當(dāng)下文學(xué)中的青年形象研究

行超

如同萊蒙托夫所稱，每個(gè)時(shí)代都有屬于它的“當(dāng)代英雄”①，在短暫的個(gè)體生命中，他們并不一定過得順?biāo)?、輝煌、受人矚目，更多的時(shí)候，他們內(nèi)心苦悶、迷茫，時(shí)時(shí)感到憤懣。他們多是特定社會(huì)與時(shí)代的悲劇英雄，然而這種悲劇恰恰映襯著一個(gè)過于穩(wěn)定的舊時(shí)代深層的問題，更反映出新時(shí)代和新人的覺醒。

作為萊蒙托夫筆下的當(dāng)代英雄，畢巧林并非只是一個(gè)存在于想象中的孤膽英雄，而是19世紀(jì)初俄羅斯社會(huì)中普遍存在的一個(gè)人群、一種特殊的社會(huì)角色。按照阿甘本的觀點(diǎn)，“同時(shí)代性就是指一種與自己時(shí)代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時(shí)代，同時(shí)又與它保持距離。更確切而言，這種與時(shí)代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而依附于時(shí)代的那種關(guān)系。過于契合時(shí)代的人，在所有方面與時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”②正是這種既依附于時(shí)代，又與時(shí)代保持距離的關(guān)系，讓每一個(gè)時(shí)代的畢巧林們擁有了審視它、死死地凝視它的能力。

近年來，中國社會(huì)經(jīng)歷著或大或小的裂變，鄉(xiāng)土社會(huì)的沒落、城鄉(xiāng)的巨大差別、城市內(nèi)部的秘密，鍛造甚至重塑了成長期的中國青年——他們親歷了當(dāng)代中國的飛速發(fā)展，也見證了整個(gè)社會(huì)價(jià)值觀與社會(huì)風(fēng)尚的改變。他們的個(gè)體命運(yùn)與內(nèi)心起伏仿佛一面鏡子，折射出社會(huì)變化的方方面面。從方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》開始，一群生活壓抑、郁郁寡歡的“失敗青年”正在當(dāng)下文學(xué)中大量涌現(xiàn)。由“失敗”而起的是他們精神世界的消極、頹廢，放棄抵抗、隨波逐流變成了生活的常態(tài)，也逐漸成為一種青年人普遍的價(jià)值觀。

青年形象在19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)中曾經(jīng)歷了由“多余人”“懺悔貴族”到理想“新人”的轉(zhuǎn)變。當(dāng)下中國文學(xué)的情況與之頗為相似，在今天，當(dāng)“失敗”成為一種書寫潮流與普遍的人生態(tài)度時(shí)，這一代青年人如何從這種時(shí)代情緒中脫身，如何完成精神世界的自我救贖與超越，從而成為更加強(qiáng)大、完整的自我，成了異常顯豁而重要的問題。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們幾乎時(shí)刻都會(huì)與這樣的青年相遇，他們或許正在經(jīng)歷物質(zhì)世界或個(gè)體生命的艱難，但卻從來沒有放棄對(duì)理想與精神追求的向往，他們是這個(gè)時(shí)代真正意義上的“同代人”。與之相伴，在當(dāng)下的文學(xué)寫作中，這樣具有理想主義精神的時(shí)代新人形象也正在醞釀生成。

一、“失敗者”的艱難

所謂“失敗”，指的是經(jīng)過某種努力卻沒有達(dá)到預(yù)定的結(jié)果；失敗青年之“失敗”，也是某個(gè)或某些青年人經(jīng)過自己不懈的努力、摸爬滾打甚至痛苦的掙扎之后，最終認(rèn)清了個(gè)體的渺小、無力，于是不得不妥協(xié)于冰冷而堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)。在這些“失敗”的個(gè)案中，他們所對(duì)抗的不是具體可感的某個(gè)人、某件事，而是泰山壓頂卻又難以捉摸的“無物之陣”，是已經(jīng)接近固化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這樣實(shí)力懸殊的戰(zhàn)斗中，個(gè)體的人幾乎只有兩種結(jié)局：或是飛蛾撲火，或是魚死網(wǎng)破。

周曉楓在散文《離歌》③中回顧了一位故去舊友短暫的人生，塑造出一個(gè)非常典型的當(dāng)代青年形象。主人公屠蘇出身清苦，憑著過人的天資和不懈的努力從農(nóng)村掙扎到城市?！拔摇迸c屠蘇曾是多年摯友，然而某天，屠蘇突然與“我”告別。從此斷了聯(lián)系的兩人，直到二十年后才得以重逢，而這次重逢，卻是“我”只身一人的悼念。在屠蘇的妻子小夜、前妻明慧的描述中，失散多年的屠蘇與他的生活逐漸浮出水面：這些年，屠蘇先是奉領(lǐng)導(dǎo)之命與家境清貧的明慧結(jié)婚，仕途婚姻皆陷于困頓之時(shí)，初戀小夜出現(xiàn)了，屠蘇為她選擇了拋妻棄子。與小夜結(jié)婚后，這個(gè)以弱者姿態(tài)打動(dòng)了屠蘇的妻子，先是搖身一變成了呼風(fēng)喚雨的女強(qiáng)人，又最終暴露了自己平庸且市儈的本性。一方面是蔑視塵俗的內(nèi)心和旗開得勝的前半生，另一方面是困窘的眼前生活、名不副實(shí)的愛人和婚姻，背負(fù)著重重壓力和挫敗感的屠蘇選擇了離開。

