在時髦的話來說形成了一種“去政治化”，它基本上變成表達中產(chǎn)階級在現(xiàn)代生活的壓迫之下所產(chǎn)生的感情、情緒、心理。這種東西越到后來就越有局限性，越來越表現(xiàn)個人，表現(xiàn)內心，表達抽象的自由。⑩

今天已經(jīng)是二十一世紀，不徹底擺脫現(xiàn)代主義的陰影，不形成新的寫作理想和習慣，文學要有大成績，寫作要想比肩曹雪芹，那絕不可能。九十年代以來，不少新作家崛起，他們起點都很高，都有才華，也有很高的抱負，可是為什么一直沒有“大作品”出現(xiàn)？這已經(jīng)成為一個很多人都關心的話題。追究起來，原因很多，但是其中一個比較隱晦的、也是非常重要的原因，我覺得是今天的很多寫作，仍然都和現(xiàn)代主義寫作有著很親密的血緣關系，打斷了骨頭連著筋，可是往往不自覺。11

從以上李陀對于現(xiàn)代主義的歷史批判和當代文學的寫作狀況的不滿中，我們不難見出向曹雪芹和陀思妥耶夫斯基學習這個口號的一種為中國文學指路的含義了，這里實際上完成了一個遲到的清算，而通過清算又實際上提出的是一個當代寫作的方向性問題，什么方向？19世紀歐洲文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)這個方向，《紅樓夢》所代表的中國文學的最高的寫實成就這個方向。如果不避簡單，我們姑且把它稱為“現(xiàn)實主義方向的重提”。那么為什么是這個方向——是歷史又回到了“19世紀”12還是金錢這一歷史經(jīng)驗又一次敦促著我們的文學表達13抑或是李陀個人趣味上對于“大作品”的執(zhí)念？還是其他？這是一個有待于回答的問題，到目前為止，這個問題只能通過否定的方式被回答，即否定（或者更準確地說——揚棄）現(xiàn)代主義的方式來重提現(xiàn)實主義的方向。而或許基于對《無名指》的閱讀，即對于這個方向的實踐的一種把握，我們能夠對這個方向的正當性或者作為“最優(yōu)選擇”與否有個更明確的印象。既然是重提現(xiàn)實主義，那么我下面就從文學如何把握現(xiàn)實這個角度試著再一次進入《無名指》的文本，而重新進入這個文本之前，有必要首先對它所針對的“現(xiàn)實”的客觀性層面的內部的運作方式做一個描述。

其實就提出和實踐這個文學方向的意義而言，歸根到底就是一個問題，即在不斷變化的歷史條件下如何寫出匹配得上這個時代的文學？這一方面跟我們的時代的歷史變化有關，另一方面跟對應于這種歷史變化的文學形式有關。今日中國在“現(xiàn)實”的運作方式這個層面而言可以說是一個“事件化社會”，即社會事件、社會熱點一個接一個發(fā)生，又一個接一個過去，新事物一個接一個出現(xiàn)，又一個接一個逝去或化為日常，而這一切的一切又總是轉瞬即逝，碎片紛呈，人們的注意力就如同好動的乳貓一般左顧右盼，有些神經(jīng)質的幼稚，又有些太樂觀的健忘，生活中實實在在的東西很難轉化為真正有效的歷史經(jīng)驗，反而多成為消費主義茶余飯后的談資或者各種立場之間雞毛蒜皮的吵鬧和表態(tài)，事件最終在傳統(tǒng)媒體或新媒體的運行狀態(tài)下很快被人為地或自然地刷新過去，成為湮沒無聞的廢墟，若干時間之后伺機著以類似的方式重新占據(jù)新聞頭條，鬧劇一般地再一次捕獲人們的注意力——也多只停留在捕獲這個動作上。這樣的現(xiàn)實狀況對作家提出了尖銳的挑戰(zhàn)（虛構的想象力無法匹敵現(xiàn)實的故事性，即“生活高于藝術”了）的同時，又提供了歷史上前所未有的文學“機會”，就像李陀所說的：

