關(guān)于概念、類別和模糊界限的思考

一、時代和個人

季進：羅鵬，你好！先請你簡要地結(jié)合個人的研究興趣，介紹一下你的教育背景，談一談你的學(xué)術(shù)興趣是如何發(fā)展起來的，有哪些學(xué)緣和地緣上的因素，好嗎？

羅鵬：好，我在康奈爾讀的大學(xué)，那時我關(guān)注認(rèn)知研究，學(xué)習(xí)了很多課程，比如語言心理學(xué)、語言哲學(xué)和神經(jīng)生物學(xué)。我也對比較文學(xué)感興趣，關(guān)注文學(xué)理論和拉丁美洲、北非馬格列布等后殖民地的文學(xué)。然而，本科讀到一半的時候，我又想嘗試些新的東西，于是決定學(xué)習(xí)中文或阿拉伯語。結(jié)果我兩門語言都選了，想試試自己更喜歡哪門語言。因為那時康奈爾大學(xué)阿拉伯語第一年的課程沒有使用課本，所以我最后選擇了中文。

學(xué)了一年中文后，我作為訪問學(xué)生從康奈爾去了烏魯木齊的新疆大學(xué)學(xué)習(xí)漢語和維吾爾語。我本來一直很想研究中亞這一多語言、多種族、多文化的區(qū)域，并且一度雄心勃勃地想要再多學(xué)幾種中亞語言，但后來發(fā)現(xiàn)同時學(xué)習(xí)兩種迥異的語言學(xué)得太慢了，所以一年后我決定放棄維吾爾語，專攻漢語。我在烏魯木齊待了18個月，之后回到康奈爾完成了本科最后一年的學(xué)習(xí)。畢業(yè)后我去了哥倫比亞大學(xué)念中國現(xiàn)代文學(xué)方向的博士。在博士階段學(xué)習(xí)了人類學(xué)、藝術(shù)史、比較文學(xué)、中國歷史和中國近代文學(xué)等一系列課程。這為我研究中國現(xiàn)代文學(xué)奠定了堅實的基礎(chǔ)，同時也讓我深入了解了東亞這一文化空間以及掌握了各種解讀和研究文學(xué)的路徑方法。

我后來的研究就建立在這些早期的興趣之上。盡管我繼續(xù)研究現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)，但我采用的卻是跨學(xué)科的方法，很多研究都結(jié)合了文學(xué)研究、視覺研究和人類學(xué)等學(xué)科。在文學(xué)理論尤其是與心理語言學(xué)和語言哲學(xué)相關(guān)的文學(xué)理論方面我依然很有興趣。雖然后來我沒有專注于中亞研究，但我經(jīng)常對這種涉及多種族、多文化、多語言空間的課題很感興趣，如西藏作者阿來的小說背景所在的四川北部多民族聚集區(qū)，再如馬華（馬來西亞華人）作家黃錦樹在作品中描述的位于東南亞的馬來西亞華裔社群等。

季進：你的這種學(xué)術(shù)軌跡倒是挺特別的。從夏志清到李歐梵再到王德威然后再到你們這一代，海外中國現(xiàn)代文學(xué)的研究好像有明顯的四代人或四個階段，這個所謂的哈佛-哥大研究傳統(tǒng)對你而言意味著什么？你承繼和試圖突破的有哪些？你覺得這一階段的研究有哪些特點？

羅鵬：根據(jù)你這個說法，我應(yīng)該就是第四代研究中國文學(xué)的美國學(xué)者了。其實我倒沒有想到過這一點，雖然我本科的導(dǎo)師耿德華的確曾是夏志清的博士，而我的博士導(dǎo)師王德威則繼承了夏志清在哥倫比亞大學(xué)的教職和李歐梵在哈佛大學(xué)的教職。我確實認(rèn)識好多耿德華、李歐梵和王德威指導(dǎo)過的學(xué)生，我們大體可以算作同一輩人。但是我和我同學(xué)（即便是博士同學(xué)）的研究之間并沒有很多直接的共性。例如當(dāng)年和我一起在哥大研究中國現(xiàn)代文學(xué)的博士生中，一位在研究當(dāng)代中國藝術(shù)，一位從事都市研究，一位研究電影、創(chuàng)傷和翻譯，一位關(guān)注冷戰(zhàn)時期的文學(xué)，還有一位研究流行文化和武俠小說。我們的確都對跨學(xué)科和歷史感興趣，但除此以外似乎很難界定出我們之間明顯的共性?？傮w而言，我認(rèn)為我這一代（廣義）的很多學(xué)者都對文學(xué)和文化研究的理論方法、電影和影視研究以及中國文學(xué)和文化研究這一全球現(xiàn)象比較有興趣。

季進：與之前的研究相比，你的研究特別強調(diào)理論的闡發(fā)，你認(rèn)為這么做有哪些優(yōu)缺點？你怎樣理解理論和文本之間的關(guān)系？

羅鵬：我認(rèn)為實際上每個人都會用理論來研究文學(xué)。如果完全沒有理論框架的話，那文學(xué)分析就無從開展。因而文學(xué)研究者的主要區(qū)別并不在于是否運用理論，而在于他們是選擇強調(diào)所使用的理論還是重點關(guān)注分析過程。一方面，我認(rèn)為文學(xué)研究中不一定必須要強調(diào)所運用的理論假設(shè)，就像很多歷史學(xué)家、人類學(xué)家、電影學(xué)者和音樂學(xué)者那樣，他們的理論構(gòu)想貫穿于作品之中但他們并不刻意在作品中強調(diào)這些構(gòu)想。另一方面，我也認(rèn)識到在很多情況下關(guān)注理論問題確實會帶來啟發(fā)。這種對理論的思考可以揭示出那些幫助我們分析但未得到驗證的理論設(shè)想，也會啟發(fā)我們找到新的方式和方法。

當(dāng)我們討論將“理論”應(yīng)用于中國文學(xué)和文化的研究時，人們常會擔(dān)心落入認(rèn)識論上的帝國主義的窠臼，即把源于西方文化和知識傳統(tǒng)的理論范式不加鑒別地用在淵源完全不同的文化中。因而有評論家認(rèn)為應(yīng)當(dāng)運用本土的概念和理論來分析當(dāng)?shù)刈髌?，而非依賴西方的概念和理論。我不完全贊同上述看法。一方面，我贊同要認(rèn)識到任何一種分析范式背后特定的文化和知識傳承，這一點非常重要。不論理論體系與其被用于分析的文化形態(tài)之間的關(guān)系或遠或近，這一點都是必須要認(rèn)識到的?，F(xiàn)在我們討論是否應(yīng)把西方理論用于分析中國的文學(xué)文化時會引起爭議，這其實掩蓋了這樣一個事實，那就是我們永遠不應(yīng)忽視不同的文化假設(shè)會對這些理論范式帶來的改變。另一方面，我覺得那種認(rèn)為西方的分析范式具有全球普適性而其他范式則只適用于其所產(chǎn)生的環(huán)境中的看法是有問題的。雖然我對只能用中國理論來分析中文文本的論斷表示懷疑，但我認(rèn)為如果在分析時能借鑒更為廣泛的范式和方法論確實會更有意義。例如，我們可以將源于其他地區(qū)社會文化和知識傳統(tǒng)的范式用來分析看似不相關(guān)區(qū)域中的現(xiàn)象。

