弗拉哈迪風(fēng)格在中國(guó)的本土化

摘要：紀(jì)錄片之父弗拉哈迪終其一生都在紀(jì)錄即將消失的古老文化，其作品《北方的納努克》在中國(guó)得到肯定。而他作品所形成的風(fēng)格影響了中國(guó)紀(jì)錄片，如《最后的山神》就在一定程度上繼承與發(fā)展了弗拉哈迪風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：弗拉哈迪；記錄理念；《最后的山神》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0093-01

一、弗拉哈迪的《北方的納努克》

《北方的納努克》是第一部真正意義上的紀(jì)錄片，在90年代的中國(guó)，該作品曾引起高度關(guān)注，從而奠定了弗拉哈迪風(fēng)格在中國(guó)的地位。

（一）弗拉哈迪的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

弗拉哈迪開創(chuàng)了有關(guān)人類的新型記錄題材，其作品始終沿用一個(gè)主題：人與自然。他試圖擺脫來自工商業(yè)方面的干預(yù)，超越時(shí)間限制，打破人類之間的成見，揭露人與人、人與自然、人與社會(huì)之間的關(guān)系。在弗拉哈迪眼中，現(xiàn)代工業(yè)文明是“丑”的，像一把鐮刀割走了人類心底的真善美，他更加青睞于去拍攝那些淳樸自在的原始生活，通過作品去揭示人與自然之間最簡(jiǎn)單的聯(lián)系并將其呈現(xiàn)給受眾。

（二）弗拉哈迪的記錄理念

隨物賦形——《北方的納努克》的創(chuàng)作是利用已有的素材去構(gòu)思作品的框架，代替了以往先梳理好框架再拍攝的流程。弗拉哈迪拍攝的鏡頭是真實(shí)自然的，事物沒有精心安排的痕跡，呈現(xiàn)著其該有的形態(tài)。在工作過程中，作者力圖還原真實(shí)生活，避免在作品中表明個(gè)人觀點(diǎn)。作品《北方的納努克》成片之前，弗拉哈迪與愛斯基摩人相處了8年之久，二者之間是相互信任的，也因?yàn)檫@樣，他才能清楚地把握愛斯基摩人特有的感染力，并將其地域文化進(jìn)行提煉加工，通過鏡頭得以具體表現(xiàn)。

懸念與戲劇性的把握——《北方的納努克》利用故事來構(gòu)建戲劇沖突，故事本身生動(dòng)詼諧且銜接緊湊。無論是故事本身，還是剪輯所構(gòu)成的戲劇性與懸念性，都充實(shí)與完善了作品本身。如納努克與伙伴們一起捕殺海豹的拉鋸戰(zhàn)，作者使用長(zhǎng)鏡頭記錄，一方面利用事件本身的戲劇性，另一方面用于表現(xiàn)人與動(dòng)物的較量，體現(xiàn)了愛斯基摩人生存不易與人與自然的矛盾。細(xì)節(jié)的刻畫——納努克好奇的咬著唱片、艾力無憂無慮滑雪以及納努克教艾力箭術(shù)時(shí)的溫情，大量的細(xì)節(jié)描寫使影片更加真實(shí)可信，令觀眾喜其所喜、悲其所悲。

搖鏡頭以及長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用——弗拉哈迪在《北方的納努克》中對(duì)鏡頭運(yùn)作進(jìn)行大膽嘗試，多次使用搖鏡頭，如獵狗撕咬在一起時(shí)，鏡頭來回?cái)[動(dòng)，在暴風(fēng)雪即將到來的晚上，主人的心焦與獵狗的混亂交織起來，相輔相成。長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用較為常見且不繁復(fù)，片尾通過較長(zhǎng)的固定鏡頭表現(xiàn)回家的艱辛，人物漸漸消失在鏡頭里，只剩被風(fēng)吹起的雪塵，表現(xiàn)了他們生活的艱辛困苦與人作者簡(jiǎn)介：孫雨，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，戲劇與影視學(xué)專業(yè)。在大自然面前的渺小。