我想恐怕我們在面臨人類歷史上一個最復雜、最荒誕、最有趣的社會。這可以說是作家的幸運，一個作家隨便在生活中聽到一個笑話，可能都是很好的文學。如果一個有才華的作家聽到一個新聞，都可以像托爾斯泰、巴爾扎克、左拉、莫泊桑那樣，把它發(fā)展成一個很好的中篇或長篇。在這種情況下，我就在考慮我用什么樣的構思來對中國當下現(xiàn)實的豐富性和復雜性有一個表達或掃描。14

面對這樣對“現(xiàn)實”，近年來其實不少敘事作品已經(jīng)在做這個形式化的努力，比如余華《第七天》（2013年），劉震云《吃瓜時代的兒女們》（2017年），另外還包括賈樟柯的電影《天注定》（2013年）等，都是較為即時性的將傳播甚廣的媒體事件形式化的努力，而《無名指》某種意義上也可以說是“事件化社會”寫作條件下的一種再現(xiàn)的努力，這種努力相比于之前提到的幾部作品而言有更大的野心和抱負，它試圖通過包羅萬象的廣度和掘入靈魂的深度把握時代，既試圖對時代的總體性做出描繪又試圖盡其所能地制造一種同時代性15的疏離化效果。這可說是一種現(xiàn)實主義的“執(zhí)念”，抑或是一種思想上的“先入為主”，一方面接續(xù)了19世紀歐洲批判現(xiàn)實主義的文學譜系，另一方面又必然深陷當今時代自身的再現(xiàn)困境之中。對于試圖把握這個時代的文學來說最大的困難或許在于——離時代太近，離經(jīng)驗太遠16。這其實也是“事件化社會”的必然結果——因為它的信息傳播速度和廣度的空前增強，客觀上已經(jīng)注定了這個時代的“經(jīng)驗的貧乏”（更不要說隨著科技的發(fā)達，人與那個曾經(jīng)勞作、生產(chǎn)和交往的世界的有機性越來越分離），即個人與更大的現(xiàn)實之間的關系只能通過各種媒體來中介，直接經(jīng)驗變成了間接經(jīng)驗，個人面對這個如此復雜的社會或者說如此巨大的一個總體性，你要去把握它甚至用文學去試圖再現(xiàn)它，而且還要寫出一種既內在于這個時代又與這個時代保持足夠距離的同時代性，豈不是蚍蜉撼樹？

蚍蜉撼樹是喜劇性的，同時也是悲劇性的。任何投向蚍蜉撼樹的嘲笑或者同情，看起來都是滑稽抑或感傷的過分抒情化，不如來總結一下它可能留下的經(jīng)驗，讓我們在其中去試著尋找一些堅固的東西。如此，帶著我們進入理解《無名指》的閱讀的最后一個問題是——怎樣的文學形式來保證《無名指》的對社會總體性和同時代性的把握和書寫？或者說，李陀的匠心何在？再或者說，他在《無名指》中與世界相遇，是基于怎樣的機緣？質而言之，當下性的（當然包括組成這個當下的前史性內容）、社會各階級的（新的社會格局中塵埃未落定狀態(tài)下的社會構成的動態(tài)景觀）、人的各個意識層的（意識的和無意識的，自我意識的與社會意識的）社會內容，是如何被納入《無名指》的敘事世界中去的？

首先我要指出這個小說中的一個“觀察窗口”，即主人公楊博奇作為心理醫(yī)生的這個角色設定。顯而易見的是，心理醫(yī)生這個人物設定或者心理診所這個空間設定，是一種小說吸納社會內容的常見手法，其基本的運作原理是“醫(yī)生-病人”這樣一個裝置的“鐵打的營盤流水的兵”性質：人來人往，而且每個人帶來的都是心事、私密事，聊著天故事就出來了，內心就掀開了，社會也進來了。《無名指》使用這個敘事裝置安排了不少問診者，引入了人物，帶出的事件。倉促一瞥，大概三條規(guī)律是一目了然的：第一條是通過問診人的癥候對某些社會現(xiàn)象的批判，比如酒桌上的“意見”文化和社會上黃段子文化、當代富裕階層的“空心人”現(xiàn)象等，這主要是散點的；第二條是引入相對重要的人物，比如金兆山和石禹這兩個非典型病人，引入他們的目的在于帶出兩種截然不同的社會人格和社會場域；第三條是從治療效果上看，心理醫(yī)生楊博奇幾乎很難妙手回春，反而常常讓自己陷入無所適從。以上這三條規(guī)律可以共同指向一個結論，即所有的心理病在這個小說中都指涉的是社會病，這就解釋了為什么這些病人的癥候都不指向“病”本身，而是指向導致“病”的社會根源，也解釋了為何靠心理科學的手段對這些社會病無所適從、無計可施。