屠蘇的悲劇當(dāng)然是一個(gè)極端的個(gè)案，但是，這樣出身貧寒，憑借自己的能力扎根大城市的青年人，其實(shí)并不鮮見。他們身上背負(fù)著家族的驕傲與希望，但當(dāng)他們從農(nóng)村、小城鎮(zhèn)走向競(jìng)爭(zhēng)激烈、人才濟(jì)濟(jì)的大城市時(shí)，那些可憐的優(yōu)勢(shì)頃刻間蕩然無存，更沒有人在乎你的驕傲和尊嚴(yán)。當(dāng)夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，屠蘇們由一個(gè)個(gè)令人艷羨的天才變成了生活在縫隙中的螻蟻，其中殘酷的心理落差，最終導(dǎo)致了個(gè)體悲劇的發(fā)生。

當(dāng)下中國社會(huì)的城鄉(xiāng)差距，已不僅僅是三十多年前“陳奐生上城”時(shí)所表現(xiàn)的陌生、新奇那樣簡(jiǎn)單——今天的城鄉(xiāng)差距不僅僅是物質(zhì)層面的，更是精神、審美、觀念的差異。農(nóng)耕文明在日出而作日落而息的生產(chǎn)/生活節(jié)奏中逐漸養(yǎng)成了一種二元的、非此即彼的世界觀和價(jià)值觀，而城市生活以及城市文化的核心是各類異質(zhì)元素的匯聚，因而形成了多元的、開放的文化。在農(nóng)耕文明滋養(yǎng)中成長的屠蘇到了城市文明高度發(fā)達(dá)的北京，自然面對(duì)著自我重塑的挑戰(zhàn)，他很難恰如其分地像城市人那樣工作、生活、交際，比如他單一而傳統(tǒng)的女性審美觀、對(duì)異性交往的狹隘理解、對(duì)道不同者的排斥以及不能在懸談理想與務(wù)實(shí)生活之間找到平衡……要知道，以上這一切，對(duì)于大多數(shù)成長于城市的年輕人來說，簡(jiǎn)直是與生俱來的能力和基本的生存技能。

與此同時(shí)，價(jià)值觀與評(píng)價(jià)體系的單一更是讓自視甚高的屠蘇對(duì)自己感到失望乃至對(duì)生活感到絕望的重要因素。當(dāng)下社會(huì)在越來越走向多元化的今天，卻形成了一種出奇統(tǒng)一的價(jià)值觀——權(quán)力和財(cái)富成了衡量一個(gè)人是否成功的唯一標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于人的評(píng)價(jià)變得單薄、扁平甚至粗暴，所謂的“真善美”、所謂的“溫良恭儉讓”統(tǒng)統(tǒng)讓位，所有社會(huì)成員都越來越趨向于“單向度的人”④。于是，本性“善良、聰穎、博學(xué)、專注”的屠蘇忘記甚至是否定了自己這些優(yōu)點(diǎn)，也否定了自己的學(xué)識(shí)、才華和曾經(jīng)的文學(xué)理想，最終，他本該燦爛的人生卻草草收?qǐng)觥?/p>

如果說屠蘇的命運(yùn)是個(gè)體對(duì)抗時(shí)代的飛蛾撲火，那么，石一楓的小說《世間已無陳金芳》⑤中，陳金芳面對(duì)命運(yùn)時(shí)的態(tài)度則是不顧一切、魚死網(wǎng)破。小說中的陳金芳同樣來自農(nóng)村，進(jìn)京后一方面受盡了同學(xué)、家人的凌辱；另一方面，憑著驚人的毅力、膽量和一意孤行的果敢一步步改頭換面，從“穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農(nóng)村紅”的外地小孩，變成了舉止優(yōu)雅、頗具姿色的女老板。“我”是陳金芳的初中同學(xué)，又恰巧與她借宿的姐夫家同住一個(gè)大院，目睹了她窘迫的家室和困頓的少年時(shí)代。二十年后兩人偶遇，陳金芳改頭換面，成了藝術(shù)品商人陳予倩。此后，“我”多次出入陳予倩的飯局、宴會(huì)，見證了她八面玲瓏的社交名媛生活，也最終目睹了她因?yàn)樵p騙敗露而自殺未遂，及至被捕的過程。兒時(shí)的“我”與陳金芳雖是同學(xué)、鄰居，但處境卻有著天壤之別：“我”是地道的大院子弟，從小衣食無憂；陳金芳千里迢迢從湖南農(nóng)村投奔在北京的姐姐、姐夫，而這兩人不過是部隊(duì)食堂的廚子和盛菜員。陳金芳別別扭扭地?cái)D進(jìn)了北京，為了“想活得有點(diǎn)人樣兒”，豁出命去也不肯離開。

