新詩語言的音樂性

李莉

【摘 要】新詩充分運(yùn)用其靈活自由的文體特點(diǎn)，通過頓數(shù)和韻腳的恰當(dāng)運(yùn)用，以勻整、諧和的音節(jié)形成鮮明的節(jié)奏和優(yōu)美的旋律。同時綜合應(yīng)用雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞等手法，形成音律上的自然流暢、節(jié)奏上的回環(huán)往復(fù)。詩句的長短、頓數(shù)、句式的排列隨詩情的起伏變化，則促進(jìn)了語言層面的音樂表達(dá)與詩人內(nèi)在情感韻律的深度融合。

【關(guān)鍵詞】新詩；音樂性；語言技巧

中圖分類號：I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）18-0229-02

詩歌原是詩與歌的總稱，除了可以閱讀，亦宜于吟誦。古今中外，優(yōu)秀的詩歌都是一首完整的樂曲。與傳統(tǒng)詩相比，新詩打破格律詩嚴(yán)格的音律束縛，同時保留了詩歌的音樂美。

新詩的音樂性有廣義和狹義之分。廣義的音樂性包括兩個方面——詩人情感律動形成的內(nèi)在的韻律，以及語言的音樂美。狹義的音樂性則專指后者，即詩歌語言在音樂表達(dá)上的追求。如何通過外在的語言傳達(dá)詩歌內(nèi)在的情感律動，是新詩創(chuàng)作和欣賞中面臨的主要問題。新詩的語言既在一定程度上傳承古典詩歌藝術(shù)，同時充分運(yùn)用、發(fā)揮新詩靈活自由的文體特點(diǎn)，為實現(xiàn)新詩的“音樂性”積累了豐富的經(jīng)驗。

一、恰當(dāng)運(yùn)用整齊的頓數(shù)和韻腳，以勻整、諧和的音節(jié)形成鮮明的節(jié)奏和優(yōu)美的旋律

音韻的和諧、勻整是新詩音樂美的重要組成部分。整齊的頓數(shù)（或稱“音尺”）和韻腳的恰當(dāng)運(yùn)用，在這一藝術(shù)表達(dá)上具有明顯的效果?！对賱e康橋》共七節(jié)，每節(jié)四行，多一行三頓，如第一、二節(jié)：

輕輕的/我/走了，

正如我/輕輕地/來；

我/輕輕地/招手，

作別/西天的/云彩。

那河畔的/金柳，

是/夕陽中的/新娘；

波光里的/艷影，

在/我的心頭/蕩漾。

當(dāng)然，勻整不是劃一，詩人十分注意在整齊中尋求變化。三至五節(jié)中，隨著詩情的起伏，詩句以兩頓、四頓為主：

軟泥上的/青荇，

油油的/在水底/招搖；

在康河的/柔波里，

我/甘心/做一條/水草。

那榆蔭下的/一潭，

不是/清泉/ ，是/天上虹

揉碎在/浮藻間，

沉淀著/彩虹似的/夢。

尋夢？/撐/一支/長篙，

向/青草/更青處/漫朔；

滿載/一船/星輝，

在/星輝/斑斕里/放歌。

到六、七節(jié)，詩句基本恢復(fù)到三頓，整體而言，音節(jié)勻整、諧和又不乏變化。全詩節(jié)奏鮮明，押韻自然，雙句壓韻，每節(jié)換韻。其中，第三、六節(jié)，首、末節(jié)，分別押同一韻。韻腳“來”“彩”中的 ai，“娘”“漾”中的iang，“簫”“橋”中的iao，韻腹開口度大，恰切地表現(xiàn)了抒情主人公哀而不傷的詩情。在《雨巷》以“ang”韻貫穿始終，與全詩舒緩、低沉而又優(yōu)美的節(jié)奏，以及凄清、哀怨和惆悵的情感相對應(yīng)。值得一提的是，《雨巷》的韻部大都放在主要意象中，如首節(jié)：

撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長，悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

“雨巷”“丁香”“姑娘”，聲、義、情、景相互融合，使韻在整首詩里舒緩清晰地流動，飄忽又不乏節(jié)奏。與《再別康橋》一樣，《雨巷》的首、尾詩節(jié)亦多一行三頓，不同的是，音節(jié)的停頓若斷若續(xù)，“姑娘”與“我”在接近著，然而又離“我”遠(yuǎn)去，若即若離，婉轉(zhuǎn)飄忽，言難述之情，表朦朧含蓄之意，給人以回蕩不息的感覺，詩情也就漸漸展開，與音節(jié)一起呈現(xiàn)出一股張力。類似“撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”的詩句在詩中反復(fù)運(yùn)用，如“她默默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了”“消散了，甚至她的”等，整體上形成“行斷意不斷”的藝術(shù)效果，有效完成了詩情的延展，在現(xiàn)代新詩創(chuàng)作中具有很好的示范作用。

二、利用詩節(jié)、詩句和詞語的反復(fù)，形成音律上的自然流暢、節(jié)奏上的回環(huán)往復(fù)