其次我要指出的是主人公楊博奇的“作家心態(tài)”，他骨子里最深的夢想是成為一名作家，而在這個小說的敘事層面，構成他的作家心態(tài)的核心元素是好奇心?！稛o名指》中多次提到楊博奇的好奇心，比如111頁對金兆山來訪事件的好奇心，129頁對王頤的不請自來的好奇心，170頁對石禹的封閉性格的好奇心，190頁對王小鳳是何樣人物的好奇心，第222頁對金家家務事的好奇心，還包括在第145-146頁和第232-233頁咖啡館和餐廳里的兩次“偷聽”，也都是此人好奇心大熾的表現(xiàn)?！昂闷嫘摹笔菞畈┢娴囊环N“作家心態(tài)”或者“作家無意識”的自然流露，出于好奇他“允許”事態(tài)的發(fā)展，并對即將到來的事情保持開放態(tài)度，擁抱未知的可能性。這樣靠著楊博奇的“好奇心”也保證了小說對于大量社會內容的吸納?！白骷倚膽B(tài)”的另外一個元素在于內心世界的敏感和豐富，有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，楊博奇其實是一個非常典型的內面人物?！稛o名指》中幾乎所有人物都有一個面目（外部描寫），而唯獨有一個人沒有這個面目，這就是敘事者楊博奇。對于楊博奇的塑造主要是通過內面來完成的，比如他的心理活動多通過獨立設段來完成，單獨設段這一文學行為本身，是一種裸露人物內面的凸出和強化效果，并且給予凝視以記號；而對于楊博奇的內面性最重要的是接下來我將分析的他這個人物的內在分裂性和無意識的他者化的特征，其實想要在《無名指》的心理醫(yī)生這個敘事裝置中找到一個精神分析意義上的真正病人的話，那么這個人不是別人，正是這個心理醫(yī)生本人，即楊博奇，這可說是《無名指》中一個首先被我們發(fā)現(xiàn)的反諷結構，醫(yī)生和病人在這里同一了，心理醫(yī)生變成了接受心理分析的對象。

對楊博奇的內在分裂性和無意識的他者化的分析，我想采取倒敘的方式來做這個工作。先從這個小說的結尾說起。這個小說的結尾是有些戛然而止的，讀者或許會覺得以如此心理化敘事的結尾，有些奇怪。其實回到這個小說的整體邏輯，這個結尾非但不奇怪，反而是精心制作的，雖說現(xiàn)代派特色十足，然而功能上卻類似于現(xiàn)實主義小說的“大結局”，全篇中的主要人物在主人公短暫的意識停頓期中一個一個通過他意識的閘門，在一種高度象征化（十字路口和森林）的系統(tǒng)中去接受一種主觀的情緒投射：在一個人化成“蟲子”的世界中，苒苒尋“心”之路在剝洋蔥這一象征行為中注定無果；“我”與周瓔之間不明不白的“戀愛”關系終于在結束之后灑出幾許留戀；而最后通過這個閘門的竟然正是楊博奇自己，就此開啟了一個分裂出來的自我意識和自我的一場離奇對話和追逐游戲，“我”究竟從哪里來，又要到哪里去？金兆山究竟是“無惡不作”還是“他人不錯”？“我”自信于“亂走”可以走出迷途，然而在這“亂走”的過程中“我”是否只是一個不辨是非的“大糊涂蛋”？最后“我”仿佛又回到了“朱記骨頭莊”，味覺上完成的從肯德基到大排檔的轉變，是否也意味著“我”的人生也能在勞動者的世界找到歸宿？無意識“真理”就像“樹葉”一般將我壓住，而隨著“瘋子”的追來，它們又已經(jīng)“暴雨一樣”的“跑在我前面……”（第261頁）。

