“洋為中用”“中為中用”與“中為洋用”

琴約在17世紀(jì)傳入，在中國的真正發(fā)展卻是從19世紀(jì)末20世紀(jì)初“學(xué)堂樂歌”時期開始的。雖然中國鋼琴的起步較晚，發(fā)展的時間較短，在短短的一百年多中，我們的鋼琴教育蓬勃發(fā)展，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的鋼琴教育家、演奏家和作曲家。在鋼琴作品的創(chuàng)作方面，《中國鋼琴作品經(jīng)典》一書的問世，就是對中國鋼琴發(fā)展最好的見證。

上海音樂出版社2005年出版的《中國鋼琴作品經(jīng)典》共七卷，收錄了47位作曲家創(chuàng)作的104首鋼琴獨奏作品，整套曲集有以下四個特點：一是作品的排序采用編年體。這種方式改變了以往中國鋼琴作品按照作曲家和作品為主線的編排方式，有利于集中展現(xiàn)不同的歷史時期、不同作曲家創(chuàng)作的個性與歷史共性，從而全面呈現(xiàn)了百年來中國鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展歷程；二是選曲標(biāo)準(zhǔn)和范圍有新的突破。作品集收錄了從1913年趙元任創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》到2014年張朝創(chuàng)作的《中國之夢》百年中各個歷史時期具有時代特點、演奏頻率高并且為大眾接受的代表作品，也收錄了由于歷史原因雖未廣泛流傳但有一定的藝術(shù)價值和創(chuàng)新性的作品；三是104首鋼琴作品都配有音響，這些音響的錄制，或由作曲家本人演奏、或經(jīng)作曲家指導(dǎo)演奏，在作品的二度創(chuàng)作中，盡可能符合作曲家的創(chuàng)作意圖；四是對每一位作曲家、代表作品及其創(chuàng)作過程、創(chuàng)作特點進(jìn)行了簡潔而精辟的概述。

《中國鋼琴作品經(jīng)典》最為難能可貴的是，以創(chuàng)作的時間和創(chuàng)作的特點，將近百年中國鋼琴的創(chuàng)作發(fā)展歸納為四個時期，即1913—1948年，以模仿和借鑒西方鋼琴作曲技法、以西方樂器鋼琴為載體來融入中國元素為主的“洋為中用”時期；1949—1976年中國鋼琴創(chuàng)作相對穩(wěn)定和成熟，能夠以鋼琴為載體，以民族、民間音樂和民族調(diào)式、和聲來表現(xiàn)中國人民思想和情感的“中為中用”時期；1966—1976年的特殊創(chuàng)作時期；1977—2013年，改革開放以來，作曲家們擺脫束縛，大膽創(chuàng)新，嘗試和運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技法、形成了創(chuàng)作多元化的空前繁榮時期。這一時期的鋼琴創(chuàng)作，無論是從創(chuàng)作理念和思維上，還是創(chuàng)作技法，不但相對成熟，而且也形成了較為顯著的中國風(fēng)格。中國的鋼琴創(chuàng)作理念和技法，通過一些中國作曲家在國外的教學(xué)途徑得以傳播，同時，一些應(yīng)外國音樂家邀請而創(chuàng)作的鋼琴作品、在國際鋼琴比賽中獲獎或者指定的演奏作品，在國際音樂界得到了展示，開啟了中國鋼琴初步與世界鋼琴音樂接軌的歷程，進(jìn)入到融入世界鋼琴音樂、影響世界鋼琴創(chuàng)作的有機(jī)組成部分的“中為洋用”時期?！吨袊撉僮髌方?jīng)典》的出版，為系統(tǒng)研究中國鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展歷程打下了很好的基礎(chǔ)。

一、“洋為中用”（1913—1948）

任何事物的發(fā)展都有一個循序漸進(jìn)的過程，鋼琴亦不例外。雖然鋼琴在公元1601年已傳入中國，但中國鋼琴作品的真正創(chuàng)作，卻是以1913年趙元任創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》、以借鑒西方功能和聲與鋼琴織體以及西方作曲技法與中國音樂元素結(jié)合進(jìn)行的作品創(chuàng)作為標(biāo)志的。自此到1948年丁善德創(chuàng)作《中國民歌主題變奏曲》時，中國鋼琴作品的創(chuàng)作具有了一定的規(guī)模。