季進：確實，理論與文本的融合，一直是極具挑戰(zhàn)性的問題，這方面你做得真心不錯。你認(rèn)為海外中國文學(xué)研究目前遇到了哪些問題？如何解決這些問題？你認(rèn)為該領(lǐng)域的未來走向如何？特別是在歐美這樣一個邊緣化的語境里面，它怎么和其他的人文學(xué)科對話、相互啟發(fā)？

羅鵬：你提到“歐美這樣的邊緣化語境”的說法我感到特別好奇，當(dāng)然你指的是漢學(xué)研究在歐美所處的學(xué)術(shù)地位，但我們一貫以歐洲為中心的視角來看待學(xué)術(shù)研究，所以你說西方處于邊緣化語境我覺得挺有意思的。當(dāng)然，這樣做不是為了否定現(xiàn)代歐洲中心主義模式下的權(quán)力不對稱，而是想要去除那些以歐洲為中心的偏見，用迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）的話講就是“將歐洲地方化”。當(dāng)然，邊緣是一個相對概念。若將自身視為處于邊緣地位，那么在理論上就更加容易去質(zhì)疑那些最初幫助構(gòu)建中心地位卻未得到驗證的假設(shè)。因此，對于歐洲中心主義最有效的應(yīng)對不該是完全忽略歐洲，而是將其作為一個邊緣結(jié)構(gòu)來重新看待。

回到你的問題，我認(rèn)為把所有“海外中國文學(xué)研究”歸到同一類別是有誤導(dǎo)性的。具體來看，當(dāng)代美國高校的中國文學(xué)研究就受到一系列因素的制約（包括維持特定研究風(fēng)格以鞏固學(xué)術(shù)地位，用英語教授多數(shù)課程，使用已有英譯本的作品來教學(xué)等），但歐洲、印度、澳洲或東南亞的學(xué)者則可能會受制于其他因素。此外，很多海外學(xué)者同中國和華語區(qū)學(xué)界聯(lián)系密切，依然常用中文和所在地學(xué)術(shù)界的主導(dǎo)語言進行出版。

季進：對的，我應(yīng)該充分認(rèn)識到這種復(fù)雜性。現(xiàn)在跨學(xué)科已經(jīng)成為當(dāng)代研究的關(guān)鍵詞，但問題是，這種跨越最終可以跨到哪里？跨學(xué)科是否有一個限度？這個限度本身如何成為一種方法論？未來學(xué)科的界限意味著什么？或者說學(xué)科之間是否還有邊界？保留這些邊界的意義是什么？

羅鵬：我認(rèn)為跨學(xué)科研究一定是基于各學(xué)科的專業(yè)知識的。認(rèn)識論和方法論通常由具體學(xué)科領(lǐng)域發(fā)展而來，是為了解決特定問題而嘗試的一整套方法?？鐚W(xué)科的研究方法當(dāng)然可以很有成果，但這些成果也是源于各學(xué)科領(lǐng)域自身的創(chuàng)造性，然后再來源于各領(lǐng)域間的差異和互補。如果沒有學(xué)科和學(xué)科界限，那么跨學(xué)科將無從談起。然而，反諷的是跨學(xué)科研究越來越多，但同時學(xué)科本身卻越來越專業(yè)化，在科學(xué)領(lǐng)域尤其如此，隨著科技和方法的發(fā)展出現(xiàn)了越來越多更為專業(yè)的分支領(lǐng)域。而在文學(xué)和文化研究領(lǐng)域的問題恰恰相反，一些原來支撐學(xué)科基礎(chǔ)的構(gòu)想反而地位有所下降。具體來看，曾經(jīng)有段時間人們認(rèn)為文學(xué)和其他藝術(shù)是文化修養(yǎng)的重要標(biāo)志這一點不言自明，所以當(dāng)然就被納入了學(xué)術(shù)研究的范疇。但是近來人們越來越關(guān)注文學(xué)經(jīng)典與其建構(gòu)的特定時期，關(guān)注文學(xué)經(jīng)典是如何逐漸把弱勢和邊緣群體的作品排除在外的問題。對于這種批評，一種應(yīng)對方式就是擴大文學(xué)經(jīng)典的范圍，納入更多女性、有色人種和非西方作家等創(chuàng)作的作品；另一方式就是轉(zhuǎn)移對文學(xué)經(jīng)典本身的關(guān)注，而將文學(xué)文本看作更為宏闊的社會文化情境下的現(xiàn)象。有些研究方法就不再像傳統(tǒng)那樣關(guān)注單個文本，而是采取了弗蘭克·莫萊蒂（Franco Moretti）的“距離閱讀”方法，這種方法在近期數(shù)字人文的發(fā)展中尤為常見。在我看來，當(dāng)前跨學(xué)科研究熱潮下文學(xué)研究的一大關(guān)鍵挑戰(zhàn)在于找到一種方式來學(xué)習(xí)這些跨學(xué)科研究方法，與此同時使用文學(xué)研究所產(chǎn)生的特定的學(xué)科方法論。欣喜的是瑪喬麗·嘉伯（Marjorie Garber）在《文學(xué)研究宣言》（A Manifesto for Literary Studies）中就提到了這一方法，她認(rèn)為與文學(xué)分析有關(guān)的方法論不僅可以應(yīng)用于“重大公共知識問題”，而且必須以此為目標(biāo)。

二、翻譯和他者

季進：作為英語世界現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)翻譯的重量級人物，你怎樣看待該領(lǐng)域的現(xiàn)狀？該領(lǐng)域面臨的機遇與挑戰(zhàn)是什么？