我們再從后往前走一步，問一問，“我”是如何走向結局時刻的自我分裂的顯現(xiàn)化的？其實這是通過一個拉康所說的“無意識是他人的語言”的過程來完成的：“我”的無意識不斷地被他人的語言說出來，在這個過程中我不斷地通過鏡像見到了另外一個“真實的”自己，以至于“我”的分裂程度就越來越大，以至于主體無法承擔，逼近臨界，最終必然導致那場啼笑皆非的“自我”和“我”之間的離奇對話和追逐游戲。與其說那場“自我”跟“我”之間的追逐游戲是被兩記悶棍子打出來的，不如說是在這個人終于清醒（昏迷）了的時刻，“我”和“自我”終于碰面了。在這次碰面之前，我們可以約略地從“他人的語言”這個線索，梳理出“自我”要逸出“我”的幾次契機。按照小說的進展順序，大概有以下幾次：楊博奇的第一個無意識是金兆山說出的，“人人都是屎殼郎——你也是！”（第138頁）；第二個無意識是王頤說出的，他說你楊博奇也是“卑鄙者”（第160頁）；第三個無意識是楊博奇藏于心中而不敢正面的作家夢，為石禹戳破并展開（第171頁）；馮箏作為楊博奇的第四個他者，說出“我”對苒苒的感情，“你不是愛上他了吧？”（第239頁）；小寶，即金兆木是“我”的第五個他者，他說“你一定覺得自己是好人，對不對，可不能，你也是壞人，沒我壞，可也是壞人”（第254頁）。這些“他人的語言”層層逼著楊博奇去反觀自身，面對“自我”，回到“真實”，而這個鏡像化的過程，也正是社會內容的他者進入小說的過程。

最后我要指出的是《無名指》的一個文體特征，我將它稱為一部“批評家小說”。這個問題還是要從陀思妥耶夫斯基說起，這里姑且就拿《罪與罰》來作一個例子?！蹲锱c罰》最著名的特點就是李陀所說的精神戰(zhàn)爭的寫法：大量的人物心理活動的內在沖突的反復渲染，與因此造成的心理負擔所導致的夢幻與錯亂的精神狀態(tài)。這固然是《無名指》向《罪與罰》學習的一個很重要的方面，但我想指出《罪與罰》的另外一個容易被忽略或者認為是文學之外部的面向對于《無名指》的影響，即通過人物之間就社會問題和思想問題的辯論所達成人物形象的深度挖掘或者思想以及意識形態(tài)層面的社會掃描。就這一點而言，比如陀思妥耶夫斯基借幾個人物之口，以關于社會主義問題的討論起頭，從犯罪與社會制度之間的關系問題到“不平凡的人”對于“平凡的人”的“肆意犯法”的權力問題的辯論17；比如安德列·謝苗諾維奇主張的新型“公社”思想與彼特·彼特羅維奇之間發(fā)生的關于社會制度問題、婦女問題等的辯論18，等等。這些辯論一方面脫離了小說敘事的“內部”而有些社會思想爭辯的味道，另一方面又是從“外部”鞏固和加強了小說“內部”的人物深度和行動的思想基礎。這樣的寫法在19世紀的歐洲文學中絕非少數(shù)，只不過具體實操中不同作家有不同偏重。而這里留下的一個很重要的文學經(jīng)驗就是“內部”和“外部”的辯證法，“文學”和“思想”的二重奏——小說內部的人物辯論，成了凝結社會內容和思想狀況的有效形式。《無名指》當然對此相當看重，這部小說的“批評家小說”氣質的一個源頭，大概在這里。