在《中國鋼琴作品經(jīng)典》第一卷中，收錄了趙元任、蕭友梅、黃自、江定仙、賀綠汀、江文也、瞿維、桑桐、丁善德九位作曲家的13首作品。這些中國鋼琴作品的創(chuàng)作主要體現(xiàn)了以西方作曲技法為主要手段與中國音樂元素的結(jié)合，尤其是在早期的作品中，西方作曲理論、技法以及傳統(tǒng)功能和聲的印記更為突出，這一現(xiàn)象與作曲家都有早期出國留學(xué)，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方作曲技法的經(jīng)歷有關(guān)，尤其是具有中國鋼琴音樂先驅(qū)身份的趙元任、蕭友梅和黃自。

趙元任1909年留學(xué)美國，主修數(shù)學(xué)、物理和哲學(xué)，選修音樂（作曲、和聲、鋼琴），但自幼受家庭影響，接受了昆曲和民族音樂的熏陶，并曾到各地進(jìn)行采風(fēng)，收集了大量的民歌，為其從事、探索西方音樂技法與中國元素的結(jié)合奠定了基礎(chǔ)?！痘ò税迮c湘江浪》（1913），是根據(jù)江南絲竹《老八板》和民歌《湘江浪》而改編而成的，首次運(yùn)用低音線條和聲手法，結(jié)合中國民間音樂中多見的裝飾音與“加花”變奏；《和平進(jìn)行曲》（1915）則嘗試運(yùn)用大小調(diào)功能和聲與進(jìn)行曲風(fēng)格進(jìn)行結(jié)合；《偶成》（1917）運(yùn)用了西方作曲技法與中國民間音樂、五聲調(diào)式旋律進(jìn)行結(jié)合，來模仿中國三弦演奏天津的時調(diào)。

蕭友梅1901年留學(xué)日本，是我國第一位出國專修音樂的留學(xué)生，1912年留學(xué)德國萊比錫音樂學(xué)院學(xué)習(xí)理論與作曲。《新霓裳羽衣舞》（1923）在作曲家對白居易的長詩《新霓裳羽衣舞》的結(jié)構(gòu)進(jìn)行系統(tǒng)調(diào)整之后，將唐代曲式結(jié)構(gòu)“十二段與尾聲”運(yùn)用到鋼琴音樂的創(chuàng)作中，除了序外，全部采用四三拍圓舞曲的節(jié)奏型為背景，全曲的旋律與和聲中也體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特點，并且在調(diào)性、節(jié)奏上寓于對比和變化，也是我國第一首單獨出版的鋼琴曲。

黃自1926年留學(xué)美國，分別在奧伯林大學(xué)和耶魯大學(xué)學(xué)習(xí)作曲，回國后在上海滬江大學(xué)和上海國立音樂專科學(xué)校任教，成為我國最早全面系統(tǒng)講授音樂作曲理論的中國音樂教育家，并且培養(yǎng)了江定仙、賀綠汀等大批音樂家。在其《二部創(chuàng)意曲二首》中，模仿歐洲巴洛克的風(fēng)格，嘗試采用了復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。

在其他的作曲家：如江定仙、江文也、桑桐、丁善德等人作品中，既體現(xiàn)了對西方作曲技法，尤其是曲式結(jié)構(gòu)和體裁（如三段體、小夜曲、變奏曲、序曲）、復(fù)調(diào)等方面的借鑒。又在民族民間音樂運(yùn)用、民族調(diào)式和聲的探索方面取得相當(dāng)?shù)某煽?，同時在作品的表現(xiàn)力有一定的突破，具有代表性的如在俄國作曲家齊爾品舉辦的“征求”中國風(fēng)味之鋼琴曲”比賽中獲獎的江定仙的《搖籃曲》、賀綠汀的《牧童短笛》與《搖籃曲》以及表現(xiàn)民間風(fēng)土人情的江文也的《北京萬華集》，瞿維的《花鼓》以及更加注重體現(xiàn)民歌色彩的桑桐的《在那遙遠(yuǎn)的地方》和丁善德的《中國民歌主題變奏曲》。

在這一時期，中國鋼琴創(chuàng)作之所以能夠取得如此成就，與廣大中國音樂家較早的確立“中西合璧、兼收并蓄”的文化思想有著直接的關(guān)系。在這種創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，作曲家們在尋求和體現(xiàn)民族風(fēng)格最基礎(chǔ)、最直接、最核心的表現(xiàn)因素——“民族調(diào)式和聲”上進(jìn)行了富有成效的探索，并且運(yùn)用到鋼琴曲的創(chuàng)作中（其中也包含那一時期藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中）。

