對(duì)中國(guó)畫線語(yǔ)言的思考

摘要：中國(guó)畫主要依靠線的運(yùn)用和把握所呈現(xiàn)出來(lái)，每個(gè)人的心性和修養(yǎng)不同所表現(xiàn)出來(lái)的線質(zhì)不同，所以中國(guó)畫中線成了畫家真實(shí)的情感和心性的載體，是欣賞著流露真實(shí)情感的可靠途徑。

關(guān)鍵詞：山水畫；線語(yǔ)言；運(yùn)用

一、中國(guó)畫用線與書法的關(guān)系

研究中國(guó)美學(xué)要從中國(guó)的書法開(kāi)始，因?yàn)橹袊?guó)書法是中國(guó)特有的古老文字，它的傳承是我們直接了解中國(guó)文化的主要方向。中國(guó)書法是典型的線條藝術(shù)，它與色彩、光影毫無(wú)關(guān)系。它的一切都是由線條組成，是一個(gè)線條的舞臺(tái)?？v觀古代書論之概括：統(tǒng)視連行，妙在相承起伏。行行皆相映帶，連屬而不違背也。書家創(chuàng)作作品的過(guò)程，生動(dòng)流轉(zhuǎn)。當(dāng)然在書法中很多時(shí)候是筆斷意連，豪不間斷，正如《王燕樓書法》所說(shuō)：“一畫方竟既從空際飛度二畫，勿使筆熱停住，所謂形現(xiàn)于末畫之先，神流于末畫之后”這樣的線條可謂離而不絕，斷而仍連，無(wú)形處有神，無(wú)筆處有勢(shì)。在歷史上有很多這樣的書法作品。

中國(guó)書法繪畫的同一，關(guān)鍵就在于線條這一點(diǎn)上。在中國(guó)繪畫作品中，不單單只有梅蘭竹菊具有想通于書法的線條性格，而且山水畫、人物畫的線條和書法都具有想通之處。山石的皴法，都是由線條構(gòu)成，而且里面還表現(xiàn)出書法的筆意，但在這里我不得不說(shuō)，繪畫里面的線條變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于書法線條。而畫人物有“十八描”這些線條都和書法線條都具有同一性。

二、中國(guó)畫用線的變化和發(fā)展

中國(guó)畫雖源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，主要依靠線條運(yùn)用的特點(diǎn)，在戰(zhàn)國(guó)《人物龍鳳帛畫》中就已確立，且那時(shí)的線條有一種天真雅拙的情趣。時(shí)經(jīng)漢、魏直至中唐前，畫山水、人物、花鳥(niǎo)、禽獸畫法基本上沒(méi)什么區(qū)別，用線都是用圓形、弧行的中鋒線條，用筆較慢，壓力比較均勻，呈現(xiàn)出細(xì)勁的沒(méi)用粗細(xì)濃淡變化的狀態(tài)。用筆直的線條還只是對(duì)自然認(rèn)識(shí)的單純的再現(xiàn)。

到了中唐以后出現(xiàn)了有頓頭的線條，落筆重，落筆處自然，山石的單一線條多了粗細(xì)變化。顯示出對(duì)線條力度和節(jié)奏的追求。五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》，和李公麟《五馬圖》中人物衣褶的用線，有時(shí)起筆用力比較重，頓一下然后中鋒用筆，有時(shí)候壓力在中段行筆稍快。山水畫較人物畫用線變化更明顯。在晚唐敦煌壁畫中，用線就較圓而帶折，這時(shí)候的用線是方圓結(jié)合顯示出了線條的變化，在追求和表達(dá)真實(shí)情感的過(guò)程中，顯示出了中國(guó)畫線條運(yùn)用的進(jìn)一步發(fā)展。

到了南宋時(shí)期中國(guó)畫用線方式，由漸變到突變。在用線中，提、按、頓、挫更加明顯，這一時(shí)期線的情感流露更加直接，使線的表現(xiàn)力更加豐富飽滿。北宋李公麟一掃過(guò)去中國(guó)畫雖以線為主，而且能脫去色彩而獨(dú)立，而以淡墨青描的畫法獨(dú)步古今。它依靠粗細(xì)、剛?cè)岬木€條，達(dá)到了對(duì)個(gè)性的概括，他畫人物，畫幾條起伏而有韻味的墨線就顯得生動(dòng)活潑。李公麟的《五馬圖》在用筆上轉(zhuǎn)折偏多：《九歌圖》在線描上的飄舉以及衣褶上的頓挫變化，都能看見(jiàn)他的風(fēng)骨特點(diǎn)。他對(duì)后世產(chǎn)生了很重要的影響。梁楷的《潑墨仙人圖》運(yùn)用粗狂的筆勢(shì)與濃淡的水墨作的寫意畫。筆筆是線，無(wú)一卒筆，無(wú)可增減，外形簡(jiǎn)單而內(nèi)涵豐富。他對(duì)線語(yǔ)言的理解已經(jīng)到了很高的高度。

北宋米芾父子“米點(diǎn)”用筆，是自稱一派，是突破前人畫格而找到其它路子的人，影響力也極大。他提出“信筆作之”。而他提出的信筆，即要求藝術(shù)創(chuàng)作不受拘束，下筆自然。而他的整體繪畫風(fēng)格就是這樣，強(qiáng)調(diào)寫意性。米芾所說(shuō)“多以煙云掩映，樹(shù)木不取之細(xì)、意似便已”。