那么何謂“批評家小說”？批評家寫的小說，就是批評家小說嗎？這里我將《無名指》認作一部批評家小說，絕非因為這是著名批評家李陀署名的小說，而是因為“批評”乃是內置于這個小說的一種敘事形式——這個小說很大程度上正是靠“批評”組織起來的。所以就“批評”而言，說這個小說是“批評家小說”，首先是從“內部”來說的，而不是從“外部”來說的。就這個問題，我想從一個閱讀直觀上的“反感”說起——為什么反感？在于這個小說的幾個主要人物的對話或者心理活動常常批評成癖、牢騷成癖甚至書袋成癖——比如“我”對華森的“中看不中用”的學風的評論（順道掉了個桑巴特關于資本主義起源問題的解釋的書袋）（第115頁），比如“我”與周瓔從文化工業(yè)生產(chǎn)到教育產(chǎn)業(yè)里白癡人群的生產(chǎn)的爭論（第121頁），比如“我”在和馮箏解釋離婚原因的時候不自覺地就掉起奧尼爾《早餐之前》的書袋（第125頁），比如“我”和周瓔關于國家大院的建筑位置與北京及文明的爭論（第125-126頁），比如廖二聞關于“民國熱”與歷史記憶的夸夸其談（第143頁），比如周瓔關于交響樂的集體受虐和強迫癥的評論（第146頁），比如借“我”和石禹的辯論對陀思妥耶夫斯基和索爾仁尼琴展開的評論（第173頁），比如我去到金兆山的“行宮”由墻上掛著的繪畫原作所引起的對畢加索的評論（第195頁），比如“我”和苒苒的對話中對于《罪與罰》中幾個著名場景的討論（第204頁），比如“我”接著周瓔的發(fā)言對于北京城市建設的評論（第213-214頁），比如“我”對于金兆木要搞的影視公司的評論以及通過與其對話對當代影視現(xiàn)狀的嘲諷（第252-254頁），諸如此類，不一而足。

在以上不完全舉例中，我們已經(jīng)可以大略見出“批評”在這個小說中規(guī)模之巨大。而許多人物的形象及其思想立場沖突，正是靠這些“批評”才得以建立，比如“我”與周瓔的關于從文化工業(yè)生產(chǎn)到教育產(chǎn)業(yè)里白癡人群的生產(chǎn)的那場爭論，從二人各自的“批評”中，就綻出一個學院派左翼知識分子與一個專業(yè)分工化的科學主義者之間的價值分歧，關于國家大院的建筑位置與北京及文明的爭論中，又顯示出“我”理想主義的一面，而周瓔是一個十足的歷史虛無論的代表，而在關于交響樂的集體受虐和強迫癥的評論中，“我”和周瓔達成了意見的一致，認為交響樂某種意義上便是一種極權主義的藝術形式，充滿了強迫和虛偽，二人在對個性追求和民主精神的內心愿景是一致的。另一方面，其實稍一反觀，我們就不難發(fā)現(xiàn)，這里的批評癖、牢騷癖甚至書袋癖，是極其符合人物的，因為這里參與到“批評”中的人，多有“學問”，對社會有“意見”，對人生有“反思”，走南闖北，見多識廣。他們內在有著強烈的批評沖動（當然毫無疑問，這種批評沖動也同樣來自李陀本人的批評家屬性的自然流露，作為批評家的李陀是《無名指》的批評家小說氣質的另外一個源頭），“知識”和“見識”讓他們對世界的不滿找到了發(fā)泄的形式。這部以知識分子群體為主要塑造和批判對象的小說，在這一點上其實是抓住了事物客觀的紋理的。在這個時候，我想閱讀直感上的“反感”，就不能單單被看作是對小說風格本身的反感了，實際上這種反感之中恰恰包含了對當代知識精英的兩面性的夸夸其談和“太奢了”的小資情調的反感，對一種語言上的巨人和行動上的侏儒的人格類型的社會表演的反感。這里恰恰透露出了《無名指》的另外一層反諷結構，也即這個小說中的這些批評癖、牢騷癖甚至書袋癖的狂歡性和表演性。實際上“批評”這個動作，正是把社會內容納入小說內部的一個組織工具——通過人物的對話或心理活動，他們對于社會的看法，對于他人的看法，對于歷史的看法，對于當下的看法（“看法”背后是價值觀、社會角色和歷史位置），把社會盡可能地容納進來。這里“批評”得以成為客觀性的批判而不是主觀性的牢騷的一個基本保障，正在于安裝在這種“批評”內部的反諷結構的前設定。在這里，人物成了凝結著社會內容的意見發(fā)射器，對話成了模擬著社會矛盾的思想實驗室。故而某種意義上可說，批評家小說正是一種碎片和分裂的凝結形式，一種內部和外部的整合形式，一種文學和思想的關聯(lián)形式，一種主觀和客觀的反諷形式。