陳金芳到陳予倩的發(fā)家史復(fù)雜、隱秘而不為人知，在看似奇跡般的成功背后，埋藏的是由欲望、虛榮和孤注一擲、不計(jì)后果所構(gòu)成的深海炸彈。在她身上，我們看到了于連，看到了拉斯蒂涅、蓋茨比……然而，與這些人物不同的是，陳金芳的命運(yùn)中不僅暗含著“社會(huì)達(dá)爾文主義”的秘密，而且密集地呈現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的隱疾和暗語，比如城鄉(xiāng)差異、性別資本、階層固化、藝術(shù)品市場(chǎng)的混亂……當(dāng)小說中那個(gè)曾經(jīng)怯懦的、忍辱負(fù)重的陳金芳決絕地與過去的自己一刀兩斷，那個(gè)“我”記憶中“絕無僅有的傾訴對(duì)象”變成了一擲千金的女老板時(shí)，在我們身邊，有多少陳金芳被吞沒在現(xiàn)實(shí)的滾滾洪流中，又有多少看似光鮮的陳予倩，背后不過是不堪一擊的脆弱和假象。

與此同時(shí)，小說中“我”的形象同樣值得推敲。陳金芳奮進(jìn)、鉆營，“特別能吃苦、特別能戰(zhàn)斗”；而“我”表面看起來懶散、懈怠、不思進(jìn)取，內(nèi)心則“保持著孩子氣的任性，僅以‘有勁或者‘沒勁來決定是否與人深交”。與陳金芳根本的不同在于，“我”從來沒有體嘗過需要隨時(shí)隨地都鉚足了勁兒的人生滋味，所以對(duì)于“我”來說，贏不贏并不重要，重要的是云淡風(fēng)輕、姿態(tài)好看——這是北京“大爺”的生活哲學(xué)，也是家境優(yōu)渥的城市孩子自小養(yǎng)成的性格?！拔摇迸c陳金芳之間的差異，縮影般呈現(xiàn)出當(dāng)今不同階層、不同出身的青年人在人生觀、價(jià)值觀上的巨大分野，更呈現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜面向。石一楓坦言，“對(duì)于一個(gè)天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣”，陳金芳從小就迷戀“我”的小提琴聲，曾經(jīng)無數(shù)個(gè)夜晚站在“我”的窗臺(tái)下靜靜聆聽。很多年后，“我”得知陳金芳為了買一臺(tái)鋼琴，跟自己當(dāng)時(shí)的伴侶鬧翻并且遭到毒打——她費(fèi)盡一切努力，最終只是站在了“我”的起跑線上。陳金芳短暫的盛放和悲劇般的凋零，再一次印證了在今天這樣階層固化、上升渠道受阻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，生活在底層的年輕人們每一次向上攀登的嘗試和步伐，都必定伴隨著難以想象的血淚。

誠如特里林在討論年輕人進(jìn)城的故事時(shí)指出，“從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初最初的幾年里，西方的社會(huì)結(jié)構(gòu)特別適合——或許可以說其出發(fā)點(diǎn)就在于——發(fā)生神奇而浪漫的命運(yùn)轉(zhuǎn)折”，⑥屠蘇、陳金芳，以及數(shù)不清的與命運(yùn)相抗?fàn)幍漠?dāng)代青年，他們不懈的努力都源于對(duì)這樣“神奇而浪漫的命運(yùn)的轉(zhuǎn)折”的信仰。然而，也恰恰是他們的一次次身體力行最終向我們證明，如今的現(xiàn)實(shí)幾乎完全埋葬了發(fā)生這樣的命運(yùn)轉(zhuǎn)折的可能性。在他們身上，我們看到了底層青年想要沖破現(xiàn)實(shí)、逃離現(xiàn)有處境的沖動(dòng)和巨大渴望，更看到了他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)這樣的想法在今天是多么艱難，要付出多么沉重的代價(jià)。

二、未老先衰的“頹廢者”

或許正是目睹了這個(gè)時(shí)代太多的屠蘇和陳金芳，目睹了他們或是飛蛾撲火或是魚死網(wǎng)破的悲劇命運(yùn)，一種放棄抵抗、隨波逐流的“喪”文化在當(dāng)下青年群體中悄然興起?！皢省蔽幕呐d起與生活壓力的驟增、幾近凝固的社會(huì)結(jié)構(gòu)等有重要關(guān)系，高加林、孫少平的逆襲在今天的社會(huì)中幾乎不可能，知識(shí)改變命運(yùn)或勞動(dòng)成就人生，如今都不得不讓位于出身和血統(tǒng)論的考驗(yàn)。面對(duì)銅墻鐵壁的現(xiàn)實(shí)，青年一代越來越意識(shí)到自己的渺小、孱弱和無能為力，于是不如得過且過地“癱”著、頹著、“喪”著。在近年的寫作中，我們發(fā)現(xiàn)了太多自我懷疑、自我否定甚至自暴自棄的青年形象，路內(nèi)《少年巴比倫》《追隨她的旅程》中的路小路、甫躍輝《動(dòng)物園》《晚宴》中的顧零洲、林森《小鎮(zhèn)》中的潘家兄弟……這個(gè)名單可以無限延長，或者說，書寫頹喪、抑郁、消極或自我放逐、自我沉淪的人生觀，幾乎成了當(dāng)下青年寫作的一種潮流。