反復(fù)是我國詩歌中產(chǎn)生最早、用得最廣的藝術(shù)手法之一，主要包括重章、疊句和疊詞等。

重章疊句在詩歌中運(yùn)用得十分廣泛。重章，即各章（節(jié)）的句法基本相同，中間只更換個別相應(yīng)的字、詞。疊句，指的是相同或相似的句子反復(fù)出現(xiàn)在同一首詩里，反復(fù)詠唱。重章疊句的作用在于加深印象，渲染氣氛，深化詩的主體，使感情得到盡情的抒發(fā)，增強(qiáng)詩的節(jié)奏感?！对賱e康橋》第一節(jié)和第七節(jié)，除“輕輕”“悄悄”之外，詩句基本相同，造成韻律的回環(huán)往復(fù)，遙相呼應(yīng)，既保持了詩歌內(nèi)容和表達(dá)形式的完整性，大大加強(qiáng)了抒情的感染力，又產(chǎn)生了一種綿延不絕、縈回于耳的聲韻美感?！队晗铩纷詈笠还?jié)：

撐著油紙傘，獨(dú)自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望飄過/一個丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

與第一節(jié)相比，只是將“逢著”一詞更換為“飄過”，平中見齊，前后呼應(yīng)，在拓展詩情詩境的同時，增強(qiáng)全詩音樂美。疊句在《雨巷》中處處可見。如：“丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁”，“像我一樣，/像我一樣地”，“像夢一般地，/像夢一般地凄婉迷茫”。 徐志摩的《我不知道風(fēng)是在那一個方向吹》全詩共有六節(jié)，每節(jié)四行，每一節(jié)的前兩行完全相同：“我不知道風(fēng)/是在那一個方向吹——”，讀來有均有百轉(zhuǎn)千回、繞梁三日的感受。

疊詞，即詞語的反復(fù)，是我國詩歌中產(chǎn)生最早、用得最廣的藝術(shù)手法之一。據(jù)統(tǒng)計，《詩經(jīng)》305篇中，使用疊字的就有200篇之多。疊字的使用也是成就新詩韻律美的重要途徑，《再別康橋》在這一方面同樣堪稱典范。詞語的反復(fù)遍布在二、三節(jié)之外的所有詩節(jié)。其中，有的是同節(jié)反復(fù)，如第一節(jié)中的三個“輕輕的”、第七節(jié)中的三個“悄悄的”、第五節(jié)的“星輝”，第六節(jié)的“沉默”。有的是異節(jié)反復(fù)，如“夢”（四—五節(jié)）、“放歌”（五—六節(jié)）?！队晗铩分?，“悠長”、“寂寥”“惆悵”“哀怨”“彷徨”等詞語反復(fù)出現(xiàn)，這種單純?nèi)欢坝幸馕丁钡闹貜?fù)，很好地展現(xiàn)詩人不穩(wěn)定的綿延意緒，抒發(fā)凄迷、彷徨的心緒，使詩產(chǎn)生蕩氣回腸的音樂美感。

此外，雙聲詞（聲母相同的多音節(jié)詞）和疊韻詞（韻母相同的多音節(jié)詞）的適當(dāng)運(yùn)用也能夠起到類似的效果。如《再別康橋》中的“清泉”、“蕩漾”、“青荇”，《雨巷》中的“凄清”“惆悵”“迷?！薄搬茇　薄胺曳肌薄搬葆濉钡?。值得注意的是，詩人在創(chuàng)作中綜合應(yīng)用雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞等手法，效果尤為明顯。如：

在雨的哀曲里/消了她的顏色/散了她的芬芳/消散了，甚至她的/太息般的眼光/丁香般的惆悵。

這里，戴望舒巧妙地選擇“芬芳”“眼光”“惆悵”這一組同為“ang”韻組成的雙聲疊韻詞匯做詞尾，同時搭配疊句“消了……”“散了……”“消散了……”

，形成以“ang”韻為韻腳的復(fù)沓詩行，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的音樂美。

三、詩句的長短、頓數(shù)的多少、句式的排列隨詩情的起伏變化，語言的音樂表達(dá)與詩人情感的內(nèi)在律動互為表里

詩人的情感律動是一首詩歌音樂性的根本所在，語言歸根到底只是詩歌內(nèi)在韻律的外在表現(xiàn)而已。相對古典詩歌，新詩的文體形式靈活自由，詩句的長短、頓數(shù)的多少和詩行的排列等均可以根據(jù)詩情的起伏而變化，在某種程度上使語言技巧與情感韻律的融合真正成為可能?！对賱e康橋》中，詩人情感律動的軌跡類似一條拋物線。第一、二節(jié)，離別的思緒舒緩而柔和；三至五節(jié)，隨著詩人一步步走入往昔的“夢”境，詩情漸進(jìn)高潮；六、七節(jié)，回復(fù)到即將離別的現(xiàn)實，也重回一、二節(jié)“哀而不傷”的詩緒。反映在詩句上，一、二、六、七節(jié)多為五到六字句，多一句三頓，詩行的排列則是一句一行，一行一句，語氣舒緩，句式均衡，節(jié)奏和諧；相比之下，三至五節(jié)的語氣明顯變得急促奔放，長短句式相間，錯落有致，頓數(shù)出現(xiàn)明顯的變化，“不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間”“尋夢？撐一支長篙”則打破常規(guī)的詩行劃分和排列，出現(xiàn)一行一句半、一句分兩行、兩句一行的排列方式，節(jié)奏也在和諧中顯得緊迫，與詩人熱烈的情緒協(xié)調(diào)一致。

實際創(chuàng)作中，韻腳、雙聲詞、疊韻詞、重章、疊句、疊詞的綜合運(yùn)用最為常見，效果也十分明顯。詩句長短和頓數(shù)的變化、不合常規(guī)的詩行劃分和排列等手法在突出詩情起伏變化的同時，也有效地促進(jìn)了語言層面的音樂表達(dá)與詩人內(nèi)在情感韻律的深度融合。