最后的最后，讓我們再次把問題提出一次，這不僅是李陀的問題，也是所有當代寫作者要面對的問題，就是為什么要重提現(xiàn)實主義方向這個問題？為什么要回到《紅樓夢》和陀思妥耶夫斯基？在所有的承認理智有限的哲學家那里都會說出這樣的托詞，即提出問題比解決問題更加重要，就跟醫(yī)學不足夠發(fā)達的條件下人們會滿足于診斷而原諒于醫(yī)治的無能為力一樣令人無奈。但有的時候，問題的難以回答或許只是我們想復雜了，而當它被簡化之后或許得到的答案比那個所謂的真理更加令人觸目驚心。如果說上文的整個論述都是把問題按照復雜的方式想，那么這最后的最后，我們就回到最簡單的作答方式，從出題人那里去找標準答案，李陀為《無名指》寫的創(chuàng)作談《我在寫作上的一次反向實驗》，就是這份“標準答案”，但顯然，我并不打算在字面上重抄這份“標準答案”，因為在字面上，它不會提供比其他與《無名指》相關的采訪或李陀的其他著述中提供更多的東西，所以我必須通過一個迂回的辦法，首先對這份“標準答案”做出形式分析。不難發(fā)現(xiàn)，這個創(chuàng)作談還是一篇不遺余力的反現(xiàn)代主義檄文，怎么反？重新重視在20世紀現(xiàn)代主義寫作中被長期忽略的人物、寫實和對話；最后要達到什么目的？把人寫“活”。作為“標準答案”，它自然十分克制，也要中庸為上，但有沒有什么言外之意？

有。在哪里？在那一堆問號里。僅僅三千多字的創(chuàng)作談里有多少個問號？42個！而這42個問號里，反問句占了幾乎半數(shù)。集中的、高強度的提問或者反問，實際上背后有著按捺不住的情緒，隱藏在這種情緒之后的是一種“急公好義”的和“古道熱腸”的甚至有一些“好為人師”的聲音：好東西你們?yōu)槭裁床灰?，偏要不好的？你們那些聲稱自己好的，哪里好了？拿出來比比，看究竟誰好？我想這里暗暗地已經(jīng)超出單純的對現(xiàn)代主義寫作陰影的批判，而是有一個文學本體論的問題在里面，這里標定文學本體的不是任何對文學本質化的理解，而是最為直接的幾乎太過于平常以至于常常被視而不見的一種要求，那就是文學寫作的技術水平，即基本功，人物、寫實、對話就是小說的基本功的核心內容，而任何聲稱再現(xiàn)或敘事的文學，首先的及格線就是這個基本功。其實稍微一深入，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個基本功更加理論化的表達無非就是“摹仿”，這一從亞里士多德（“摹仿行動中的人”）到奧爾巴赫（“現(xiàn)實的再現(xiàn)”）都十分看重的概念。當然，毫無疑問，無論風格或主義如何，第一流的作品均無高下之分。但就李陀對于現(xiàn)實主義方向的重提這個問題來說，在我看來有一個最基本的層面是指向對小說基本功的訴求的，也就是說，對于為何要重新回到《紅樓夢》，回到陀思妥耶夫斯基，其中有一個答案，是純粹技術層面的：寫小說，你要先有個最基本的技術（基本功，亦即摹仿的能力，無論是摹仿內部，還是摹仿外部），然后再去談風格或主義。這一點，太平淡無奇，又太觸目驚心，而它，或許是最容易被忽略的重提小說的現(xiàn)實主義方向這一問題的題中之義。