二、孫曾田的《最后的山神》

（一）《最后的山神》內(nèi)涵

《最后的山神》通過對(duì)孟金福夫婦進(jìn)行實(shí)地跟蹤拍攝，講述作為中國(guó)最后一個(gè)薩滿在人們遠(yuǎn)離山林后心底流露出無助與哀痛，通過薩滿文化即將不復(fù)存在的事實(shí)來引起更多的人去關(guān)注那些正在消失的文化。不僅是“最后的山神”，該作品是在呼吁與警醒大眾，那些肉眼看不到的東西正在流逝，我們不應(yīng)該仿若處在夢(mèng)魘中的人，假裝看不到。那些傳統(tǒng)文化，是中華上下五千年的證明，是歷史長(zhǎng)河沉淀下的精華，是我們?nèi)祟惖呢?cái)富。

（二）人與自然的關(guān)系

“孟金福這一輩子眼看著樹林越來越稀，野獸越來越少，常常感到山神正在離他遠(yuǎn)去，感到一種無可依托的孤獨(dú)”。孟金福的惆悵是因?yàn)樯搅值倪h(yuǎn)去、山神的遠(yuǎn)去以及文化的遠(yuǎn)去。在新的生活方式之下，越來越少的人再靠近山林、崇敬山林，這是孟金福心底的哀嘆，亦是我們每一個(gè)中國(guó)人的悲哀。

三、弗拉哈迪風(fēng)格在中國(guó)的本土化

（一）對(duì)弗拉哈迪風(fēng)格的繼承

即將消失的古老文明——包括《北方的納努克》在內(nèi)，弗拉哈迪的所有作品都在記錄即將消失的文明。中國(guó)的記錄片《最后的山神》亦是如此，通過影片向觀眾表現(xiàn)正在消失的薩滿文化。每一種文化都是經(jīng)過歲月的沉淀，都曾有過輝煌、引起尊崇，只是隨著時(shí)間的流逝與文化傳遞者的減少，那些曾經(jīng)的輝煌開始走向滅亡，我們能做的就是對(duì)其進(jìn)行記錄與保存。

表現(xiàn)美而回避丑——在弗拉哈迪到達(dá)北極的時(shí)候，現(xiàn)代工業(yè)文明已經(jīng)滲透到了人們的生活中，但弗拉哈迪有意識(shí)的去避開帶有現(xiàn)代標(biāo)簽的事物，盡量去展現(xiàn)原始淳樸的生活。在孫曾田到達(dá)興安嶺的時(shí)候，那里的人們已經(jīng)開始定居生活，孫曾田卻不去規(guī)避那些“丑”的事物，反倒在片中穿插定居生活的片段，通過生活模式的變化突出山林文化的消失以及人與自然的日漸冷漠。

故事化——《北方的納努克》按時(shí)間順序?qū)⒐适骆溄映啥温涫降臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，作品中的矛盾沖突以及高潮都是事件本身所有，段落之間緊湊且有節(jié)奏感?！蹲詈蟮纳缴瘛钒凑斩幌囊欢臅r(shí)間順序進(jìn)行故事化的敘事，作品中的矛盾沖突以及高潮都是由人物關(guān)系進(jìn)行構(gòu)建。孟金福夫婦與郭寶林全家、兒子之間的沖突屬于新老一輩鄂倫春人的矛盾。孟金福作為中國(guó)境內(nèi)最后一位薩滿代表即將消失的文化，而郭寶林作為第一批過上定居生活的鄂倫春人，他代表現(xiàn)代社會(huì)生活對(duì)原始生活的滲透，而孟金福祭拜山神時(shí)的虔誠(chéng)莊重與兒子的心不在焉形成對(duì)比，深化古老的文明正在消失的主題。

戲劇性——《北方的納努克》中有很多戲劇性的經(jīng)典鏡頭，通過事件本身來展現(xiàn)給觀眾。納努克捕捉海象時(shí)不放棄，在冰塊上直打趔趄，這樣戲劇性的鏡頭向觀眾傳達(dá)的不僅是歡樂，還有純潔的心靈與天真樸實(shí)的品格。《最后的山神》中的孟金福坐在被砍掉的山神樹旁，一言不發(fā)的樣子透漏著些許的無奈。在該固定鏡頭中，刻有山神像的木樁占據(jù)畫面的較大部分，孟金福全身縮在畫面的左下角被木樁包圍著，暗示孟金福最后的依靠即將消失。