二、 “中為中用” （1949—1976）

《中國鋼琴作品經(jīng)典》第二至第四卷共收錄了從1949年到1976年創(chuàng)作的鋼琴作品44首，并且根據(jù)創(chuàng)作的特點，分為了三個階段：

第一階段：包括1949年至1965年在創(chuàng)作題材和風(fēng)格上相對自由，在繼承前一時期創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了對民間音樂的運(yùn)用而創(chuàng)作的11位作曲家的16首鋼琴作品：如丁善德根據(jù)新疆民歌《馬車夫之歌》的主題旋律進(jìn)行呈示和創(chuàng)作新主題，并且加以和聲變奏改編創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》（1950）；陳培勛以廣東賣貨郎唱的小調(diào)為素材，以對比性三部曲式為結(jié)構(gòu)，運(yùn)用卡農(nóng)手法創(chuàng)作的《賣雜貨》（1952）和以“玉女思春”、廣東小曲“寄生草”主題音樂素材，用帶有再現(xiàn)、變奏手法的三部曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的《思春》（1952）以及取材于廣東小調(diào)“雙飛蝴蝶”“水仙花”“柳青娘”，以變奏曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合民間傳統(tǒng)的聯(lián)奏、加花等手法創(chuàng)作的粵曲《雙飛蝴蝶》主題變奏曲（1953）等三部鋼琴作品；桑桐以內(nèi)蒙古民歌音調(diào)為基礎(chǔ)，在調(diào)式、和聲、織體手法上進(jìn)行變化而改編創(chuàng)作獨具民族風(fēng)格的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》（1953）和以半音階和聲與五聲旋律結(jié)合，運(yùn)用復(fù)合和弦的手法體現(xiàn)民歌旋律與無調(diào)性和聲結(jié)合的《序曲三首》（1954）；汪立三根據(jù)陜北民歌《藍(lán)花花》結(jié)合變奏曲與奏鳴曲特性而創(chuàng)作的《藍(lán)花花》（1953）和采用奏鳴曲式、三部曲式和回旋曲式多種曲式結(jié)構(gòu)，A宮、A羽調(diào)式疊置、民間器樂固定音型手法、變換拍子交替等手法創(chuàng)作的三樂章《小奏鳴曲》（1957）；羅忠镕根據(jù)陜北民歌《信天游》的旋律，以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，運(yùn)用大量民族調(diào)式和聲與近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，采用奏鳴曲曲式和變奏曲式創(chuàng)作的兩個樂章構(gòu)成的《第二小奏鳴曲》（1954）；朱踐耳根據(jù)云南民歌《小河淌水》以和聲、織體變奏并加以調(diào)性發(fā)展，主題以五聲性旋律結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)運(yùn)用大量五聲調(diào)式綜合和弦以及同宮、異宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)等手法創(chuàng)作的序曲一號《告訴你……》（1955）。此外，還有劉莊的《變奏曲》（1956）、徐振民的《變奏曲》（1956）陳銘志的序曲與賦格第十首《新春》（1956）和序曲與賦格第二首《山歌與村舞》（1956）。

第二階段：是指1958—1965年重新強(qiáng)調(diào)《在延安文藝座談會上的講話》，提出“革命化”“民族化”“群眾化”的文藝方針后，以民歌素材、深入生活的創(chuàng)作為題材而創(chuàng)作的作品。如反映民俗的黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958）、孫以強(qiáng)反映知識分子下鄉(xiāng)參加勞動的《谷粒飛舞》（1962）、儲望華反映解放區(qū)新風(fēng)貌的《解放區(qū)的天》（1963）和新中國成立后新農(nóng)村生活的《翻身的日子》（1964）等。

第三階段：是指1966—1976年，文化大革命這一特殊的歷史時期。西方音樂和中國傳統(tǒng)音樂被封殺，“樣板戲”成為創(chuàng)作的“模板”，如杜鳴心根據(jù)芭蕾舞劇改編《紅色娘子軍》（1975）；根據(jù)革命歌曲改編的崔世光的《松花江上》（1967）和王建中的《大路歌》（1972）；周廣仁根據(jù)民歌改編的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）；儲望華改編的《二泉映月》（1972）、王建中的《梅花三弄》（1973）和《百鳥朝鳳》（1973）；黎英海的《夕陽簫鼓》（1975）和陳培勛的《平湖秋月》（1975）等。