羅鵬：對于現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)的譯者來說，當(dāng)下確實是激動人心的時代。用中文創(chuàng)作的作家已經(jīng)受到越來越多的國際關(guān)注，也得到了全球最負(fù)盛名的文學(xué)獎項的認(rèn)可。高行健和莫言分別于2000年和2012年榮獲諾獎，還有一些作家也獲得了其他重要國際獎項或是入圍了短名單，例如多多獲得2010年紐斯塔特國際文學(xué)獎，閻連科獲得2014年弗蘭茨·卡夫卡文學(xué)獎。此外，閻連科和其他4位中文作家近期也入圍了布克國際文學(xué)獎和《獨立報》外國小說獎的長短名單。這兩次諾獎當(dāng)然是用中文創(chuàng)作的作家有史以來僅有的兩次諾獎。紐斯塔特國際文學(xué)獎和弗蘭茨·卡夫卡文學(xué)獎是較新的獎項，但卻在預(yù)言未來諾貝爾文學(xué)獎得主方面表現(xiàn)驚人。例如卡夫卡文學(xué)獎雖僅有16年的歷史，但已有兩位該獎得主在同年晚些時候收獲諾獎。再如有30位紐斯塔特獲獎?wù)?、入圍者和評審在參與了這一由美國舉辦的賽事后相繼獲得諾獎。伴隨著評論界對中國當(dāng)代文學(xué)的認(rèn)可，中文小說翻譯作品的市場也迅速發(fā)展。盡管美國讀者確實很少閱讀翻譯過來的小說，但越來越多的中文作家卻成功吸引了一批國際讀者。然而，現(xiàn)在中文小說的翻譯有一個問題，那就是翻譯的對象大多是當(dāng)代作品，而有很多當(dāng)代之前的優(yōu)秀作品卻未能得到翻譯而且也很難找到合適的出版商。

季進：這么看起來，我們還是應(yīng)該對當(dāng)代文學(xué)的走出去抱持一份期待。具體到你的翻譯工作，閻連科是你翻譯得最多的作家，你為何選擇他？除了個人興趣之外，還有作品本身的文學(xué)價值、外國讀者的期待與偏好等其他因素嗎？

羅鵬：我與周成蔭合作翻譯完余華的《兄弟》后，劉劍梅把我們引薦給了閻連科。閻連科當(dāng)時正在為其作品《受活》（后譯名Lenins Kisses）尋找譯者，那時成蔭忙于其他項目，而我為了寫新書《離鄉(xiāng)病》（Homesickness）正在研究閻連科，所以我馬上就接下了這個翻譯。我同閻連科和Grove Atlantic及Chatto & Windus出版社的編輯們合作非常愉快，因此當(dāng)閻連科和他的出版商邀請我翻譯他其他的小說時我自然就欣然接受了。我覺得閻連科作品的構(gòu)思十分有趣，尤其是他對身體和身體政治敘事的探索。從文學(xué)角度來看，他的每一部作品都使用了截然不同的聲音和敘事結(jié)構(gòu)，因此可以稱其為中國文學(xué)界的李安。關(guān)于英語讀者的接受度問題，這一點對于我選擇翻譯哪位作家倒沒有太大影響，不過出版商確實是會去考量作品的市場和銷量來決定是否簽訂出版合同。我不太會去翻譯那些還沒有找到出版商或不太可能找到出版商的作品，但我可以接受那些有價值卻只有較少讀者會感興趣的作品。

季進：閻連科能有現(xiàn)在這樣的國際聲譽，你的翻譯實在功不可沒。跟這個問題相關(guān)的是，翻譯作為一種跨文化實踐事實上受制于許多現(xiàn)實因素，除了你個人的學(xué)術(shù)選擇外，哪些因素影響了你對作家作品的選擇，以及在具體的翻譯操作中，哪些方面是最難的？如何處理這些問題？

羅鵬：我經(jīng)常好奇那些大導(dǎo)演和演員是怎樣選擇要拍攝的電影的。因為任何一部電影都需要相關(guān)個人的大量時間投入，還需要很多人之間的各種配合，因此會涉及參與者大量的機會成本。盡管翻譯相對來說靈活性更大一些，因為我手上可以有幾個項目同時進行，但是完成任何一個翻譯項目都需要大量時間，因此我的任何翻譯選擇的確也都包含著機會成本。對我來說決定要不要接某個翻譯，首先考慮的是自己對作品本身是否感興趣——從文學(xué)性和思想性兩方面來考慮。同時，我剛才也提到出版商如果對這本書很重視的話，也會讓我更有積極性，特別是如果出版商比較有影響力，能保證作品出版后得到足夠的關(guān)注，那就最好不過了。其次考慮是在語言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面是否具有足夠的挑戰(zhàn)性。最后，我也會考慮作家對英語讀者產(chǎn)生的既有影響力。我翻譯了4位作家的長篇作品，其中兩位（黃錦樹和賈平凹）在華語文學(xué)界地位很高，但英語讀者卻對他們很陌生。就像我一開始翻譯閻連科作品的時候，很多英語讀者還不知道他，但后來在我們合作期間他在英語世界的知名度得到了大幅提升。不過頗為反諷的是現(xiàn)在中國大陸的讀者倒是比較少讀到他的作品。

三、文學(xué)與文化

季進：我是希望當(dāng)代文學(xué)的翻譯能夠更加多元，更加豐富，希望英語讀者除了莫言、閻連科、蘇童、余華、畢飛宇等人，還能讀到賈平凹、遲子建等重量級作家的作品，相比而言，后者譯介得太少了。除了翻譯，你還是個重要的學(xué)者，比起純粹的文學(xué)研究，似乎你的研究更注重文化式的闡讀，無論是《裸觀》《長城》《反思中國大眾文化：經(jīng)典的自我消化》以及近期的《離鄉(xiāng)病》等，都嘗試從文本中的一個細(xì)節(jié)入手，輻射一個更大的問題，為什么會選擇這種處理方法？或者它在另外的意義上回應(yīng)了所謂的國族寓言的說法？

羅鵬：我喜歡你對我研究方法的這種概括！我確實傾向于使用文本分析和文化分析相結(jié)合的研究方法，我會從對某個文學(xué)文本或文化作品的詳細(xì)解讀出發(fā)，以此為基點來思考更為宏闊的社會文化現(xiàn)象。我喜歡這種研究方法，因為它可以從文本細(xì)讀和更廣泛的語境這兩個方面來綜合討論。但是你提到了我的研究方法與關(guān)注“純文學(xué)”的研究方法之間的對比，其實我對什么才是純文學(xué)是有疑問的。換言之，我對各種文學(xué)觀念（“純”或不純）的最初形成過程都很感興趣，也愿意嘗試一系列的文學(xué)方法并將其應(yīng)用于更廣泛的文本生成中。至于我是否將自己的研究方法作為在另外的意義上回應(yīng)國族寓言的說法，你可以看看我最近關(guān)于小眾文學(xué)的文章，里面較為詳細(xì)地闡述了國族寓言這一問題。

