兒童畫與現(xiàn)代主義美術(shù)探析

李曉宇

【摘 要】從創(chuàng)作過(guò)程、作品風(fēng)格以及審美趣味上來(lái)看，兒童的涂鴉之作都與現(xiàn)代主義美術(shù)有諸多相似之處，本文主要從無(wú)意識(shí)性和自律性角度展開對(duì)兒童美術(shù)和現(xiàn)代主義美術(shù)的比較。

【關(guān)鍵詞】涂鴉；現(xiàn)代主義美術(shù)；無(wú)意識(shí)性；自律性

現(xiàn)代主義美術(shù)誕生于西方20世紀(jì)的廣闊背景中，向兒童畫借鑒形式因素和表現(xiàn)語(yǔ)言是現(xiàn)代主義美術(shù)的一個(gè)重要特征。談到自己的創(chuàng)作，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的魔術(shù)棒”的畢加索說(shuō)，“我畢生努力追求的，就是要把我的作品畫成兒童畫般的純真[1] ”；野獸派的主將馬蒂斯說(shuō)，“我要用五歲兒童的眼光來(lái)畫畫” [2]；克利也說(shuō)“我想成為一個(gè)新生兒，全然不知道歐洲發(fā)生的一切，忽視詩(shī)歌和時(shí)尚”。這些偉大的藝術(shù)家們絲毫沒(méi)有掩飾他們的創(chuàng)作模仿兒童畫的初衷，也沒(méi)有掩飾他們對(duì)兒童美術(shù)的摯愛(ài)。從這些藝術(shù)大師的語(yǔ)言和他們的作品風(fēng)格中，我們可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義美術(shù)與兒童美術(shù)的密切淵源。同時(shí)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的活躍也在客觀上促進(jìn)了兒童美術(shù)的研究和發(fā)展。

兒童作為初級(jí)階段的人，作為最沒(méi)有社會(huì)性的“人”，“涂鴉”是其早期繪畫的主要形式。兒童美術(shù)與現(xiàn)代主義美術(shù)的某些流派相比，盡管在創(chuàng)作過(guò)程、作品風(fēng)格以及審美趣味上都具有很大的相似之處，但是卻有實(shí)質(zhì)性的不同?？刀ㄋ够f(shuō)“兒童直接從他們的情緒深處構(gòu)造形式” [3]，“兒童有一種巨大的無(wú)意識(shí)力量”。實(shí)際上，兒童的這種發(fā)自“情緒深處”的無(wú)意識(shí)力量就是體現(xiàn)在他們的繪畫當(dāng)中的直覺(jué)和想象力。榮格認(rèn)為這種無(wú)意識(shí)力量（即直覺(jué)和想象力）“來(lái)自大腦，來(lái)自人類遺傳的大腦結(jié)構(gòu)本身”。它先天就存在著，在所有兒童的身上都普遍地存在著，成為一個(gè)超個(gè)性的共同心理基礎(chǔ)。在兒童繪畫中，他們以想象代替思維，將幻想和現(xiàn)實(shí)交織在一起，盡情表達(dá)自己無(wú)意識(shí)的心理快感。這一點(diǎn)，我們從兒童的涂鴉作品中可以明顯的看出來(lái)，例如在人物形象的塑造上，以“自我”為中心，不分主次，習(xí)慣用極少的線條去表現(xiàn)人物的輪廓，簡(jiǎn)略的頭、軀體和手腳；在空間處理上，缺乏透視性和立體感，用簡(jiǎn)單的兩度空間去表現(xiàn)三度空間的“錯(cuò)覺(jué)”，將感興趣的事物隨意堆砌在一起，顯得“雜亂無(wú)章”；在色彩的表現(xiàn)上，喜歡用純色、亮色恣意涂抹，隨心所欲的闡釋周圍的世界。

