原作、復(fù)制品與沃霍爾波普藝術(shù)

陳園園

摘要：原作與復(fù)制品的矛盾一直為人熱議。本文認(rèn)為，在本體論層面上原作與復(fù)制品始終對(duì)立，復(fù)制品只能作為原作的被動(dòng)展示工具。但是在藝術(shù)領(lǐng)域，首先于審美層面上，復(fù)制品達(dá)到極限、能夠傳遞出足夠的審美感性認(rèn)知時(shí)就可能成為作品本身。在藝術(shù)創(chuàng)想層面，沃霍爾波普藝術(shù)的實(shí)踐則消弭了原作與復(fù)制品的對(duì)立關(guān)系，通過絲網(wǎng)印刷、復(fù)制展現(xiàn)等手段，表達(dá)出他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們?nèi)遮呁|(zhì)化的現(xiàn)實(shí)的思考。這一發(fā)展與轉(zhuǎn)變昭示了藝術(shù)對(duì)于思想觀念影響的獨(dú)特作用。

關(guān)鍵詞：原作；復(fù)制；審美；波普

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0069-02

一、前言

從本體論的角度分析，原作是“自在之物”，它從根本上是對(duì)自己存在本質(zhì)的肯定，而復(fù)制品是“為他之物”，它的存在本身就是對(duì)自己的否定。復(fù)制品追求的是對(duì)原作的一種顯示。維特根斯坦認(rèn)為，我們無法規(guī)定成為復(fù)制品集合中一員的充分必要條件，因?yàn)樗鼈儧]有一個(gè)共同的本質(zhì)，有的只是“家族相似性”。

所以，從本體論角度來說，復(fù)制品永遠(yuǎn)無法取代原作。當(dāng)我們?cè)噲D對(duì)這個(gè)事物進(jìn)行說明時(shí)，我們必然會(huì)通過復(fù)制品將自己的認(rèn)識(shí)投向原作。在這種觀點(diǎn)引導(dǎo)下，可以說，當(dāng)看到圖冊(cè)上梵高的作品時(shí)，我們雖然看到的只是圖冊(cè)上的影印版本，但是在自身意識(shí)中構(gòu)想的卻是原作的樣貌，面前的這張圖片僅僅是將我們引向?qū)υ髀?lián)想與想象的一個(gè)中介工具。欣賞接近的盡頭是原作，而非這張圖片本身。

然而，復(fù)制品無法取代原作這一規(guī)定是否普遍適用？復(fù)制品與原作的關(guān)系是否一直持對(duì)立狀態(tài)？答案是否定的。隨著社會(huì)觀念與技術(shù)的變化與發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域，原作與復(fù)制品的關(guān)系呈現(xiàn)出對(duì)立、調(diào)整適應(yīng)以及走向融合的發(fā)展趨勢，最終復(fù)制品在一定程度上能夠取代原作。復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中也發(fā)揮了更為深厚的功用，承擔(dān)藝術(shù)流通傳播工作、藝術(shù)技法創(chuàng)作工作以及藝術(shù)理念表達(dá)工作。在藝術(shù)領(lǐng)域中，復(fù)制品與原作的關(guān)系變化也反映出當(dāng)下社會(huì)中人們精神面貌趨向同質(zhì)化的傾向。

二、審美理論中的原作與復(fù)制品

20世紀(jì)初，德國思想家本雅明發(fā)表了一篇著名的論文——《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，在其中談到了對(duì)于藝術(shù)作品原作及復(fù)制品的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，在希臘時(shí)期，人們往往只知道鑄造和制模兩種復(fù)制的方法，而這些方法也僅限于青銅器、陶器等藝術(shù)品的復(fù)制當(dāng)中，而“其余的藝術(shù)品則是獨(dú)一無二、不可復(fù)制的”。后來，復(fù)制技術(shù)開始包含在一些藝術(shù)的制作過程中，而不僅限于原樣復(fù)制，比如木刻版畫的拓印以及通過石印描樣使得石印作品大批量進(jìn)入市場。再到后來照相攝影技術(shù)出現(xiàn)，本雅明認(rèn)為上述的手工復(fù)制地位受到了極大挑戰(zhàn)——不同于手工復(fù)制，照相攝影的技術(shù)復(fù)制能夠更全面地捕捉原作的細(xì)節(jié)。