季進：好，我正在請人翻譯你的這篇新作，希望有更多的讀者讀到。我的下一個問題是，語言學(xué)轉(zhuǎn)向和你對文化建構(gòu)及權(quán)力建制的研究取向之間，是不是有關(guān)聯(lián)？既然萬物都用語言來表記，而語言又是一種制度化的存在，那么，這是否就意味了一切研究的對象都是一種非自然化的存在？而這也最終導(dǎo)向，用語言來研究語言，以一種非自然的敘事來解釋另一種非自然的敘事，如此一來，什么是自然的？或者說，其實這只是一種想象，就好像你說的，似乎沒有什么純文學(xué)？但反諷的是，整個20世紀(jì)的后半葉，好像文人學(xué)者們?nèi)砸疵鼘ふ夷撤N純粹的存在，祈求一種“不死的純文學(xué)”，這好像是要和文化研究，特別視覺研究做一個分庭抗禮？

羅鵬：你的提問涉及一系列交叉性的問題。所謂的語言學(xué)轉(zhuǎn)向源于20世紀(jì)早期語言哲學(xué)的發(fā)展，從20世紀(jì)六七十年代開始對人文學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生了較為廣泛的影響。然而，語言學(xué)轉(zhuǎn)向并非關(guān)注語言是否“自然”，而是不再將語言視為透明的溝通媒介，而視其本身為研究對象。語言當(dāng)然是人類的產(chǎn)物，因此受到各種因素的影響，包括社會文化、意識形態(tài)、制度、政治等，但這卻與語言是否“自然”無關(guān)。實際上，語言學(xué)常將所有人類語言稱為“自然語言”，區(qū)別于數(shù)學(xué)、電腦編碼、表情符號等為特定用途而開發(fā)的符號系統(tǒng)。19世紀(jì)晚期，瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure）的研究為所謂的語言學(xué)轉(zhuǎn)向奠定了重要基礎(chǔ)。索緒爾認(rèn)為語言——不論是音韻學(xué)、形態(tài)學(xué)還是語義學(xué)層面——都是有內(nèi)在聯(lián)系的，任何單獨的語素都不能產(chǎn)生意義，意義是由同一網(wǎng)絡(luò)關(guān)系下各語素間的相互關(guān)系形成的。例如，英語輔音字母“p”在所對應(yīng)的音素專業(yè)上被稱為清雙唇塞音，形態(tài)與字母“b”（濁雙唇塞音）有區(qū)別；而在其他語言中，從是否送氣、腭音化、唇音化等方面看，它可能又與其他的音素有所區(qū)別。因此，講話人對于詞素的理解是基于該詞素在特定語言環(huán)境下同其他相似詞素間的關(guān)系決定的。語義學(xué)同樣如此。例如，你問到底什么是“自然的”？實際上，這個問題能很好地解釋語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一些含義，“自然”和“自然的”等術(shù)語本身并無意義，而是與同一對話中的其他概念一起時才有意義。因此，要理解“自然”和“自然的”等概念，須在同其他概念的對比中來實現(xiàn)，比如同“構(gòu)建的”“人為的”“人工的”等反義詞進行對比，也就是說“自然”的概念在結(jié)構(gòu)上取決于自身的反義概念。換言之，“自然”這一概念根本上是“非自然的”。

朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《身體之重》（Bodies that Matter）中很好地表達了這一觀點，盡管第二次女權(quán)主義運動所推崇的性/性別二分法提供了從社會文化維度來闡釋性別差異的方式，但強調(diào)性別差異的社會文化因素也帶來了一個副作用，那就是這同時也預(yù)設(shè)了社會文化構(gòu)建之外的生物因素決定性別差異的假設(shè)。然而，巴特勒解釋道，雖然她批評性/性別二分法賦予生物學(xué)為基礎(chǔ)的性別差異以“自然”屬性，但她并不認(rèn)為所有的性別差異都是社會構(gòu)建；相反，她想強調(diào)的是，“性”和“性別”之間的概念界限（引申到“自然”和“文化”之間的界限）本身就必然是一種社會文化構(gòu)建?？梢耘e個例子來說明巴特勒的觀點，比如我們現(xiàn)在還在討論如何對不完全符合現(xiàn)存性別二分法的運動員進行性別認(rèn)定的問題。例如，依據(jù)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)、生理、荷爾蒙乃至染色體等指標(biāo)，一些運動員的情況使他們很難或不可能被歸為某一種性別，而這些不同的指標(biāo)都各有其科學(xué)基礎(chǔ)，那么如何將這些指標(biāo)數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為對性和性別差異的已有解讀就不再屬于科學(xué)領(lǐng)域，而是屬于社會文化領(lǐng)域范疇的分析了。

你所說的“純文學(xué)”也是如此。“純文學(xué)”是當(dāng)代華語文學(xué)討論中的一個常見術(shù)語，盡管在英語文學(xué)中沒有那么常見。我的理解是，“純文學(xué)”涉及兩種相互關(guān)聯(lián)卻截然不同的現(xiàn)象。首先，它指的是經(jīng)典文學(xué)這一類別，即不以商業(yè)或政治為目的而是因獨特的美學(xué)價值而得到認(rèn)可的作品。其次，它也指一種闡讀方式，即主要是對作品的美學(xué)價值而非社會文化或意識形態(tài)的含義進行閱讀和評價。關(guān)于上述討論的性/性別差異，我并不是說對所謂純文學(xué)和其他文本或閱讀實踐之間進行區(qū)別完全沒有意義。因為文學(xué)可以被看作一種藝術(shù)形式，那么它當(dāng)然會受到定性美學(xué)評價的影響。但與此同時，如果認(rèn)為“純”文學(xué)和“非純”文學(xué)之間存在一種明確的二元對立的話，那就把問題過于簡單化了。因為任何試圖要勾勒出純文學(xué)范疇的做法必然會受到意識形態(tài)和制度因素的影響，而傳統(tǒng)的觀點卻恰恰把這些要素與純文學(xué)對立了起來。伊格爾頓（Terry Eagleton）在《審美意識形態(tài)》（The Ideology of the Aesthetic）中表達了相似的觀點，他認(rèn)為要在意識形態(tài)之外嘗試界定美學(xué)范圍，其本身完全就是一種意識形態(tài)的行為。