2017年底，青年作家、編劇胡遷的自殺在文學(xué)界引起了不小的震動(dòng)，人們似乎直到此時(shí)才發(fā)現(xiàn)了一個(gè)被現(xiàn)實(shí)淹沒的憂傷的文學(xué)天才。小說《大裂》⑦中，胡遷塑造了一群當(dāng)代大學(xué)生形象，他們不學(xué)無術(shù)，成天打架斗毆、消磨青春，直到有一天，“我”發(fā)現(xiàn)了校園里一處可能藏有黃金的地點(diǎn)，于是便開始與室友們一起挖黃金。

“挖黃金”在小說中是非常重要的意象。事實(shí)上，關(guān)于“黃金”的存在只是一個(gè)未經(jīng)證實(shí)的傳說，因此，“挖”的動(dòng)作本身就帶有巨大的不確定性，它的結(jié)果與目標(biāo)是可疑的，或者說，這一行動(dòng)的真正意義在于對(duì)抗無聊、虛無，尋找生活的意義。在挖黃金的過程中，有人喚醒了自我，比如趙乃夫忽然明白了，“再也不用問自己，我該做點(diǎn)什么這個(gè)痛苦的問題了。我知道自己會(huì)做什么，而不是該做什么”，于是，他走出校園，在鎮(zhèn)上與一個(gè)盲女相伴，做起了小生意；也有人干脆住到了地下，就此隱遁，獨(dú)自住在洞底的郭仲翰反而獲得了新的生機(jī)……在這個(gè)意義上，挖黃金最后的結(jié)果反而顯得無足輕重，重要的是，一群無所事事、虛度光陰的年輕人就這樣完成了對(duì)生命意義的探索，即使這種探索目標(biāo)未明。更進(jìn)一步，深陷現(xiàn)實(shí)生活的泥淖難以自拔的胡遷，或許正是通過寫作的過程，通過虛構(gòu)的特權(quán)，在文學(xué)的世界中完成了對(duì)自我生命意義的尋找和重建。

同樣是寫一群剛進(jìn)入大學(xué)校園的年輕人，劉索拉的《你別無選擇》⑧創(chuàng)作于二十年前，彼時(shí)中國社會(huì)正值改革開放的重要時(shí)機(jī)，文化啟蒙和思想解放如火如荼地進(jìn)行著。同樣是無主題的寫作，同樣是荒誕的人物，劉索拉筆下的音樂學(xué)院學(xué)生也迷茫、無聊，甚至想退學(xué)，但仿佛宿命般地，大家最終都選擇了回歸音樂，因?yàn)椤澳銊e無選擇，只有編曲”。劉索拉說，“寫《你別無選擇》就是感覺人生就是很無奈的，哪怕這件事情再不容易也要做，因?yàn)槟阕⒍ㄒ鲞@件事情……如果你命里注定要做，你轉(zhuǎn)不了向了，你還得回來?！雹岙?dāng)20世紀(jì)80年代的劉索拉高喊“你別無選擇”時(shí)，她知道自己的面前只有一條路，無論怎么掙扎，最后都是殊途同歸，別無其他選擇。然而今天，胡遷筆下的年輕人與之根本的不同是，他們面前根本沒有任何選項(xiàng)、沒有一條清晰的路徑，他們的選擇是什么、在哪里，都需要自己去發(fā)現(xiàn)、去尋找?！洞罅选穾Ыo我們的感覺是，今天的青年在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)根本無從選擇，他看到的只是茫茫天涯，無路可走。

從《你別無選擇》到《大裂》，二十年間，時(shí)代青年已經(jīng)逐漸喪失了與現(xiàn)實(shí)格格不入的對(duì)抗精神，只是麻木、懶散、漫無目的地生活著。胡遷的小說，色調(diào)陰郁、價(jià)值模糊，很大程度上代表了當(dāng)下一部分青年作家的審美趣味和寫作傾向。在這樣的寫作中，我們仿佛看到了上世紀(jì)八九十年代普遍彌漫在青年群體中的虛無主義、犬儒主義、頹廢情緒，在今天再一次重現(xiàn)與深化。

祁媛小說中的大部分人物應(yīng)當(dāng)歸屬于這一精神脈絡(luò)，《眩暈》中的“他”、《跟蹤》中的“我”、《美麗的高樓》中的丈夫……他們大多是現(xiàn)實(shí)生活中的loser（失敗者），對(duì)明天沒有渴望，對(duì)生活沒有熱情。中篇小說《跟蹤》⑩中，祁媛塑造了一個(gè)城市文學(xué)的典型人物：閑逛者。一百多年前，愛倫·坡在他的偵探小說中創(chuàng)造了“人群中的人”，這一形象發(fā)展到波德萊爾的時(shí)代，成了大都市巴黎中隨處可見的人——本雅明稱其為“閑逛者”。波德萊爾有一首著名的情詩《致一位過路女子》：