綜觀現(xiàn)代主義美術(shù)的各種流派，以波洛克為主要代表的抽象表現(xiàn)主義美術(shù)無(wú)論從創(chuàng)作過(guò)程，還是從作品的風(fēng)格來(lái)說(shuō)，都與兒童美術(shù)有很大的相似之處，但是其思想內(nèi)涵，卻不像兒童畫那樣那么“純粹”！我們從李家祺在《美國(guó)滴彩畫大師——波洛克》中對(duì)波洛克繪畫過(guò)程的描述中可以大致窺見(jiàn)他在創(chuàng)作過(guò)程中流露出的無(wú)意識(shí)狀態(tài)?！八麑嫴间佋诘厣希檀╊伭瞎薜牡撞?，繞著畫布的四周靠手臂的揮舞和身體的舞動(dòng)將顏料淋灑在畫布上，并用手中的棍子、刷子乃至掃帚等恣意涂抹，揮灑出色彩斑斕的“痕跡”。在創(chuàng)作過(guò)程中本能和沖動(dòng)始終支配著波洛克的身體。據(jù)此，他的繪畫被形象地稱之為“從臀部開始”的畫家之舞。其繪畫看似出于無(wú)意識(shí)，出于“本能與沖動(dòng)”，實(shí)則并未完全失去控制。相反，從他的作品中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)有力的肉體張力，色彩的和諧與均衡以及畫面結(jié)構(gòu)上的豐富肌理效果，反而讓人們意識(shí)到他“舞蹈”節(jié)奏的嫻熟與流暢，并且從他完美的構(gòu)圖中，我們還可以領(lǐng)略到他作品背后深厚的美術(shù)功底，以及長(zhǎng)期從事“滴色法”創(chuàng)作而獲得的豐富經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，對(duì)榮格心理學(xué)的迷戀和研究也是波洛克從事“滴色法”繪畫創(chuàng)作的理論根源，他自稱：“我有很長(zhǎng)一段時(shí)間是一個(gè)榮格主義者?！彼D從榮格“集體無(wú)意識(shí)”的心靈城堡中去放飛原始神話和符號(hào)象征的“原型”之鳥，因此榮格哲學(xué)神話語(yǔ)匯的莊重感和符號(hào)象征的隱寓性也進(jìn)入其繪畫中。可見(jiàn)，盡管創(chuàng)作過(guò)程相似、美術(shù)作品風(fēng)格相似，但是，此“無(wú)意識(shí)”不等于彼“無(wú)意識(shí)”，兒童美術(shù)與現(xiàn)代主義美術(shù)相去甚遠(yuǎn)。

德國(guó)古典主義美學(xué)家康德特別推崇“自由的藝術(shù)”，他認(rèn)為“自由的藝術(shù)”絲毫不夾雜任何利害關(guān)系，也不涉及任何的目的。據(jù)此，他在其哲學(xué)著作《判斷力批判》中，提出了“純粹美”和“依存美”的概念，并指出這是藝術(shù)的自律性與他律性的主要區(qū)別。所謂藝術(shù)的自律性，并不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“純藝術(shù)”觀點(diǎn)，也不是沒(méi)有內(nèi)容的獨(dú)立的“形式美”和“形式主義的藝術(shù)觀”，而是說(shuō)這種藝術(shù)的形式具有一種獨(dú)立于“敘事”性題材的美學(xué)性質(zhì)。也就是說(shuō)，作者在思想感情的表達(dá)上，不是采用“敘事”，而是采用“抒情”的方式。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，兒童在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下從事的“涂鴉”之作更接近美術(shù)的自律性本質(zhì)，因?yàn)樗呀?jīng)剝?nèi)チ艘磺猩鐣?huì)的、人為的刻意裝飾，擺脫了一切歷史的、環(huán)境的制約，他把美術(shù)真正看作是“整個(gè)世界”，把自己真正看作是這個(gè)世界的“造物主”，而不是像現(xiàn)代主義美術(shù)那樣，雖然披著“無(wú)意識(shí)”的外衣，但是卻功利性的、執(zhí)拗的去表現(xiàn)“反映了什么”和“隱喻了什么”的敘述性主題。

18世紀(jì)德國(guó)的哲學(xué)家席勒認(rèn)為人類具有過(guò)剩的精力，當(dāng)基本的生存與生理需求得到滿足時(shí)，這種過(guò)剩的精力就通過(guò)藝術(shù)和游戲等手段發(fā)泄出來(lái)。在此基礎(chǔ)上，席勒進(jìn)一步認(rèn)為游戲是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。因?yàn)椋嗽诂F(xiàn)實(shí)生活中，既要受到自然力量和物質(zhì)需求的強(qiáng)迫，又要受到倫理道德以及種種理性法則的束縛，生活狀態(tài)是極不自由的。人只有在“游戲”時(shí)，才能擺脫自然和理性的強(qiáng)迫，才能獲得精神的絕對(duì)自由。也就是說(shuō)，只有通過(guò)“游戲”，人才能夠真正實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。無(wú)論從繪畫的過(guò)程，還是從繪畫表現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)看，兒童繪畫都具有很強(qiáng)的“游戲性”。游戲作為人類的本能，也占據(jù)了兒童的絕大部分生活，如果我們說(shuō)游戲是兒童的主要生活方式，那么繪畫就是兒童的主要認(rèn)知方式和主要表達(dá)方式。