季進：緊接著上面的問題，既然研究是用語言來表述語言，那么，是不是可以把研究也看成是一種翻譯，而這個翻譯是不是比你此刻所進行的文學(xué)作品的翻譯更接近本雅明（Benjamin）關(guān)于“來世”的設(shè)想？你在這兩種翻譯之間是如何找到彼此啟發(fā)的可能的？與此相關(guān)，翻譯如果說不可避免地要遇到一個巴別塔（Babel）的問題，那么，你覺得研究可能沒有辦法解釋作品的地方在哪里？這種不可譯是不是可以借由一般意義上的文學(xué)翻譯來解決？

羅鵬：我認(rèn)同可以將研究看作一種翻譯形式，闡釋是將意義從一個領(lǐng)域轉(zhuǎn)到另一領(lǐng)域的過程。有些研究方式類似于解碼的過程，賦予文本中的不同成分以意義；有些研究則更具闡釋性，并作用于話語和認(rèn)識論的層面。在這方面來看，你將文學(xué)研究同本雅明的末世翻譯觀進行比較是挺有意思的。本雅明在《譯者的任務(wù)》（“The Task of the Translator”）中指出所有語言都由超歷史聯(lián)結(jié)到最原始的“純”語言。他還認(rèn)為，翻譯可能會通過“原初或集中的形式”來喚醒這種語言間內(nèi)在的聯(lián)結(jié)。本雅明還指出盡管翻譯實踐的確基于各種語言巴別塔式的擴散，但它同時也作為“預(yù)期的、暗示的集中覺醒”預(yù)示著救世主般的發(fā)現(xiàn)。如果我們將本雅明的觀點翻譯為更世俗的表達，意思就是說很可能所有的人類語言都有一個共同的歷史淵源，就像所有人類都共有一個祖先（當(dāng)然語言也有可能是早期不同人類社群分別獨立發(fā)明的）一樣。如果真是這樣的話，從某種程度上講，任何翻譯行為都可以被視為對社會文化與意識形態(tài)差異的協(xié)調(diào)，這些差異存在于不同的語言之間，因他們之間共同的淵源而具有潛在的連續(xù)性。換言之，不論兩種語言（自然人類語言）看起來多么不同，它們都有很多對這個世界相同的假設(shè)，而這些假設(shè)在其他符號系統(tǒng)中并不存在。

關(guān)于把文學(xué)研究當(dāng)做某種形式的翻譯來看待這個觀點，其實探討的是所有研究方式是否都有一個共同的根源。我確實認(rèn)為闡釋在很多領(lǐng)域是同源的，這也可以解釋為什么很多綜合性研究會卓有成效，如把后殖民和心理研究相結(jié)合，或敘事學(xué)和后女權(quán)主義研究相結(jié)合等。同樣，這些共有的方法論和知識根源也可以解釋為什么盡管對一部作品或一系列作品而言不存在單一的“正確”解讀，但有些研究的確比其他研究更有洞見或更有說服力。

回到本雅明的翻譯模型，他認(rèn)為只有通過對原文的逐字翻譯（他稱為Wrtlichkeit或“直譯”）才能使翻譯忠于神圣的話語。有趣的是在本雅明發(fā)表《譯者的任務(wù)》同時期的20世紀(jì)20年代，魯迅也開始倡導(dǎo)“硬譯”，就是要將外語文本字對字翻譯為中文。他認(rèn)為譯文的陌生化效果（可讀性極差）是翻譯過程的重要組成部分。到了20世紀(jì)80年代，中國作家、翻譯者楊絳（以將《堂·吉訶德》譯成中文而出名）運用了相似的概念來描述她的翻譯實踐，并把她的翻譯概括為從“死譯”（以原文中的從句為單位逐個翻譯到譯入語）到“硬譯”（精確但較為僵硬的翻譯）到最終采用在她看來可將意思和形式統(tǒng)一的“直譯”的遞進式發(fā)展。盡管魯迅和楊絳對“硬譯”的界定略有不同，但他們都強調(diào)這種嚴(yán)格的逐字翻譯（本雅明稱為Wrtlichkeit）能產(chǎn)生強烈的陌生感，這對于實現(xiàn)理想的翻譯效果是必要或者說是有幫助的。如果應(yīng)用到文學(xué)闡釋的過程中，我們也可以說，很多研究方法強調(diào)首先要注重文學(xué)文本的陌生化過程，然后才有可能從文本本身獲得附加含義。也就是說，研究的過程首先要把文學(xué)從其自身剝離開來，而這么做是為了更好地理解作品本身。

季進：有道理！我發(fā)現(xiàn)你的研究對象基本在所謂的現(xiàn)代，但是《鏡花緣》這個作品對你而言，好像很重要，總是出現(xiàn)在某種起源性的時刻，變成現(xiàn)代性的原型，談?wù)勀銓@本書以及它的現(xiàn)代性的理解。

羅鵬：是的，我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己提到《鏡花緣》這部作品，并且著迷于一個看起來并不重要的小情節(jié)，這是一個關(guān)于一位來自歧舌國的叫枝蘭音的少女的故事。這個國家很特別，因為該國國民有一種聲韻表，讓他們能輕松學(xué)會任何一門外語。實際上，我對這部小說很早就感興趣了。念大學(xué)的時候，我聽了耿德華的一門課，他給我們布置的作業(yè)很多都是和那時他帶的研究生正在研究的作品相關(guān)的。這門課沒有主題，我們閱讀的作品從余寶琳的中國詩歌理論到魯迅的《十四年的讀經(jīng)》，關(guān)于后者我已經(jīng)寫了好幾篇文章了。我具體記不得為什么老師會讓我們讀《鏡花緣》，但我記得我們把它全部讀完了，而關(guān)于這部小說的論文也奠定了我本科畢業(yè)論文（關(guān)于尼采在中國）的第一章節(jié)、博士論文（關(guān)于性別和視覺性）和根據(jù)博士論文出版的專著的基礎(chǔ)。多年后，我在撰寫第三本書（關(guān)于疾病話語）時，又在序言部分提到了這一情節(jié)。我認(rèn)為那段情節(jié)有意思的地方在于它關(guān)注了邊緣和邊界，不僅包括國家間的邊界地區(qū)，也包括語言形成、同類結(jié)構(gòu)乃至具體想象之間的邊界。沒曾想，一個關(guān)注邊界的篇章段落竟在我的作品中占據(jù)了如此中心的位置！對了，我喜歡這本書的一個原因在于它成功挑戰(zhàn)了關(guān)于中國現(xiàn)代性時期劃分的傳統(tǒng)論斷。中國文化和社會經(jīng)歷了一系列大的轉(zhuǎn)變，如在1820年（《鏡花緣》完成）和1920年（五四運動高潮）之間，我當(dāng)然不是要否認(rèn)這些，但我認(rèn)為關(guān)注如1911年、1949年和1989年等明顯的歷史分水嶺時間背后的連續(xù)性也是有意義的。