但是無論怎樣，本雅明所認(rèn)為的復(fù)制始終停留在對(duì)于原作數(shù)量型的傳播上，也即他所主張的機(jī)械復(fù)制。他提出，機(jī)械復(fù)制技術(shù)大大增加了藝術(shù)作品的流通量，并且在大量流通中，藝術(shù)本身所具有的膜拜價(jià)值被削弱，而使得其展示價(jià)值得到增強(qiáng)。藝術(shù)作品“光暈”的減退，也意味著藝術(shù)神秘的面紗被慢慢解開。實(shí)際上，一些藝術(shù)作品原有語境，也就是它本身的含義就會(huì)因?yàn)榱魍▊鞑ザ赡茉獾疥I損。本雅明曾提到拉斐爾的《西斯廷圣母》就是因?yàn)榱魍?、脫離了原作地點(diǎn)，使得自身意義表達(dá)遭到闕損的一個(gè)例證。最初該畫是為了某次莊嚴(yán)的入殮儀式準(zhǔn)備的，因此原設(shè)地點(diǎn)是放在該教堂的最深處，希望可以形成一種靈魂沉靜地走向天國的壁龕效果。據(jù)這一目的，拉斐爾在設(shè)計(jì)畫作時(shí)，在畫面上將天空畫在兩塊帷幕之下，并且在畫面底部兩個(gè)小天使倚靠的下方畫上了木質(zhì)橫梁。但后來因?yàn)閱试峄顒?dòng)結(jié)束，拉斐爾的這幅畫脫離了該教堂特設(shè)的環(huán)境，而流轉(zhuǎn)進(jìn)入入了另一個(gè)偏遠(yuǎn)的教堂。作品脫離了原有環(huán)境，使得人們開始疑惑，帷幕、橫梁的設(shè)置到底是何種原因。作品憑借本身進(jìn)行意蘊(yùn)傳達(dá)的功效也就被大大削弱了。

一幅畫脫離原在地點(diǎn)、原有語境，自身傳達(dá)的意義都可能被曲解，何況直接只針對(duì)作品本身的機(jī)械復(fù)制印刷品？它又如何能夠保證作品本身意義的準(zhǔn)確傳達(dá)？也就是說，本雅明贊賞復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對(duì)作品傳播帶來的積極效用，但是始終還免除不了在某種程度上，認(rèn)為復(fù)制品無法取代原作的認(rèn)識(shí)。

杜夫海納則不這樣認(rèn)為，他認(rèn)為如果復(fù)制技術(shù)可以得到足夠的保障，那么在審美領(lǐng)域，復(fù)制品就有可能取代原作。他提出，當(dāng)復(fù)制技術(shù)能夠完全還原原作時(shí)，人們還不承認(rèn)它自身的價(jià)值的話，這只是一種原作癖，和其他癖好一樣，沒有任何審美的意義。具體來說，他承認(rèn)從本體論角度來說復(fù)制品一定不是作品，認(rèn)為單純的機(jī)械復(fù)制在日常領(lǐng)域中只是一種知識(shí)性的傳遞，為人們提供了一個(gè)了解有關(guān)作品概念的途徑；接著他提出在審美領(lǐng)域中，復(fù)制品與原作關(guān)系的特殊性——對(duì)作為審美對(duì)象的作品的復(fù)制傳遞給人們的并不僅僅止于知識(shí)性信息傳遞，它還包含著一種審美感知的傳遞。當(dāng)然在審美領(lǐng)域當(dāng)中復(fù)制品也有等級(jí)高低之分，而這高低取決于向觀眾傳達(dá)的感性的多少。如若復(fù)制品可以給予觀眾和原作等量的審美感知，那么“復(fù)制品在達(dá)到極限時(shí)就是作品本身了憎。

具體我們可以以黃公望的《富春山居圖》為例表明在本體論與在審美領(lǐng)域當(dāng)中原作與復(fù)制品的關(guān)系變化——于本體論層面，經(jīng)過歷史考察以及署名辨認(rèn)，我們能夠判斷目前已被人為拆成兩辦的黃公望所做的《富春山居圖》為原作，沈周所做的《富春山居圖》為仿品。但是從審美層面看，沈周早已憑借自身高超的藝術(shù)造詣還原了這幅歷史上已經(jīng)受到嚴(yán)重?fù)p毀的《富春山居圖》的全貌，以假亂真，讓后人依然能夠沉浸在對(duì)畫作的審美感知當(dāng)中。