大街在我的周圍發(fā)出震耳欲聾的吼聲。

有位修長苗條、穿戴重孝、神情哀愁，

形容端莊的女子忽然走過，用一只閃出鉆戒光彩的手

撩起并搖動(dòng)飾有月牙形花邊的長裙，

體態(tài)輕盈而雍容，露出玉雕般的小腿。

我呀，竟像個(gè)精神失常的人那樣顫抖不已，

從她宛如孕育暴風(fēng)雨的青灰色天空一般的眼波里

痛飲那令人銷魂的快樂與令人陶醉的嫵媚。

一道閃電……隨后是黑暗！——啊，轉(zhuǎn)瞬即逝的美人，

你的目光竟使我突然復(fù)活，

難道自此我只能與你重逢于來世？

離去了，走遠(yuǎn)了，太遲了！也許永遠(yuǎn)無可奈何！

因?yàn)槲也恢滥愕南侣洌阋膊恢牢业臍w宿，

啊，我竟愛上你，你即使洞察我的心也毫無用處！11

小說《跟蹤》仿佛是對(duì)波德萊爾這首詩的一次改寫?！拔摇笔且幻佬g(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，成天無所事事地四處晃蕩。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)讓“我”以工作之名拍攝路人，由此培養(yǎng)了跟蹤、觀察路人的嗜好。在這個(gè)過程中，“我”發(fā)現(xiàn)了一個(gè)氣質(zhì)非凡的女人，于是成天在一個(gè)固定的地點(diǎn)等待她的到來。作為一個(gè)流連于各種街道的游手好閑者，“我”其實(shí)也在時(shí)刻被人跟蹤和觀察著，無論是前女友嚴(yán)妍還是不明身份的毆打“我”的人，都仿佛看不見的眼睛，隨時(shí)關(guān)注著“我”的一舉一動(dòng)?？梢哉f，小說《跟蹤》中的所有人物都是本雅明所謂的“閑逛者”，他們沉醉在人群的巨大喧囂中，同時(shí)苦嘗著難以下咽的孤獨(dú)。

正如本雅明所說，“人群不僅是那些不法之徒的最新避難所，也是那些社會(huì)棄民的最新麻醉藥”12。小說中的“我”沒有工作，沒有愛人，租住在臟亂差的城鄉(xiāng)結(jié)合部，是一個(gè)不折不扣的“社會(huì)棄民”。主人公有這樣一段心理獨(dú)白：“兄弟，你有過那種漫長的，孤獨(dú)的，封閉的，沒人理的日子嗎？沒有？那你比我運(yùn)氣好，真的，比我運(yùn)氣好。這種生活有一種沾黏性，一旦過上，比如說過上了半年一年，你就可能被沾黏住，像吃了麻葉，擺脫不了，變得越來越孤單，越來越乏味，‘乏味？是的，大部分時(shí)間是這樣的，但麻葉的效果是這樣，有時(shí)它又能使那個(gè)孤獨(dú)變得不太乏味，甚至相反，盡管你還是自己一個(gè)人，可你覺得你不算真的孤獨(dú)，而當(dāng)你習(xí)慣了一種生活方式的時(shí)候，生理和心理都自然地默認(rèn)了它，在每天忙碌的同時(shí)，也體會(huì)到自由自在的存在感?！苯栌伞拔摇敝?，祁媛道出了當(dāng)下社會(huì)重要的時(shí)代情緒，即“乏味”。如果說19世紀(jì)現(xiàn)代派先驅(qū)波德萊爾喜愛并享受著現(xiàn)代都市形成之初所帶來的“人群中的孤獨(dú)”，那么，在都市化高度發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，“人群中的孤獨(dú)”非但不能給人們帶來“震驚體驗(yàn)”，反而帶來了無盡的“乏味”。媒介的迅速發(fā)展、信息的高效傳播，一方面使我們足不出戶便知天下事，另一方面也使人對(duì)一切突發(fā)事件習(xí)以為常，甚至喪失了“震驚”的可能，讓本應(yīng)對(duì)生命充滿好奇的青年人整日沉浸在單調(diào)重復(fù)的、機(jī)械化的生活中，乏味之感由此而來。在這樣的情緒下，退而求次的自我安慰、自我療愈成了許多青年人的無奈選擇。

胡遷、祁媛等作家筆下這些年輕的，卻過早枯萎的人物形象，令我想起朱天心在《預(yù)知死亡紀(jì)事》中發(fā)現(xiàn)的“老靈魂”——“比起你我，老靈魂們對(duì)于死亡其實(shí)是非常世故的，他們通常從幼年期就已充分理解自己正在邁向死亡，過一天就少一天，事實(shí)上，每一天都處在死亡之中，直到真正死的那一刻，才算完成了整個(gè)死亡的過程?！?3精神世界未老先衰的“老靈魂”們，對(duì)現(xiàn)實(shí)倍感懷疑、失望，卻對(duì)未知世界充滿好奇，對(duì)他者世界的想象以及對(duì)死亡與頹靡氛圍的迷戀，幾乎成了他們消極抵抗現(xiàn)實(shí)的一條路徑。