季進：是的，在這些時間節(jié)點背后，正是前現(xiàn)代、現(xiàn)代以至后現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)。你的研究總是在處理一種辯證的關(guān)系，比如你第一部專著《裸觀》的書名中，“裸”是講自然的存現(xiàn)，而“觀”則是文化的建構(gòu)，如何進行一種不受文化觀念左右的觀察，特別是在這個講求權(quán)力無處不在的時刻？你的研究對象如何展示了這種可能？你的另一本書《離鄉(xiāng)病》，你用的英文是homesickness，中文是思鄉(xiāng)病，一種強烈的歸家沖動，而你卻用來指代家才是萬病之源，于是乎需要的是離散、放逐，這和全球語境下的離散研究、族裔研究就形成了呼應(yīng)，可是你討論的內(nèi)容很大一部分在中國內(nèi)地，你如何來解決和呈現(xiàn)這個問題？這個問題和華語語系討論中著名的史王之爭是否是一種變相的回應(yīng)？另外，你用疾病實際上要處理的是健康問題，可是疾病容易指認(rèn)，健康卻曖昧不清，20世紀(jì)中國健康是什么層面上的、什么意義的東西才能稱為健康？

羅鵬：這真是個好問題！我從未從這些角度來思考過我的作品，但我認(rèn)同你所說的，我的很多作品最終都圍繞文化和現(xiàn)實之間的辯證關(guān)系展開。例如，盡管我覺得自己的第一本書關(guān)注的是漫長的20世紀(jì)的性別和視覺這對話語的相互關(guān)系，但如你所說，我關(guān)注的背后是客觀現(xiàn)實（即公認(rèn)為“裸”的）和話語構(gòu)建該現(xiàn)實的各種過程（即從社會文化角度進行的“觀”）之間的關(guān)系。同樣，我認(rèn)為我的第三本書關(guān)注的是漫長的20世紀(jì)中的身體和身體政治這對話語之間的相互關(guān)系。正像你說的，我的書名Homesickness（是從《鏡花緣》的離鄉(xiāng)病翻譯而來，并非指思鄉(xiāng)之情，而指需要從家鄉(xiāng)這一空間中放逐）捕捉到了生活現(xiàn)實（“家”）和一系列陌生化力量之間的辯證關(guān)系，這些力量有助于將主體從自然化的現(xiàn)實中剝離開來，促進新的社會文化形態(tài)的生成，轉(zhuǎn)而為重新理解個人與其所處環(huán)境之間的關(guān)系提供基礎(chǔ)。實際上，我的第二本書《長城：一部文化史》（The Great Wall：A Cultural History）的書名也含有這種辯證關(guān)系。這本書主要關(guān)注的是盡管長城常被看作事物物質(zhì)性和歷史延續(xù)性的范例，但實際上如果不采用文化視角，就很難理解長城的意識形態(tài)和歷史意義。因此，這種情況下，“長城”意味著對現(xiàn)實某種理想化的想象，而“文化史”則指向了社會文化建構(gòu)的過程，這首先讓現(xiàn)實得以想象。

我還贊同你將這些關(guān)注點同對當(dāng)代世界華文文學(xué)的興趣聯(lián)系起來，這樣做是對作為文學(xué)和社會文化身份中心的民族國家的去中心化。換言之，這些方法試圖挑戰(zhàn)將中國文學(xué)主要視為民族性形態(tài)的傳統(tǒng)觀點，轉(zhuǎn)而考慮其他文學(xué)構(gòu)建類型，包括基于國家之外或地區(qū)身份的、民族文化社會身份的或由某些跨國或跨區(qū)流通模式界定的構(gòu)建種類。最后，你剛才說到疾病容易指認(rèn)，健康卻曖昧不清的這一觀點，我覺得很有意思。按前面的隱喻來分析的話，病指的是主導(dǎo)觀念或意識形態(tài)中所出現(xiàn)的裂痕，而健康指的是主導(dǎo)觀念或意識形態(tài)的自然化狀態(tài)。這樣看的話，確實?。ㄔ谶@個意義上）易察覺，而健康卻很難察覺，因為健康指尚未經(jīng)過批評探究的自然化假設(shè)。引申開來，這種隱喻意義上的病可能對我們是有益的，因為它會使人們對普遍性的假設(shè)重新進行批判式的檢驗，而隱喻意義上的健康相當(dāng)于更加保守的和未被驗證的路徑和世界觀，這其實也可以被看成是一種病。

季進：你使用了“漫長的20世紀(jì)”（“the long twentieth century”）這樣的提法，這個概念讓人想起“漫長的18世紀(jì)”（“the long eighteenth century”）和“短暫的19世紀(jì)”（“the short twentieth century”）的提法。在漫長的18世紀(jì)的視野中，18不是一個自然的日歷時間，而是由重大的歷史事件所勾勒的史學(xué)時間。王德威在《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》（A New Literary History of Modern China）中以晚明為開端，到2066年結(jié)束，二者是否有類似性？而與此相關(guān)，在西方史家的視野中，20世紀(jì)可能是被戰(zhàn)爭和蘇聯(lián)解體所定義的，就如同一般的中國現(xiàn)代文學(xué)史是從1917年或1919年開始到1949年結(jié)束的，這個短暫的20世紀(jì)與你所謂的漫長的20世紀(jì)之間，是一個什么關(guān)系，你在什么意義上將之視為漫長的？

羅鵬：這個問題也很有意思。其實社會歷史進程很少能和抽象的歷法單位完全對應(yīng)，歷史學(xué)家常根據(jù)歷法間隔來粗略劃分可識別的歷史階段。因此，你也注意到了，歐洲的歷史學(xué)家通常不僅談?wù)撀L的18世紀(jì)，也談?wù)撀L的19世紀(jì)，因為這兩個時期有數(shù)十年的時間重疊。確實有一些歐洲歷史學(xué)家采用艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）的說法，將1914年到1991年間稱為“短暫的20世紀(jì)”，喬萬尼·阿里吉（Giovanni Arrighi）也確實于1994年出版的《漫長的20世紀(jì)：金錢、權(quán)力與我們社會的根源》（The Long Twentieth Century：Money，Power and the Origins of Our Times）一書中幫助普及了“漫長的20世紀(jì)”這一說法。阿里吉將現(xiàn)代時期的歷史根源追溯至700年前，全球范圍內(nèi)的物質(zhì)擴張和原始積累鞏固了權(quán)力、帶來了利益，從而帝國得以形成，而當(dāng)每個帝國的形態(tài)達到“成熟”階段后，便將注意力由物質(zhì)擴張轉(zhuǎn)移至金融再生和擴張，最終導(dǎo)致過度擴張，從而使新的帝國中心和相應(yīng)的資本積累過程再次出現(xiàn)。