【注釋】

①李陀：《無名指》，《收獲》（長篇專號）2017年夏卷，文內頁碼均出自此刊。

②④馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2013年，第143頁，第15頁。

③參見卡爾·波蘭尼：《巨變：當代政治與經(jīng)濟的起源》，黃樹民譯，社科文獻出版社，2013年。

⑤11李陀：《創(chuàng)作談：我在寫作上的一次反向實驗》，載“收獲”微信公眾號，2017年7月29日。

⑥“浮在半空的人”是《無名指》中很重要的一個“鄉(xiāng)愁”意象。它來自小玲對夏加爾的兩幅繪畫中“在天上飛”的人的形象的指認，見《無名指》第127頁。

⑦⑨⑩14李陀：《20世紀文學成就不如19世紀》，載《新京報》2012年6月11日。

⑧曹雪芹、無名氏：《紅樓夢》，人民文學出版社，2008年，第39頁。

12阿蘭·巴迪烏關于歷史的“反復”的一段重要的描述引人共鳴：“從許多方面說，相較于20世紀的革命歷史，我們今天更加接近19世紀的問題。19世紀的現(xiàn)象正以全新的形式再次出現(xiàn)：廣大的貧困地區(qū)，不斷擴大的不平等，在‘對于財富的屈從中被消解的政治，年輕人多方面的虛無主義，大量知識分子的屈從；一些試圖探尋共產(chǎn)主義假設之表達方式的組織，它們的狹隘而局促的經(jīng)驗主義……無疑，這就是為什么今天和19世紀一樣，要緊的并不是共產(chǎn)主義假設的勝利，而是它的存在條件?！保ò⑻m·巴迪烏：《共產(chǎn)主義假設》，羅久譯，吳猛校，載《當代國外馬克思主義評論》2010年第1期）

13杰姆遜認為金錢經(jīng)驗對于現(xiàn)實主義起到十分重要的作用，他說：“我希望大家不要把金錢作為文學的某種新的主題，而要把它作為一切新的故事、新的關系和新的敘述形式的來源，也就是我們所說的現(xiàn)實主義的來源。只有當金錢及其所表示的新的社會關系減弱時，現(xiàn)實主義才能逐漸減弱?！保ㄒ姟冬F(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，出自詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第243頁）

15阿甘本認為：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”（見阿甘本：《裸體》，“第二篇：何謂同時代人？”，黃曉武譯，北京大學出版社，2017年）

16這種“離時代太近，離經(jīng)驗太遠”的當代再現(xiàn)敘事的困境，在《無名指》中的一個明確的體現(xiàn)在于“經(jīng)驗的中介性”這樣一種現(xiàn)象，它主要的特點是用另一種現(xiàn)成的藝術經(jīng)驗來類比正在發(fā)生的現(xiàn)實經(jīng)驗，比如開篇大鬧診所的段落，楊博奇把王頤夫妻之間的窗外爭執(zhí)比作“好萊塢影片結尾之前的那種決不能少的小高潮”（第112頁），比如楊博奇對藏書室門外的底層社會空間的印象是“簡直像走進了電影《小武》的世界”（第128頁），比如楊博奇認為王頤的長相就如同大島渚的影片《御法度》中的加納總三郎（第159頁），比如楊博奇把裸睡的周瓔比作戈雅的油畫《裸體的馬哈》（第167頁），比如楊博奇用《醋栗》中小地主尼古拉·伊萬內奇的那種滿足來類比自己吃門丁肉餅的滿足（第182頁），比如楊博奇用亨利·盧梭的《夢》來形容金兆山“行宮”中的人工海灘（第196頁），比如楊博奇看著馮箏的衣著和杯子里芒果汁搭配起來的顏色，他將這個場景描述為“完全是一幅馬蒂斯風格的畫面”（第234頁），比如楊博奇來到華森被“宰”的KTV包間，他的感慨是“還真和電視劇里的場面一樣”（第257頁）。從這些例子我們不難看出，楊博奇對于現(xiàn)實世界的感受總是寓含著藝術經(jīng)驗上“前理解”的“套用”，現(xiàn)實經(jīng)驗與一種虛擬現(xiàn)實或中介現(xiàn)實的經(jīng)驗纏繞在一起。楊博奇與現(xiàn)實世界的交往關系的這種“經(jīng)驗的中介性”特征，實際上也正是當代寫作中所無可回避的問題，寫作不能和現(xiàn)實發(fā)生結結實實的關系，這也是當代寫作的一個巨大危機。

1718陀思妥耶夫斯基：《罪與罰》，朱海觀、王汶譯，人民文學出版社，1982年，第253-263頁，第362-368頁。

（石磊，北京大學中文系）