所以說，在本體論層面上，復(fù)制品只是作為原作傳播的一種工具，但是從審美層面來看，復(fù)制品達(dá)到極限時(shí)就可以成為作品本身，甚至取代原作。

三、沃霍爾波普藝術(shù)中的原作與復(fù)制品

如若說在看元代黃公望的《富春山居圖》和沈周的臨摹品時(shí)，觀眾還能夠根據(jù)歷史背景知識(shí)辨認(rèn)出哪個(gè)是原作、哪個(gè)是復(fù)制品，只承認(rèn)在欣賞層面上復(fù)制品可能能夠代替原作的話，在現(xiàn)代沃霍爾的波普藝術(shù)中，復(fù)制品和原作的對(duì)立則被消解得更為徹底。

在沃霍爾的波普藝術(shù)中，并沒有嚴(yán)格意義上的原作存在，它將“復(fù)制”直接運(yùn)用到了具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中。一方面，復(fù)制在波普藝術(shù)中承擔(dān)著增大流通的作用；另一方面，則承擔(dān)著藝術(shù)創(chuàng)作核心理念表現(xiàn)的作用。

（一）沃霍爾的平面波普藝術(shù)中的復(fù)制特征

沃霍爾的波普藝術(shù)，簡單來說，就是“把額外存在的物體作為創(chuàng)作載體”，往往以鮮明的色彩和復(fù)制的排列對(duì)載體進(jìn)行創(chuàng)作改造，追求表現(xiàn)平面化、傳播大眾化的一種藝術(shù)形式。以其很有影響力的一幅作品《瑪麗蓮夢(mèng)露》（1962年）為例，它以夢(mèng)露20世紀(jì)50年代的廣告肖像為藍(lán)本，通過絲網(wǎng)印刷技術(shù)將其轉(zhuǎn)印到已經(jīng)涂好色彩的畫布上。這里的絲網(wǎng)印刷技術(shù)就是該藝術(shù)中“復(fù)制”的核心保證：通過選擇一張照片，將它放大，然后給它上面涂上膠，在墨水槽滾動(dòng)，從而得到一幅與照片極為相似但又有所差別的圖像。從這里能看出，沃霍爾所用的復(fù)制技術(shù)，既不是力求一模一樣的機(jī)械復(fù)制，也不是單純的手工復(fù)制，而是介于兩者之間。我們姑且可以成為一種“擬像復(fù)制”，它追求一種相似，但又要求差異。

這并不是沃霍爾的偶然行為，從他的創(chuàng)作過程中，我們可以看出這種“復(fù)制”運(yùn)用恰與他背后隱含的藝術(shù)理念相關(guān)，是有意為之：

首先，消解深度。按照杜夫海納審美現(xiàn)象學(xué)的說法來說，審美對(duì)象是具有深度的，它需要觀眾對(duì)作品足夠信任，使得作品能夠在觀眾身上得以確立。但是沃霍爾的作品卻在有意消解深度。用沃霍爾的話來說，“我的畫面就是它的全部含義，沒有另一種含義在表面之下”。顯然在杜夫海納的主張中藝術(shù)作品的深度需要觀者通過靜觀對(duì)象來獲得，而當(dāng)觀眾面對(duì)沃霍爾波普藝術(shù)時(shí)，給予觀眾吸引力早已不是圖像樣貌本身，而僅僅是那些夸張的色彩和復(fù)制式的排列方式。這種色彩和排列并不能讓人駐足靜觀，就像當(dāng)波普作品印在人們的衣服上時(shí)，很難會(huì)有不懂波普的人停下來對(duì)它進(jìn)行靜觀品評(píng)，因?yàn)樗纳屎湍：膹?fù)制圖像都充滿著拒絕深究的氣息。