元代文人畫興起，提出了“逸筆草草，不求形似”的理論，這理論的提出直接影響后面繪畫，這以后寫意畫迅速發(fā)展起來(lái)，注重書寫性，并在書法線條的結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏的豐富性中的到啟發(fā)。

明清代對(duì)線的運(yùn)用更加灑脫奔放，但這時(shí)期的國(guó)畫家即是書畫家，受文人畫的影響，詩(shī)、書、畫、印都有很高的成就。于此他們對(duì)中國(guó)畫線的理解有更深一層次的認(rèn)識(shí)。所表現(xiàn)出來(lái)的作品更富有審美情趣。

潘天壽的用筆的氣勢(shì)骨力是很獨(dú)特的，他認(rèn)為從一筆到一千筆，要一切呵成，最后畫面是相輔相成，連成一片是一個(gè)整體，這樣整個(gè)畫面的整體氣勢(shì)就在里面了。他還說(shuō)：“兩線相接，不在線接而是氣接。氣接，即在兩線不接之接。兩線相讓，需不讓而讓，讓而讓”。講到這里我也想起小時(shí)候在路上背柴的感覺(jué)。這些都是對(duì)線的精辟理解，潘天壽的用筆強(qiáng)調(diào)骨力，骨力強(qiáng)則畫面不流于柔弱輕薄。潘天壽用筆最忌諱浮、滑，因浮、滑則無(wú)力。所以用筆要有力，才能表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神。潘天壽畫石頭，有時(shí)方折有力，筆筆有骨，表現(xiàn)出了石頭堅(jiān)硬的內(nèi)在精神；他畫的松樹(shù)線條也追求骨力，樹(shù)干蒼勁有力，松針筆力開(kāi)張，線與線之間精密有力。潘天壽的線形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在中國(guó)畫用線的繼承和創(chuàng)新上作出了很大的貢獻(xiàn)。

三、線在中國(guó)畫中的重要性

線是中國(guó)畫藝術(shù)的精髓，具有鮮明的民族特點(diǎn)。它追求墨韻，講究情趣，承載著深厚的文化內(nèi)涵和眾多中國(guó)畫家的思想情感。

中國(guó)畫的線有著自身的傳統(tǒng)理論體系，千百年來(lái)一直縱橫貫穿著中國(guó)畫的發(fā)展。畫家以線的發(fā)展和創(chuàng)新為最高目標(biāo)，而欣賞者也通過(guò)線來(lái)體會(huì)作品的精神內(nèi)涵。

中國(guó)畫的線是表現(xiàn)物象本質(zhì)、傳達(dá)情感的重要手段。當(dāng)代畫家石魯曾說(shuō)：“線化為筆，以立形質(zhì)、以傳神情、以抒氣韻。線雖簡(jiǎn)，然以其抑揚(yáng)頓挫之變而化眾美?！碑嫾覍?duì)物象產(chǎn)生出的意識(shí)和情感，會(huì)情不自禁地傳達(dá)到筆端，并以線的形式反映在宣紙上。這從主觀上反映了畫家的情和意，客觀上表現(xiàn)了物象的神和韻，具有獨(dú)立的審美意識(shí)和審美價(jià)值，令我們常陶醉于它，流連忘返。它是一種精神情感上的表達(dá)，為現(xiàn)代人所居環(huán)境的營(yíng)造與美化提供了遠(yuǎn)古的精神背景，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域有其深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)畫的線具有造型功能。山的輪廓、石的皴法、樹(shù)的姿態(tài)、水的流向等都離不開(kāi)線，從而使“骨”的力量無(wú)處不在。它不僅有節(jié)奏、陰陽(yáng)的變化，而且具有造型、傳神的審美功能。它促進(jìn)了中國(guó)繪畫事業(yè)的發(fā)展。中國(guó)山水畫每一次變革、每一次發(fā)展都是皴的變革和線的發(fā)展?？v觀歷史，我們清醒地看到，皴離不開(kāi)線，皴的變化就是線的變化，線不斷推進(jìn)著中國(guó)畫向前發(fā)展。

線是畫家的筆墨語(yǔ)言和心聲，是畫家藝術(shù)修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)及多方面表達(dá)。線在中國(guó)畫中既不脫離客觀物象，又不滿足對(duì)客觀物象的再現(xiàn)；既不完全表現(xiàn)形象，又不完全抽象。

對(duì)于一個(gè)繪畫者來(lái)說(shuō)，要想形成自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言，要想成為大家，必須過(guò)好“線”這一關(guān)，必須在線上有所創(chuàng)造，必須在線上狠下功夫。線是中國(guó)畫的基礎(chǔ)，也是衡量中國(guó)畫優(yōu)劣的基本標(biāo)準(zhǔn)。筆墨如何，線可以說(shuō)明。許多形象性和意象性都是從筆墨和線之中表現(xiàn)、反映出來(lái)的。所以我們要加強(qiáng)對(duì)線的理解，增加自己的文化修養(yǎng)內(nèi)涵。

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作者簡(jiǎn)介：王月（1994-03），女，漢族，籍貫：內(nèi)蒙。