三、“理想者”的自救嘗試

近年來，關(guān)于“80后，怎么辦？”以及文學(xué)寫作中“失敗青年”14的討論一直不絕如縷。如果從1998年新概念作文大賽首次舉行，并成功推出了一代“80后”作家算起，短短二十年間，“80后”由初登文壇時(shí)所呈現(xiàn)的自信甚至自大，一步步滑落至今天卑微、渺小的自我認(rèn)定，這其中巨大的落差，不僅難以抹去個(gè)體成長所帶來的蛻變，在時(shí)代層面，這一代人如何“自救”似乎成了更加重要和急切的問題。

魯敏的長篇小說《奔月》15講述的是逃離與回歸的故事。主人公小六在車禍后主動(dòng)制造了“失蹤”，這也給了身邊的人一個(gè)重新認(rèn)識(shí)她的機(jī)會(huì)，不管是丈夫賀西南還是曾經(jīng)不為人知的情人張燈，在尋找小六的過程中，都完成了對(duì)這個(gè)最熟悉的陌生人的重新認(rèn)識(shí)。小說中，小六以身試法地證明了在現(xiàn)代社會(huì)中，個(gè)體的人是無處可逃的，無論在南京還是烏鵲，抑或是其他任何一個(gè)角落，無處不在的關(guān)系網(wǎng)和大同小異的生存法則時(shí)刻籠罩在每個(gè)人頭頂，“逃離此地”不過是一句虛妄的自我安慰。

按照西方古老的法律，一個(gè)人的“人格身份”由三部分組成：第一是自由之身，而不是奴隸；第二是城邦的市民，而不是異邦的流民；第三是家庭中的父親或者丈夫。這三者有缺失，謂之“人格減少”，三者全都沒有了，就是“負(fù)人格”。16小六的出逃使她變成了“人格減少”的人，在這場(chǎng)短暫的遁世經(jīng)歷中，小六成了異邦的流民，她失去了家庭，更失去了自己在家庭中的角色感。如此代價(jià)，為的不過是逃離固有穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)，也許只有這樣，小六才可以真正恢復(fù)“自由之身”，找回那個(gè)被身份、職業(yè)、家庭、人際關(guān)系等遮蔽的不為人知甚至不為己知的自己。小說最后寫道：“她總算是實(shí)現(xiàn)她的妄想了啊，隨便哪里的人間，她都已然不在其中。她從固有的軀殼與名分中真正逸走了。她一無所知，她萬有可能，就像聚香剛生出來的那個(gè)嬰兒?！睂?duì)于小六來說，與其說這是一次回歸，不如說是一次重生。她重新找回了自己，完成了對(duì)自我身份和價(jià)值的確認(rèn)。

在任何時(shí)代，面對(duì)不如意的生活和一地雞毛的現(xiàn)實(shí)，藍(lán)波的“生活在別處”都像是一種心靈的指引與召喚?！霸趧e處”預(yù)示著另一種可能性，預(yù)示著無限希望和想象空間?？墒?，就像契訶夫的戲劇《三姊妹》17中所表現(xiàn)的那樣，“回到莫斯科”是三姐妹一生都在幻想的未來，但最終卻只淪落成一句不曾踐行的無意義的口頭禪。在文學(xué)的世界中，“出走—回歸”不僅是一種經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，在內(nèi)在精神層面，重返的宿命更似一個(gè)魔咒，最終將人們帶回了此刻與當(dāng)下。

由自我懷疑而引發(fā)的“逃離現(xiàn)實(shí)”在近年來的文學(xué)創(chuàng)作中并不鮮見，鄭小驢的《可悲的第一人稱》、蔣峰的《海面那兒有個(gè)小黑點(diǎn)兒》等都屬于這一題材。對(duì)于這些現(xiàn)實(shí)生活中“可悲”的主人公們來說，“逃離”最終指向的是自我的發(fā)現(xiàn)和救贖。小六作為一個(gè)人物形象，最大的意義并不在于出走，而是回歸。如果小六就此隱遁烏鵲，那么她不過是無數(shù)逃避現(xiàn)實(shí)的逍遙派人物之一。比這種逍遙更重要的是，她在深知現(xiàn)實(shí)的平庸與堅(jiān)固之后還是選擇了回家。如同生比死更艱難一樣，回歸比出走更需要勇氣。我們相信，再次回歸之后的小六真正認(rèn)清了自己，她的內(nèi)心積攢了能量，完成了涅槃，因而成為內(nèi)在精神世界的強(qiáng)者。正是在這個(gè)意義上，主人公短暫的逃遁與永恒的回歸，雖然對(duì)于改造現(xiàn)實(shí)并無實(shí)際意義，但在內(nèi)在精神層面卻完成了關(guān)于“拯救與逍遙”的辯證法。

當(dāng)隨波逐流與自我放逐成為青年一代與青年寫作的一種潮流之時(shí)，“60后”作家孫慧芬卻在她的筆下發(fā)現(xiàn)了與之迥然不同的時(shí)代新人張展。小說《尋找張展》18中，孫慧芬的著力點(diǎn)依舊是她曾經(jīng)反復(fù)關(guān)懷的“無盡關(guān)系”，以及這種特殊的關(guān)系給青年人的成長所造成的影響。主人公張展在父母、親人、交換媽媽眼中，是一個(gè)不折不扣的“問題青年”，他逃課、輟學(xué)、離家出走，甚至跟發(fā)廊女反復(fù)糾纏。但在另一些人眼中，張展幾乎就是天使。比如，“我”的兒子申一申視張展為偶像，認(rèn)定他有才華、愛自由；聾啞學(xué)校的老師評(píng)價(jià)張展是“最用心的教師”“學(xué)生眼里的父親”；對(duì)于癌癥病人們來說，這個(gè)不計(jì)得失的志愿者是如此的被需要，甚至被依賴……到底是什么讓這個(gè)年輕人如此復(fù)雜，又是什么造成了這個(gè)人物身上巨大的撕裂感？