然而，所有這些討論都告訴我們，時期劃分都不是絕對的，而是為了幫助我們解讀歷史發(fā)展而使用的啟發(fā)式工具。這些發(fā)展可能有許多條軸線，有些軸線間的關(guān)系相對于其他可能更為緊密，因而各種不同的時期劃分法的作用主要取決于人們所討論的具體問題。例如，某一種時期劃分法在討論經(jīng)濟現(xiàn)象時可能會提供重要的闡釋價值，但如果用它來分析文化現(xiàn)象，可能就沒那么有用了。因此，我說漫長的20世紀(jì)，是想強調(diào)很多同中國現(xiàn)代性相關(guān)的發(fā)展其實根源都在民國以前。例如，和王德威一樣，我也很關(guān)注20世紀(jì)早期出現(xiàn)的中國現(xiàn)代性與可追溯至晚清時期的一系列社會文化發(fā)展萌芽間的潛在連續(xù)性。在《被壓抑的現(xiàn)代性》（Fin-de-Siècle Splendor）中，王德威就敘事小說清楚地闡明了這一觀點，但這也可以適用于其他社會文化層面。

季進：歷史分期的問題，特別體現(xiàn)于文學(xué)史的書寫當(dāng)中。這兩年王德威、張英進和鄧騰克（Kirk Denton）主編的新文學(xué)史及你和白安卓（Andrea Bachner）合作主編的《牛津中國現(xiàn)代文學(xué)手冊》（The Oxford Handbook of Modern Chinese Literatures）一起，構(gòu)成了一道亮麗的風(fēng)景線。你們的手冊所體現(xiàn)出來的文學(xué)史觀，所建構(gòu)的現(xiàn)代文學(xué)，與另外三種文學(xué)史既有相同之處，又有不同之處，你認(rèn)為你們的文學(xué)史哪些方面最值得注意？與另外三種文學(xué)相比，有哪些不一樣的地方？你如何評價另外三種文學(xué)史？

羅鵬：張英進在我和白安卓一起編輯的《牛津中國現(xiàn)代文學(xué)手冊》里的文章中指出，過去50年間已出版了數(shù)百種中國學(xué)者編寫的現(xiàn)代中國文學(xué)史，而同期只出版了兩部英文寫的中國文學(xué)史。張英進就在探討是什么知識和制度方面的力量導(dǎo)致了這么鮮明的對比？為何歐美對編撰現(xiàn)代中國文學(xué)史這么不感興趣呢？實際上，你剛才提到的那四本書中，只有鄧騰克是按照傳統(tǒng)文學(xué)史的寫法，各章節(jié)根據(jù)時間順序來介紹作家。剛才我們也提到，張英進是根據(jù)主題來劃分的；雖然王德威也是按照時間順序來編排的，但它不像傳統(tǒng)文學(xué)史那般關(guān)注發(fā)展軌跡，而是關(guān)注特定的歷史“時刻”及其產(chǎn)生的更為廣泛的文學(xué)和社會文化影響。

關(guān)于《牛津中國現(xiàn)代文學(xué)手冊》，安卓和我從未將其看作文學(xué)史。相反，我們想要強調(diào)的是在方法論和結(jié)構(gòu)方面的思考，這些思考能夠首先幫助我們理解什么是現(xiàn)代中國文學(xué)以及如何來解讀它。當(dāng)然，其中一種方法就是文學(xué)史學(xué)，我們的書中有兩篇文章，一篇是陳平原的，另一篇就是張英進的，這兩篇文章從不同的角度對文學(xué)史學(xué)進行了考察。此外，我們的書由三大部分組成，其中一個部分探討的就是時期劃分的問題，我們請這部分內(nèi)容的作者對已得到認(rèn)可的文學(xué)史階段進行批判性的重新考察。例如，大衛(wèi)·波特（David Porter）考察了“早期現(xiàn)代”階段，并指出盡管在中國文學(xué)史語境下，該階段特指19世紀(jì)晚期（即近代），而在討論歐洲史中，它指的是從16世紀(jì)早期到18世紀(jì)晚期的時間段。波特提出，既然在這個（歐洲）早期現(xiàn)代階段，中國社會和英國等社會之間有很多結(jié)構(gòu)上的相似性，那么是不是可以借鑒這種時期劃分并將其應(yīng)用于中國文學(xué)，也就是說將中國文學(xué)的“早期現(xiàn)代”階段劃分由清朝晚期提前至明朝中期？

季進：你的回答似乎區(qū)別了中文文學(xué)（Chinese-language literature）、世界華語文學(xué)（global Chinese literature）、華語語系文學(xué)（sinophone literature）以及最常見的（現(xiàn)代）中國文學(xué)。那這些概念的細(xì)微差別在哪里，他們各自出現(xiàn)的語境和用法是什么？我們發(fā)現(xiàn)中國電影研究領(lǐng)域也有類似的現(xiàn)象，那就是也有各種提法，包括中國電影、中國民族電影、中文電影、跨國中文電影和華語語系電影。那這兩個領(lǐng)域之間有何關(guān)聯(lián)性，或者說，這恰是一種跨學(xué)科的方法論示范？

羅鵬：總的來說，我對這些術(shù)語及其相對應(yīng)概念之間的界限劃分不是很感興趣，經(jīng)常會把它們交替使用。我用“華語語系”“中國文學(xué)”和“世界中文文學(xué)”這些術(shù)語來指代所有從語言、內(nèi)容、起源或作者身份背景等角度可被歸為“中國”的文學(xué)作品。就像我在《牛津中國現(xiàn)代文學(xué)手冊》的引言中寫道，我發(fā)現(xiàn)基于家族相似邏輯來理解華語語系、世界中文文學(xué)或我統(tǒng)稱為“中國文學(xué)”的分類是可以帶來新的思考的。也就是說，沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)（如用中文書寫）來嚴(yán)格定義這一集合具體包含的內(nèi)容，而集合中的每一元素都符合一項或多項一系列互相重合的條件。數(shù)學(xué)家稱這種集合為“模糊”集合，因為它沒有固定的邊界，而元素的從屬程度也各不相同。換言之，對于很多作品而言，要判斷它們屬不屬于中國文學(xué)或華語語系文學(xué)是一目了然的，但還有一些作品則處于邊緣位置。當(dāng)然，有時從分類學(xué)的角度來看，將中國文學(xué)（或稱華語語系或世界中文文學(xué)）這一大類細(xì)分為若干子集也是很有意義的，比如可以分為中文文學(xué)（用中文書寫的文學(xué)）、大陸文學(xué)、香港文學(xué)、臺灣文學(xué)（作品或作者來自中國內(nèi)地、香港或臺灣地區(qū)的文學(xué)）和少數(shù)民族文學(xué)（由生活在華語語系地區(qū)的少數(shù)民族作家創(chuàng)作的文學(xué)）等。每一個子集本身都遵循家族相似性的邏輯，因而都是模糊的類別，這也適用于電影等其他文化作品類型的時期劃分。最終，不同歷史時期的不同文化作品研究往往凝聚成分離的學(xué)術(shù)子域，每個子域都有其自身的闡釋方法，從這一角度看，這種對現(xiàn)有時期劃分傳統(tǒng)邊界的質(zhì)疑確實可以被看作一種跨學(xué)科的研究方法。