從這一階段的創(chuàng)作來看，除了民間音樂在作品中大量運(yùn)用外，在創(chuàng)作手法和曲式結(jié)構(gòu)上有了很大的突破，賦格、轉(zhuǎn)調(diào)等開始大量的運(yùn)用，作品的篇幅、內(nèi)涵和表現(xiàn)力有了很大的提高，更加注重用中國民族音樂的元素、材料和民族調(diào)式和聲的有機(jī)結(jié)合，來表現(xiàn)民族的情感和思想，體現(xiàn)了用中國的民族音樂元素和中國的作曲技法、中國的民族調(diào)式和聲等為中國鋼琴進(jìn)行創(chuàng)作的、為中國人服務(wù)的“中為中用”時期。

三、“中為洋用”（1977—2013）

在《中國鋼琴作品經(jīng)典》第五至第七卷中，共收錄了從1977年到2013年創(chuàng)作的鋼琴作品47首。從這一時期的中國鋼琴作品創(chuàng)作看，創(chuàng)作的技法更加成熟，現(xiàn)代創(chuàng)作技法和民族音樂的結(jié)合更加完美，作品的創(chuàng)作不僅僅只是在滿足國人的審美需求和情感，而是通過鋼琴這種“媒質(zhì)”，讓中國的音樂藝術(shù)走向了世界，成為了世界鋼琴的有機(jī)組成部分，尤其是近幾年創(chuàng)作的新作品，也就是說，中國鋼琴創(chuàng)作不僅走向世界，其作曲的理念和技法也將會對世界鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，即“中為洋用”。

在這些作品中，最顯著的特點體現(xiàn)在三個方面：

一是作曲家的創(chuàng)作理念和作曲技法。如：權(quán)吉浩的鋼琴組曲《“長短”的組合》（1984）運(yùn)用了“揉音為根、吟詠為本”的理念和“單音化、線性化、色彩化、東方化”的創(chuàng)作思想；周龍《五魁》（1982）中段主題中，運(yùn)用了卡農(nóng)、二聲部對位、點描式對位、縱向可動對位加和聲的手法和在演奏中用手在鋼琴內(nèi)部按住弦的根部并保持延音踏板后彈奏，低音區(qū)獲得空谷回蕩的效果，高音區(qū)模仿笛、簫的飄蕩；趙曉生的《太極》（1987）中運(yùn)用了其獨創(chuàng)的“太極作曲系統(tǒng)”作曲技法，旨在“調(diào)式音階”“大小調(diào)”與“十二音”之間尋找必然的聯(lián)系，并在《周易》六十四卦邏輯系統(tǒng)基礎(chǔ)上運(yùn)用“音集運(yùn)動”技法，以音集內(nèi)涵變易法則結(jié)構(gòu)新的音高組織關(guān)系；張朝的《皮黃》（1995）中借鑒京劇音樂素材，以中國傳統(tǒng)文化中“一生二、二生三、三生萬物”的陰陽哲學(xué)思想構(gòu)成作品發(fā)展的基本理念等等。

二是創(chuàng)作作品成為國際音樂演出或比賽作品。如：陳怡的《多耶》（1984），在1994年被列為“第一屆中國國際鋼琴比賽”指定曲目之一；譚盾（1978—1979）的《八幅水彩畫的回憶》2003年首演于肯尼迪中心；黃安倫的《舞詩第三號》（1987）為以色列魯賓斯坦國際鋼琴比選曲目；權(quán)吉浩的《宴樂》（1987）和趙曉生的《太極》（1987）在“中西杯”上海國際音樂比賽中獲獎；鄒向平的《即興曲—侗鄉(xiāng)鼓樓》（1987）在1995年獲“喜馬拉雅杯”中國風(fēng)格國際鋼琴作曲比賽一等獎；陳怡的《八板》（1999），2000年在紐約首演。

三是作曲家在國外音樂學(xué)院任教或活躍于國際音樂界。如：孫以強(qiáng)1980年在美國華盛頓大學(xué)畢業(yè)后，在美國從事鋼琴教學(xué)和演奏；陳怡1993年博士畢業(yè)，成為美國密蘇里大學(xué)作曲教授，并且獲得美國國家文學(xué)藝術(shù)院頒發(fā)的艾夫斯作曲家大獎；譚盾，以作曲家、指揮家身份活躍于世界音樂舞臺，獲得多項世界最具有影響的音樂大獎；黃安倫曾經(jīng)任三屆加拿大安大略省華人音樂協(xié)會主席，2004年獲得加拿大“先鋒藝術(shù)獎”；儲望華1987年成為澳大利亞音樂中心終身常任代表；郭豫椿1980年赴美國留學(xué)，獲作曲碩士和作曲博士并且旅居洛杉磯；周龍1993年獲音樂藝術(shù)博士學(xué)位。曾在哥倫比亞大學(xué)、康奈爾大學(xué)、杜克大學(xué)等多所大學(xué)及音樂學(xué)院作客座講學(xué)，并經(jīng)常應(yīng)邀為美國國家藝術(shù)委員會、美國音樂中心和ASCAP等基金會擔(dān)任評審；盛宗亮1982年移居美國，獲碩士、博士學(xué)位和多項大獎，1995年至今成為密歇根大學(xué)音樂學(xué)院作曲系終身教授和杰出大學(xué)教授榮譽(yù)稱號，其作品在世界各地廣泛演出。