孫慧芬以一個(gè)作家的無限耐心結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地接近了她筆下的人物。因?yàn)楦改付际钦賳T，張展從小就享受著無憂的物質(zhì)生活，但與此同時(shí)，父母對(duì)于權(quán)力的過分信仰、追逐，一方面讓他們疏于關(guān)心孩子的內(nèi)心世界；另一方面，他們更是通過手中的權(quán)力和自以為是的教育方式，強(qiáng)迫張展面對(duì)他們所鋪就的人生道路。在這條路上，他們?yōu)榱耸送荆z毫不顧外甥女夢(mèng)梅的死有多少冤屈；為了不讓叛逆的兒子給自己丟人，他們狠心把他扔到千里之外的交換媽媽身邊；因?yàn)橐环N顯而易見的傲慢與偏見，他們趕走了月月、黑臉男孩、斯琴，這些曾在張展最脆弱的時(shí)刻撫慰過他的人……不夸張地說，張展之所以成為一個(gè)讓人頭疼的問題少年，很大程度上正是歸咎于父母錯(cuò)誤的價(jià)值觀和畸形的親子關(guān)系。

就是這樣一個(gè)以不斷的自我沉淪報(bào)復(fù)家長的孩子，忽然遭遇了命運(yùn)的重?fù)簟８赣H飛機(jī)失事，讓張展終于明白了“看上去強(qiáng)勢(shì)的媽媽內(nèi)心最脆弱”；也終于有機(jī)會(huì)真正接近那個(gè)令他陌生的、卻真實(shí)可愛的父親，“感受到了爸爸年輕時(shí)期的沖突的內(nèi)心”。尋找父親的過程，讓張展發(fā)現(xiàn)了自己與父親之間隱秘的聯(lián)系，那是切不斷的血緣，更是某種精神上的傳承。正是在這個(gè)過程中，曾經(jīng)沉淪、叛逆的張展開始了深刻的自我反思，反思自己對(duì)父母的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)以及自己偏激的人生；同學(xué)于永博和他癌癥晚期的爸爸，將張展最終推向了真切可感的生活現(xiàn)場(chǎng)。他走進(jìn)了關(guān)愛病房、聾啞學(xué)校，在那些被需要的瀕死之人、殘缺的孩子們身上，張展看到了希望，也得到了力量。不斷的發(fā)現(xiàn)與頓悟，讓年輕的張展開啟了自我靈魂的救贖，盡管這種救贖并未完成，又或者，救贖本身永無終點(diǎn)。

正如《人民文學(xué)》的卷首語中所說，“《尋找張展》是近些年創(chuàng)作中的一個(gè)異數(shù)。在滿地螻蟻般的無力青年形象過剩的情形下，在密密麻麻零余者書寫已成為一種‘純文學(xué)惡俗之時(shí)，小說將以最為罕見的飽滿可感、真切可信的新人典型的書寫，成為作家自己文學(xué)履歷上的現(xiàn)象級(jí)力作；在真正具有內(nèi)在力量感的青年形象已經(jīng)缺席太久、遍尋無望之時(shí)，終于找到張展，這也許會(huì)是一個(gè)具有文學(xué)史意義的事件?！?9張展這一形象，為我們提供了觀察當(dāng)下青年的另一個(gè)面向。作為一個(gè)命途有些坎坷的青年人，張展無論在何種境地，都始終保持著自己本性的善良、單純與篤定，這讓他成為一個(gè)具有“內(nèi)在力量感”的人，這種力量，逐漸蔓延至他與家庭、與現(xiàn)實(shí)、與命運(yùn)相碰撞的每時(shí)每刻。

如果說以小六為代表的自我放逐與回歸是一種迂回的重生，那么張展在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)選擇的是勇敢地迎上，他以正面強(qiáng)攻的方式對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的殘酷、生命的無常。正是這種勇氣，讓他具有了自我反思、自我拯救的能力，也讓他終于看到了個(gè)體生活的希望與價(jià)值。消極頹廢地活著其實(shí)一點(diǎn)都不難，真正困難的是如何掙脫、超越沉重的現(xiàn)實(shí)和肉身，如何找到生活的光芒和生命的意義。感謝張展，正是他痛苦的蛻變和主動(dòng)的自我救贖，讓我們終于看到了當(dāng)下文學(xué)中青年人重新煥發(fā)生機(jī)的可能性。