真實(shí)——紀(jì)錄片的核心宗旨就是真實(shí)。人物真實(shí)是紀(jì)錄片的條件，事件真實(shí)是紀(jì)錄片的基本。無論是《北方的納努克》中的納努克，還是《最后的山神》中的孟金福，他們都是真實(shí)存在的人物，而影片內(nèi)容全部都是導(dǎo)演跟蹤拍攝時(shí)記錄的，當(dāng)然二者中都有一部分是導(dǎo)演要求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的演繹。環(huán)境真實(shí)是紀(jì)錄片的保障，弗拉哈迪所記錄的北極愛斯基摩人的生活是弗拉哈迪幾次前往北極進(jìn)行拍攝的，《最后的山神》中已經(jīng)過上了定居生活的孟金福夫婦還是習(xí)慣山林生活，他們住的是樹枝與獸皮搭成的仙人住，喝的是冰塊煮化的水，吃飯用的工具都是孟金福用樹枝削好的……內(nèi)涵真實(shí)是紀(jì)錄片的核心，弗拉哈迪的作品大多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系、人性的美以及對(duì)即將消失文化的眷戀。而孟金福夫婦定居之后還長(zhǎng)期生活在山林中，他們對(duì)山林的眷戀以及對(duì)神靈的信奉是我們理解不了的。

（二）對(duì)弗拉哈迪風(fēng)格的突破

選題的拓寬——《北方的納努克》，弗拉哈迪用獵奇的眼光深入愛斯基摩人的生活，力圖向觀眾展示接近原始人類的生存狀態(tài)。作品一方面將愛斯基摩人的優(yōu)良品格傳達(dá)給觀眾，另一方面通過對(duì)原始生活的記錄，表達(dá)對(duì)古老文明的敬仰與對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明社會(huì)的不滿。由于地域文化的不同，中國(guó)的紀(jì)錄片不局限于即將消失的文化與人性的真善美，更多的著眼于普通人群、弱勢(shì)群體以及邊緣人物。在《最后的山神》中，作者不僅是在表達(dá)對(duì)即將消失的文化的惋惜與哀嘆，還表明人與自然之間的疏離與無奈。

內(nèi)涵的拓寬——弗拉哈迪的作品在贊揚(yáng)人性與文化的美，而中國(guó)的紀(jì)錄片在此基礎(chǔ)上，還包含著人類的無奈及無助?！侗狈降募{努力克》中作者有意的過濾消極鏡頭，從而凈化觀賞者的心靈。而孫曾田并不避諱“丑”，反而將現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前。孟金福坐在被砍伐掉的山神樹旁，“仿佛自己被砍伐掉一樣”，正是這些“丑”的描繪讓觀眾印象深刻，更加了解老一輩鄂倫春人的無奈與無助。

表現(xiàn)形式的拓寬——由于技術(shù)帶來的局限性，弗拉哈迪的作品較少使用現(xiàn)場(chǎng)同期聲，但其音樂有張有弛，字幕語言簡(jiǎn)潔凝煉，使觀眾思緒更加清晰且有身臨其境之感。自20世紀(jì)90年代開始，現(xiàn)場(chǎng)同期聲大量應(yīng)用于紀(jì)錄片，使片中人物形象更加飽滿生動(dòng)。在《最后的山神》中，孟金福的祈福聲虔誠(chéng)敬重，山林間的蟲鳴鳥叫真實(shí)靈動(dòng)，篝火噼啪的爆裂聲熱鬧淳樸，薩滿“跳神”時(shí)，鼓聲、鈴鐺聲相互交織，令人怔怔顫動(dòng)。音樂的運(yùn)用也較為貼切的，日出日落的平淡寧?kù)o，春夏的活潑昂揚(yáng)，秋冬的悠遠(yuǎn)深邃，無時(shí)不刻透露著孟金福夫婦的心境。