其次，隱匿作者。杜夫海納認(rèn)為，作者與風(fēng)格關(guān)系緊密，一個(gè)作者他在具體的藝術(shù)實(shí)踐中可能會(huì)有不同的嘗試，但是在他們個(gè)人的藝術(shù)技巧使用當(dāng)中，就會(huì)不自覺地流露出一種風(fēng)格，“風(fēng)格是作者出現(xiàn)的地方”。而當(dāng)用這樣的理論來分析沃霍爾的波普藝術(shù)時(shí)，我們則不得不細(xì)致劃分這個(gè)問題：一方面，選取大眾傳媒物是沃霍爾波普藝術(shù)的典型特點(diǎn)，但是同時(shí)代的羅伯特·勞申伯格，甚至稍前的杜尚，他們也都有類似的選擇。勞申伯格的《無題·中國》（1983年）選取了中國舊時(shí)的油布雨傘和美國國旗，沃霍爾選擇的坎貝爾公司的湯罐頭，很難說出兩幅作品間物件的選擇有多大的不同。而在勞申伯格創(chuàng)作后期其部分作品也采用了絲網(wǎng)印刷技術(shù)?；蛟S我們還可以說從傳達(dá)意義的深淺上還能區(qū)分，比如勞的作品隱喻意義更強(qiáng)，而沃的則更為表面，但不能因此而對(duì)其都采用絲網(wǎng)印刷技術(shù)以及選取日用品的巨大相似性熟視無睹；另一方面，也就是加劇這種作者辨認(rèn)難度的一個(gè)行為：沃霍爾的波普藝術(shù)以使用復(fù)制的絲網(wǎng)印刷技術(shù)著稱，而在其復(fù)制技術(shù)支持下，他的作品往往是由他著名的創(chuàng)作“工廠”完成的，他幾乎不用親自動(dòng)手，而只需告訴“工廠”里的人該怎么做即可。他幾乎不會(huì)在自己的作品上署名。這樣就導(dǎo)致我們按照傳統(tǒng)審美的看法都無法確定波普藝術(shù)作品的作者究竟是誰，是提供創(chuàng)作原版的廣告插畫師，是提供藝術(shù)創(chuàng)作理念的沃霍爾，還是具體進(jìn)行波普藝術(shù)實(shí)踐操作加工的“工人”。在這種情況下，作者無法確定，沃霍爾本身就刻意隱去姓名，就導(dǎo)致人們不得不去思考他究竟想傳達(dá)一種怎樣的理念。

（二）沃霍爾電影作品對(duì)波普藝術(shù)復(fù)制意義的補(bǔ)充

沃霍爾曾說，他的藝術(shù)很快就會(huì)過時(shí)。而這也恰恰是他藝術(shù)獨(dú)特價(jià)值立足的一個(gè)根據(jù)。從歷時(shí)的藝術(shù)發(fā)展史上來說，沃霍爾波普藝術(shù)擴(kuò)大或者顛覆了人們對(duì)于“復(fù)制”的看法，使它從純技術(shù)手段，轉(zhuǎn)向了承擔(dān)藝術(shù)創(chuàng)作核心理念的功能角色。在這樣的“復(fù)制”革新下，不僅開發(fā)了波普這一新的藝術(shù)形式，還引發(fā)了對(duì)很多發(fā)傳統(tǒng)的審美問題的思考。而從沃霍爾自身的整體藝術(shù)創(chuàng)作行為來說，復(fù)制的意義卻不僅僅限于變革技術(shù)傳統(tǒng)的功能，它還有通過“復(fù)制”所傳達(dá)的藝術(shù)精神層面的內(nèi)涵。而這點(diǎn)可以通過沃霍爾的整體創(chuàng)作行為（包括平面波普藝術(shù)作品和電影作品）來得到驗(yàn)證：

