廣東音樂與高胡演奏藝術(shù)

吳達輝

摘要：廣東音樂起源于十九世紀中后期，成熟于二十世紀二、三十年代，經(jīng)過近兩百多年的沉淀和積累得到不斷的發(fā)展。而高胡約在成熟期加入廣東音樂的演奏當(dāng)中，高胡的出現(xiàn)為廣東音樂帶來風(fēng)格多樣的表演，高胡演奏藝術(shù)的廣度和深度，使廣東音樂在文化交流中不斷創(chuàng)新，彰顯出嶺南文化不斷進取、與時俱進的生命力。

關(guān)鍵詞：廣東音樂；高胡；演奏

中圖分類號：J632.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）14-0088-02

一、高胡與廣東傳統(tǒng)音樂

自上世紀二十年代起。隨著開放程度的不斷加深，許多西方樂器傳入，包括小提琴、大提琴、薩克斯管、吉他等等。這些樂器也與中國本土樂器融合，形成了混合演奏形式，西方樂器受到影響逐漸粵化，而本地音樂也借鑒了西方音樂的一些特點，出現(xiàn)了獨奏、交響奏、大型混合交響奏等多種形式并存的局面。但無論西方音樂怎么發(fā)展，演出形式怎么變化，高胡這一傳統(tǒng)樂器始終在廣東占據(jù)最重要地位，最常見的形式是“軟弓組合”，其中高胡通常被稱為“頭架”。

高胡最大的特點就是寬泛的審美偏好，這種特點表現(xiàn)在氣韻上，同時也表現(xiàn)在旋律線條的表現(xiàn)上。而且高胡能清楚地將方言韻腳高度樂器化，使之成為廣東音樂中文化靈魂的樂器體現(xiàn)。即興性也是民間音樂不可缺少的一部分，是展現(xiàn)其獨特意韻不可缺少的部分，對于廣東尤是如此。廣東傳統(tǒng)樂曲演奏往往沒有固定的音樂編排，即使是同一個作品，也只是在相同的主題框架下由演奏者發(fā)揮，可以根據(jù)自己的審美進行細節(jié)處理，這一點同高胡的藝術(shù)特點是不謀而合的。

廣東音樂還具有鮮明的單曲性的特點，它的旋律音程一般是舒展、開闊的，正因為高胡也具有旋律鮮明的特點，才能夠脫穎而出占據(jù)主導(dǎo)地位。雖然相較于其他樂器，高胡占據(jù)了更為重要的地位，但在合奏時也不能重復(fù)考慮到與其它樂器的相互配合，高胡即是主導(dǎo)者，也是整體中的一部分。只有演奏出具有整體風(fēng)格的同時充分發(fā)揮個體特長才能發(fā)揮得很好。

二、廣東高胡的演奏技法

廣東高胡的特點有音色優(yōu)美、通透、嘹亮，這些特色的形成離不開我國嶺南地區(qū)自然特征和歷史人文的滋潤，充分展現(xiàn)了嶺南人們剛?cè)岵突顫姛崆榈男愿裉卣?，在長久的發(fā)展之下，高胡逐漸形成了幾種具有特點的演奏技法。

（一）揉弦技法

通常認為高胡的三大基本方法，即手腕揉弦法、指壓揉弦法和手腕揉捏法。這種分類只是依據(jù)動作的不同簡單進行區(qū)分，但是在實際的演出執(zhí)行當(dāng)中，不同地區(qū)文化不同，音樂的特點也有所差異，演奏者的音樂水平不同、審美觀念和情感心理也有所差異，最終得到的揉弦效果也會是千差萬別。在廣東高胡表演中，還有一種特殊的技法一高音空柔法，具體做法如下：“首先將演奏者的食指在靠上第一關(guān)節(jié)處稍微移動一點點（相比半音距離略低，摸索幾次可得）的特定位置下，在此一擊一放，高胡便會發(fā)出雄厚潤澤的聲音。

除此之外還有以手腕揉弦的而高胡演奏，這一技法主要依靠指尖在琴弦上，使其作大振幅的左、右循環(huán)運動而又因為其頻率低，所以會發(fā)出一個松散、厚重的音色，展現(xiàn)出無盡的魅力，將傳統(tǒng)粵樂優(yōu)雅的詩意散發(fā)地淋漓盡致。而以朱海為代表的另一流派表演者采取另一種方法，將主要的力道全部集中在橫向區(qū)域，指尖的壓力產(chǎn)生較大的側(cè)壓力，而以幅度小頻率快的輔之，從而表現(xiàn)出強烈的、深沉或非常細致的音樂特征。

（二）雙催弓技法

這一技法在廣東高胡演奏中的主要作用是渲染音樂氣氛以及表現(xiàn)音樂主體思想，與此相近的還有“坐竹律”，它從潮州音樂當(dāng)中得到了一些靈感，具體做法是在旋律中插入一個固定的高音，以創(chuàng)造變奏，營造音樂氣氛，揭示音樂的主題。

（三）快弓技法

廣東高胡中運用的快弓技法被稱作“韌性快弓”，他與普通弓弦樂器的快弓方法有所不同，體現(xiàn)在不需要直接反復(fù)甩動手腕，而是將甩動手腕的過程與演奏過程中手腕活動的慣性相結(jié)合，順趨勢而行，從而發(fā)出清脆、飽滿富有磁性的音色，整體情緒是歡快、積極的。在這種演奏技巧，不強調(diào)絕對的快速，不對演奏播放的速度和明顯的顫動做要求，但是對靈活性和韌性有著嚴格的要求，這種韌性快弓又可以分為兩種，推式和拉式，兩種都有不錯效果但拉式相比推式要略有優(yōu)勢。