四、現(xiàn)實與展望

季進：好，最后能不能透露一下，你未來的研究和翻譯計劃有哪些？

羅鵬：我手頭正在寫兩部專著（一部關(guān)于香港導(dǎo)演陳果，另一部關(guān)于“酷兒理論下的香港交接”，用酷兒理論來考察香港交接及其遺產(chǎn)的影響）和一些合作編輯的項目，分別關(guān)注想象的中國（與宋美璍），中國和世界南部[與羅麗莎（Lisa Rofel）]，亞洲健康人文[與妮可·巴恩斯（Nicole Barnes）]以及全球語境下的同人小說和同人迷[與周成蔭和克萊爾·伍茲（Claire Woods）]。這些編輯的著作顯然都是跨學(xué)科的，收錄的文章來自不同的領(lǐng)域、地區(qū)和學(xué)術(shù)背景（有些作者甚至來自學(xué)術(shù)界以外）。

我也在編輯兩本期刊的特刊，關(guān)注的都是方法論的問題。其中一本受到近期以“某某作為方法”（“X as method”）為題目的研究啟發(fā)，比如受到了陳光興《亞洲作為方法》（Asia as Method）的啟發(fā)（該書本身其實也是受到了兩本以中國作為方法的日本著作的啟發(fā)）。我請作者去探討不同的分析對象對方法論產(chǎn)生的影響，如“邊界作為方法”“武俠作為方法”或“報告作為方法”等。我們不僅想將這些有關(guān)方法論的思考同要討論的具體主題或領(lǐng)域產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，我們還想借此更加深入地探討它們對整個文學(xué)或文化研究的影響。我在做的第二本方法論方面的特刊，是和白安卓為期刊《辨析批評》（diacritics）編輯的特刊。該刊首先探討了所謂的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，在此轉(zhuǎn)向中，文學(xué)、哲學(xué)、歷史和文化人類學(xué)等不同領(lǐng)域的學(xué)者不再將語言看作透明的媒介，而將語言本身看作一個動態(tài)領(lǐng)域。近年來，在人文學(xué)科和闡釋性社會科學(xué)領(lǐng)域中，類似的“轉(zhuǎn)向”越來越多，包括視覺轉(zhuǎn)向、物質(zhì)轉(zhuǎn)向和基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向等，而這期特刊就請作者們來思考近期的人文學(xué)科研究對方法和理論產(chǎn)生的影響。

最后，在翻譯方面，我手頭還有好幾個項目要完成。最近完成了閻連科小說《日熄》的翻譯，將于2018年出版，書名是The Day the Sun Died。我們也確定了下一部要翻譯的小說是他的《堅硬如水》，預(yù)計將于2019年出版。此外，我也接了張貴興的一部小說以及個別學(xué)術(shù)專著的翻譯工作。

季進：你真是精力充沛啊，期待讀到你更多的學(xué)術(shù)成果和翻譯成果。作為一個局內(nèi)人，你如何評價海外中國現(xiàn)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀、趨勢、面向和可能？

羅鵬：很多海外學(xué)者包括香港和臺灣的學(xué)者，越來越熱衷于考察中國的地位對現(xiàn)代中國文學(xué)研究趨勢的推動作用。這也使研究者對華語語系或世界華語文學(xué)尤其是在傳統(tǒng)民族國家定義下處于邊緣地位的文學(xué)研究趨勢又產(chǎn)生了新的興趣。一個相關(guān)的研究走向就是越來越關(guān)注跨國和離散現(xiàn)象，包括中文文本和其他可被視為中國文化藝術(shù)的跨國或跨區(qū)傳播。毋庸置疑，這些進程彼此之間緊密相連，對于跨國傳播的關(guān)注也將引起評論界對國家邊界形成過程的關(guān)注。

季進：確實，中國現(xiàn)代文學(xué)和所謂的世界文學(xué)越來越頻繁的交流與互動，也許可以提供一種非被動、非地區(qū)的國家文學(xué)的新形象？

羅鵬：我想說，現(xiàn)代中國文學(xué)和世界文學(xué)實際上是一個硬幣的兩面。根據(jù)帕斯卡爾·卡薩諾瓦（Pascale Casanova）等人的說法，所謂的世界文學(xué)這個概念并非指在世界上產(chǎn)生的所有文學(xué)（即“世界文學(xué)”的字面意思），而是指那些被歐洲中心主義的制度和話語中心，即實為“世界文學(xué)”定義的把持者所接受的文學(xué)文本的匯集。同樣，現(xiàn)代中國文學(xué)并不是指所有用中文書寫的現(xiàn)代文學(xué)，也不是指所有來自中國的現(xiàn)代文學(xué)，而是指這些作品中被制度中心所認(rèn)可的作品的匯集，而所謂的制度中心就是對中國現(xiàn)代文學(xué)定義的實際把持者。但反諷的是，人們常將中國現(xiàn)代文學(xué)置于歐洲中心主義定義下的全球中文文學(xué)的外緣位置，盡管中國現(xiàn)代文學(xué)本身是一系列制度和意識形態(tài)過程的產(chǎn)物，但這些過程其實和定義世界文學(xué)的過程并無多大差異。未來，我希望評論界能夠持續(xù)關(guān)注西方和不同中國文學(xué)群體的經(jīng)典化進程，關(guān)注相對應(yīng)的中國文學(xué)領(lǐng)域的建構(gòu)變化，從而對中國現(xiàn)代文學(xué)和文學(xué)本身提供更為豐富和更具啟發(fā)性的闡釋。

季進：這是我們共同的期待。謝謝你接受我的訪談，期待下次再交流。

（季進，蘇州大學(xué)文學(xué)院）