電影作品《帝國大廈》中，沃霍爾以帝國大廈為拍攝對(duì)象，用靜態(tài)長鏡頭拍攝長達(dá)8小時(shí)。《可憐的小富家女》中，也僅僅是記錄了一個(gè)女孩無聊的一天……首先，他的電影看起來不像是電影——幾乎沒有劇本和情節(jié)，有人索性在鏡頭前真實(shí)地“表演”了睡覺，長達(dá)幾小時(shí)；其次，拍攝的鏡頭幾乎也沒有移動(dòng)過，幾乎無拍攝技巧或技術(shù)可言。盡管人們?cè)诿鎸?duì)鏡頭表演，而事實(shí)上大多數(shù)拍攝都是從背面完成的；此外，沃霍爾不避意外，比如在電影拍攝過程中，突然有人闖入鏡頭或者膠卷卡住或者用完等都被沃霍爾毫無修改地保留在他的電影里。這些行為都具有鮮明的現(xiàn)代主義特色；最后，他的取材也往往出人意料，比如可能是一個(gè)人在鏡頭前無聊的一天，也可能會(huì)像《泰勒·米德的臀部》一樣，對(duì)著主人公的臀部靜態(tài)拍攝長達(dá)90分鐘。

當(dāng)我們把沃霍爾的藝術(shù)創(chuàng)作看作一個(gè)整體時(shí)，從這些對(duì)比中，我們可以發(fā)現(xiàn)沃霍爾的平面波普藝術(shù)作品和他的電影作品存在不少共通之處，波普藝術(shù)作品的核心是“復(fù)制”，而在電影作品的表現(xiàn)來看，核心則為“重復(fù)”。它們同樣取材于日常生活，善于選取一些具有話題性的對(duì)象進(jìn)行表現(xiàn)，盡管這些話題性的對(duì)象在最開始總會(huì)吸引大眾對(duì)沃霍爾創(chuàng)作藝術(shù)的關(guān)注，但是這種話題性在他的藝術(shù)中卻不起什么藝術(shù)的作用，反而總是被有意無意地遮蔽著。對(duì)于意外的處理也進(jìn)一步體現(xiàn)了在沃霍爾的平面波普藝術(shù)作品和電影作品中創(chuàng)作理念的相似——它追求一種機(jī)械操控下的偶然。再看沃霍爾的電影作品內(nèi)容，它再現(xiàn)了一個(gè)人機(jī)械、重復(fù)的生活，這是日常生活的反映，但是一定會(huì)引起觀者的厭煩，傳遞出一種機(jī)械和復(fù)制的意味。

他的電影作品和平面的波普藝術(shù)作品都在突出“重復(fù)”?！皬?fù)制”乃至“擬像復(fù)制”，只是實(shí)現(xiàn)這種“重復(fù)”的一種手段。而這種“重復(fù)”，以名為絲網(wǎng)印刷的機(jī)械技術(shù)和當(dāng)時(shí)新興的電影拍攝技術(shù)為保障。盡管具有鮮明的沃霍爾風(fēng)格，卻與當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌緊密相關(guān)——我們可以說它意指機(jī)械化生產(chǎn)的時(shí)代，也可以說意指看似越來越豐富多彩的現(xiàn)代生活中，現(xiàn)代人日漸趨同的精神風(fēng)貌。

因此，在沃霍爾的波普藝術(shù)創(chuàng)作中，取消了復(fù)制品與原作的對(duì)立，“復(fù)制”既是作品的創(chuàng)作手法也是作品的核心人文理念。作為藝術(shù)創(chuàng)想，它的出現(xiàn)使得復(fù)制不僅充當(dāng)了增大流通的機(jī)械復(fù)制角色，也充當(dāng)了藝術(shù)創(chuàng)作技法以及藝術(shù)創(chuàng)作理念的角色。

四、結(jié)語

社會(huì)學(xué)家豪澤爾曾說，公眾的趣味總會(huì)隨著每一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)而發(fā)生一些變化。同樣在原作與復(fù)制品的關(guān)系問題上，藝術(shù)理念的介入也會(huì)使得它具有更多元化的關(guān)系模式。藝術(shù)是思想之物，它能夠反映社會(huì)思想現(xiàn)象，同時(shí)也有可能影響到人們對(duì)于一些所謂客觀關(guān)系的認(rèn)識(shí)。很多本體論的問題放在藝術(shù)領(lǐng)域中就可能會(huì)得到不一樣的解答。

在非藝術(shù)領(lǐng)域中，當(dāng)復(fù)制品只能作為原作的被動(dòng)體現(xiàn)物，兩者的對(duì)立關(guān)系始終存在的情況下，在藝術(shù)領(lǐng)域中兩者卻有可能走向一種合作與融合，難能可貴。