（四）頓弓

頓弓是包括高胡在內(nèi)眾多胡琴演奏的重要技法之一，按照“頓”的力度不同可以分為“彈性頓弓”方法和“重頓弓”方法兩種，而廣東高胡通常采用的是前一種手法。這種技法的本質(zhì)特征是在發(fā)出聲音前，高胡琴弦與弓毛處于緊密相貼的狀態(tài)，直到曲目演奏完弓毛才開始開始放松從而輕離琴弦，在這個過程中會有頓而不斷，聲音似斷非斷，頗有纏綿悱側(cè)之感。

（五）波動技法

波動技法是一種綜合而復(fù)雜的高胡表演技術(shù)，它最大的特點是在音樂演奏中綜合運用不同種弓技法，包括連弓技法、頓弓技法、漸弓技法、分弓技法等等。通過不同弓法的搭配組合，形成滂沱之勢。這種技法不僅在高胡中得到應(yīng)用，在許多其它傳統(tǒng)樂器中也能夠找到，雖然其應(yīng)用很廣泛，但對表演者的要求卻并不低。要想真正正確得利用波動技法，首先演奏者必須要對高胡音樂有著很好的理解，能對節(jié)奏有比較準確的把握，并能隨心所欲地在不同的音符、語句、段落之間進行切換，最后借助各種不同力量、不同角度、不同的弓法，把音樂中所要表達的內(nèi)容淋漓盡致地展現(xiàn)出來，

（六）滑音技法

是否運用滑音技法就是粵劇區(qū)和其他聲樂相區(qū)的最主要區(qū)別，而高胡作為廣東地區(qū)聲樂的代表，當(dāng)中也對滑音有著充分利用，高胡中主要是通過演唱節(jié)奏和方式對粵劇進行模仿，演奏具有高雅與諧謔并存的特點，也就是說它是根據(jù)風(fēng)格和曲目的音樂內(nèi)容，在演奏過程中恰當(dāng)?shù)剡\用滑音，而不是刻意為之。所謂滑音，就是在演奏a音之前，出現(xiàn)一個由b向a音逐漸過渡的過程。這種由b音滑向a音的音樂這種由b音滑向a音的音樂表現(xiàn)極為動聽、親切，可以給聽眾帶來無盡的想象空間。

滑音有很多不同的方式，而在廣東高胡中常用的技法可以分為五種：“上滑技法”、“下滑技法”、“回轉(zhuǎn)技法”、“首滑技法”、“尾滑技法”。上滑即音色由低向高滑動；而下滑則相反，有高向低滑動；回轉(zhuǎn)技法則是下滑之后再度上滑，恢復(fù)到原來的位置。以上三種是最經(jīng)常使用的三種技法，其中尤以回轉(zhuǎn)技法在高胡演奏當(dāng)中運用得最多。首滑技法的聲音主要是在不同的手指以上的位置超過三度，改變手指的滑動，然后產(chǎn)生聲音效果；尾滑技法主要是在不同的手指大于三度時，改變手指的滑動，從而產(chǎn)生特定的聲音效果。

（七）音飾技法

音飾是南嶺地區(qū)音樂風(fēng)格的一個重要組成部分，一般在演出中會根據(jù)演奏作品的需要做出改變，在旋律中靈活添加一些特殊的音樂音符，但保留原本作品最根本的風(fēng)格。其中音飾又分為加花和裝飾，二者都是加入音符，但前者不改變原音型而后者會對原音型做出一些改變。

三、結(jié)語

優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)具有無窮無盡的魅力，衡量一個作品是否優(yōu)秀的重要標準是它當(dāng)中蘊含的感情，如果它表達了人類特定時期特定地域的思想感情，它也就擁有了永久的美學(xué)意義，不隨時代的發(fā)展而過時的意義。另一個優(yōu)秀藝術(shù)作品不可缺失的內(nèi)涵就是時代精神，創(chuàng)作要結(jié)合社會與時代的現(xiàn)實內(nèi)容，以藝術(shù)技巧處理之，從而塑造準確的音樂形象。單純將華麗技巧或是素材堆積起來進行拼接，只會顯得作品缺乏風(fēng)骨，容易落入形式主義或自然主義的陷阱。

世界是在不斷融合的，時代也是在不斷進步的，隨著物質(zhì)生活水平的提高，人們也對精神生活有了更高的追求，審美水平也隨之不斷提高，高胡作為我國傳統(tǒng)文化的一部分，應(yīng)當(dāng)積極面對時代的變化，開拓更廣闊的天地，努力去接納新事物，融入新時代，去表現(xiàn)新的人物和新的社會，更加重視矛盾沖突。高胡想要傳承乃至發(fā)揚，就不僅要繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)、摒棄落后文化，更要毫不保守地吸取一切先進的外來藝術(shù)文化，從中汲取養(yǎng)分。只有通過不斷的交流，才能夠不斷地繼承、創(chuàng)新，使高胡演奏變得更具廣度、更具深度、更具時代感，在歷史長河中永葆藝術(shù)青春。