一方面美術(shù)繼續(xù)承載著傳統(tǒng)美術(shù)服務(wù)政治、宣揚(yáng)宗教、“輔翼道德”的功能，另一方面美術(shù)又追求完美的形式、完全的精神獨(dú)立和獨(dú)立的抒情；一方面以“再現(xiàn)”為主的傳統(tǒng)美術(shù)仍然煥發(fā)著光彩，另一方面以表現(xiàn)為主的現(xiàn)代主義美術(shù)也方興未艾；一方面現(xiàn)代主義美術(shù)向往“美”的理想，另一方面現(xiàn)代主義美術(shù)又偏執(zhí)于“丑”的“意向”。與當(dāng)代美術(shù)多元化的風(fēng)格和功能相比，兒童美術(shù)作品的形式和創(chuàng)作更傾向于由獨(dú)立的形式所營(yíng)造出來(lái)的獨(dú)特的審美意象空間。兒童在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一方面，由于美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)的欠缺和美術(shù)技術(shù)的局限，其構(gòu)圖、造型、設(shè)色和線條等都不受美術(shù)形式審美規(guī)律的制約，并且在創(chuàng)作過(guò)程中充滿了種種偶然性和不可控制性，這種偶然性和不可控制性造成了兒童美術(shù)作品在實(shí)現(xiàn)形式上的“匹配的誤失”，以及“審美完成”上的極大不確定性；另一方面，兒童的人生觀、世界觀以及性格和自我意識(shí)都不成熟，透過(guò)他們不成熟的心理所折射出來(lái)的美術(shù)思想，“藝術(shù)之真”所反映的廣度、深度甚至是正確與否，都與現(xiàn)實(shí)世界有很大的差距。據(jù)此，我認(rèn)為，對(duì)于兒童美術(shù)作品的審美絕不應(yīng)該像評(píng)價(jià)現(xiàn)代主義美術(shù)那樣，執(zhí)著的追求形式上的求異創(chuàng)新或是內(nèi)容上的隱寓暗示，以至內(nèi)容完美，而更應(yīng)該重點(diǎn)突出“童真”和“童趣”。

兒童畫要表現(xiàn)兒童的生活，脫離了兒童具體的生活環(huán)境的、孤立的形式創(chuàng)新和脫離了美的形式，孤立的內(nèi)容完美都是不可取的?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍也》中說(shuō)“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，這句話被后人用來(lái)形容文學(xué)作品的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系，我認(rèn)為這句話同樣適用于批評(píng)兒童美術(shù)作品?？梢?jiàn)，兒童美術(shù)作品旨在通過(guò)一種“有意味的形式”恰如其分的表達(dá)出兒童對(duì)周圍生活世界的心靈感觸。據(jù)此，我認(rèn)為對(duì)兒童的美術(shù)教育應(yīng)該著重從道德角度，從社會(huì)角度，從兒童生活角度切入，避免脫離兒童具體生活環(huán)境的“純粹形式”和“重大題材”占據(jù)兒童美術(shù)的課堂。

總之，從創(chuàng)作過(guò)程、作品風(fēng)格以及審美趣味上來(lái)看，兒童的涂鴉之作與現(xiàn)代主義美術(shù)相比較，都有諸多相似之處，或立足于“如實(shí)描繪的意外驚喜”，或立足于“純粹的形式美”，或致力于“半抽象的表現(xiàn)意味”，盡管現(xiàn)象背后的本質(zhì)不同，但是從中所透露出的無(wú)意識(shí)傾向和“自律意義”以及審美趣味卻呈現(xiàn)出了類似的藝術(shù)外觀。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 何政廣主編，《畢加索·現(xiàn)代藝術(shù)魔術(shù)師》[M]，石家莊 河北教育出版社， 1998

[2] 弗拉姆著《馬蒂斯論藝術(shù)》[M]，鄭州 河南美術(shù)出版社， 1987

[3] 康定斯基著《康定斯基論點(diǎn)線面》[M]北京 中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2003