結(jié) 語

在中國，“青年”形象的建構(gòu)與中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程相伴而生。中國青年因?yàn)樵跉v史上擔(dān)當(dāng)了特別的角色，在歷史的救亡運(yùn)動(dòng)中適應(yīng)了中國社會(huì)廣大民眾的期待，承擔(dān)了對(duì)國家民族的一種使命，所以在近代史上地位特別高20。陳獨(dú)秀的《敬告青年》、梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊f》、李大釗的《青春》等，鼓吹并逐漸塑造了被社會(huì)迫切需要的現(xiàn)代青年形象。然而隨后，這一形象逐漸被大量的“零余者”所取代：郁達(dá)夫的自我剖白、魯迅筆下的涓生、巴金筆下的覺新……他們接續(xù)了19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的“多余人”傳統(tǒng)，又與彼時(shí)的中國現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。20世紀(jì)中期以來，當(dāng)西方主流文化因?yàn)椤翱宓舻囊淮薄版移な俊倍^痛時(shí)，中國青年也逐漸由被社會(huì)所定義與期待的“角色”轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)“自我”的個(gè)體的人?！岸惚艹绺摺迸c游戲精神成為更多青年人的主體選擇。在新世紀(jì)的近二十年時(shí)間中，文藝青年、小清新、“喪”文化、“佛系”青年……每一次青年形象與青年亞文化的更迭，都伴隨著當(dāng)代青年對(duì)于自我形象的調(diào)整與重塑。

托多羅夫在評(píng)價(jià)巴爾扎克和他筆下的人物時(shí)曾說，“與其說巴爾扎克發(fā)現(xiàn)了他的那些人物，不如說是他‘創(chuàng)造了這些人物。但是，一旦這些人物被創(chuàng)造出來，就會(huì)介入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，從那時(shí)起，我們就不斷與他們碰面”21。近年來文學(xué)作品中的青年形象，一次次讓我想起自己身邊的同齡人，甚至是我自己。他們是痛苦的、掙扎的，是頹廢的、虛無的，但更是無時(shí)無刻不在焦慮地思考現(xiàn)實(shí)、反顧自身的。我們不斷地書寫他們，不斷地在生活中與他們碰面，為的不過是有效地理清自己，在喧囂的現(xiàn)實(shí)中尋找可以安放渺小自我的角落。在這個(gè)意義上講，任何一種寫作都是值得的。但需要警惕的是，當(dāng)某種寫作趨向成為潮流，它便極有可能成為一種易于滑入的、不假思索的寫作慣性，青年作家的寫作尤其應(yīng)該警惕這種慣性。唯其如此，當(dāng)我們?cè)庥鰵v史、遭遇更加龐大的社會(huì)話題和生命哲學(xué)，才有可能擁有直面的勇氣和辨析的能力。

【注釋】

①〔俄〕米哈伊爾·萊蒙托夫：《當(dāng)代英雄》，草嬰譯，上海譯文出版社 ，1981年。

②〔意〕吉奧喬·阿甘本：《何為同時(shí)代人？》，見《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社，2017年，第20-21頁。

③周曉楓：《離歌》，載《十月》2017年第3期。

④〔美〕赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社，2006年。

⑤石一楓：《世間已無陳金芳》，載《十月》2014年第3期。

⑥〔美〕萊昂內(nèi)爾·特里林：《卡薩瑪西瑪公主》，見《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社，2011年，152頁。

⑦胡遷：《大裂》，九州出版社，2017年。

⑧劉索拉：《你別無選擇》，作家出版社，2009年。

⑨《我是一個(gè)較真的音樂家——專訪劉索拉》，網(wǎng)易網(wǎng)女性頻道，http：//lady.163.com/09/0904/18/5ICT2AL300263I5D.html.

⑩祁媛：《跟蹤》，載《十月》2016年第2期。

11〔法〕夏爾·波德萊爾：《致一位過路女子》，見《惡之花》，張秋紅譯，江西人民出版社，2016年，第302-303頁。

12〔德〕瓦爾特·本雅明：《波爾萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社，2014年，第53頁。

13朱天心：《古都》，上海文藝出版社，2001年，第60頁。

14參見楊慶祥：《80后，怎么辦》，北京十月文藝出版社，2015年；金理：《失敗青年故事的限制與可能》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第5期；項(xiàng)靜：《失敗者之歌：一種青年寫作現(xiàn)象》，載《文學(xué)報(bào)》2015年9月24日等。

15魯敏：《奔月》，人民文學(xué)出版社，2017年。

16徐國棟：《人身關(guān)系的三維透視》，見《民法的人文精神》，法律出版社，2009年。

17〔俄〕安東·契訶夫：《萬尼亞舅舅·三姊妹·櫻桃園》，焦菊隱譯，上海譯文出版社，2014年。

18孫慧芬：《尋找張展》，載《人民文學(xué)》2016年第7期。

19《人民文學(xué)》2016年第7期，卷首語。

20陳映芳：《中國“青年”社會(huì)考》，2005年4月在中國社會(huì)科學(xué)院“公共服務(wù)社會(huì)化研究”課題文獻(xiàn)讀書會(huì)上的演講。

21〔法〕茨維坦·托多羅夫：《從浪漫主義到先鋒藝術(shù)》，見《瀕危的文學(xué)》，欒棟譯，華東師范大學(xué)出版社，2016年，第98頁。