從這一時期的鋼琴作品創(chuàng)作中，不難看出，很多作曲家們有出國留學(xué)和創(chuàng)作的經(jīng)歷，但和那些早期留學(xué)的作曲家，目標(biāo)上具有了本質(zhì)性的區(qū)別，而且很多作曲家都有在國外音樂學(xué)院任教的經(jīng)歷，憑借他們骨子里帶有的炎黃子孫音樂素養(yǎng)和系統(tǒng)的作曲理論功底，也必然會將中國鋼琴創(chuàng)作的理念、思想、技法等用于在國外的教學(xué)與教學(xué)實踐中，更有一些作曲家長期活躍于國際舞臺并且取得驕人成就；大量的優(yōu)秀作品在國際鋼琴比賽中使用，同時也在不同的國家、地區(qū)進(jìn)行演出，這些都為中國鋼琴作品走向世界，讓世界了解和認(rèn)知中國的鋼琴以及鋼琴的創(chuàng)作起到了積極的作用和貢獻(xiàn)。

結(jié) 語

《中國鋼琴作品經(jīng)典》是中國鋼琴百年發(fā)展的見證和縮影，對于系統(tǒng)研究中國鋼琴的發(fā)展軌跡、推動中國鋼琴創(chuàng)作進(jìn)一步提高，有著不可估量的意義。但是，要使中國鋼琴作品和創(chuàng)作真正的成為世界音樂藝術(shù)、讓世界完全認(rèn)知，并且將中國的鋼琴創(chuàng)作理念和技法真正成為世界音樂創(chuàng)作的有機(jī)組成部分，還需要一個過程，還需要很多的路要走：如中國鋼琴創(chuàng)作對中國音樂文化深層次體現(xiàn)問題、中國化鋼琴教育的問題、傳統(tǒng)美學(xué)思想的滲透等等，是一項需要長時間發(fā)展、總結(jié)、研究的浩大工程。就《中國鋼琴作品經(jīng)典》的104首鋼琴作品看，一部分鋼琴創(chuàng)作是對民族民間音樂借鑒，而另一部分是追求現(xiàn)代作曲技法和奇特的音響與色彩。尤其是后期創(chuàng)作的鋼琴作品，在表現(xiàn)中國人的傳統(tǒng)審美思想、思維方式、民族民間音樂藝術(shù)的表現(xiàn)手法、體現(xiàn)民族生活和情感等方面仍然大有磨合和拓展的空間。特別是作為鋼琴作品創(chuàng)作最為基礎(chǔ)、最為核心的“民族調(diào)式和聲”，其中包括“和弦的結(jié)構(gòu)與色彩”“民族調(diào)式旋律特征”以及二者的有機(jī)結(jié)合等等問題，以往的音樂家們已經(jīng)做了大量的研究，如王震亞的《五聲音階及其和聲》（1949）、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（1959）、張肖虎的《五聲調(diào)式及其和聲》（1987）、劉學(xué)嚴(yán)的《中國五聲調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》（1995）、趙汝德的《民族調(diào)式與和聲》（1992）等等，對于中國鋼琴作品創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大影響，但還沒有形成一個較為完整、系統(tǒng)化的體系。

中國鋼琴、中國鋼琴作品形成“中國鋼琴風(fēng)格”并要成功地走向世界，仍然需要音樂理論家、作曲家、演奏家的共同努力。

參考文獻(xiàn)

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[6] 趙汝德《民族調(diào)式與和聲》[M]，內(nèi)蒙古人民出版社1992年版。

[基金項目：內(nèi)蒙古自治區(qū)高等教育科學(xué)研究“十三五”規(guī)劃課題“高校鋼琴教學(xué)改革新思路研究”（項目編號NGJGH2016083）]

郝建平 集寧師范學(xué)院音樂學(xué)院副院長，副教授

（責(zé)任編輯 金兆鈞）