不屈的思考者 不倦的實踐者

和21世紀之交的嚴肅音樂界，好像出現(xiàn)了一股東亞作曲家的潮流，又仿佛涌現(xiàn)出一批女作曲家的群體。而生于澳大利亞、祖籍福建的女作曲家林瑞玲（Liza Lim，1966—），正是這兩者的匯流。現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派之交的嚴肅音樂界，誕生了以費尼豪（Brian Ferneyhough，1943—）等為代表的新復(fù)雜主義，與之相對的則有以帕特（Arvo P？覿rt，1935—）等為代表的簡約主義。以格里塞（Gérard Grisey，1946—1998）等為首的頻譜學(xué)派將精致微妙的泛音視若珍寶，與之相應(yīng)的則有以霍班（Yann Robin，1974—）等為首的飽和學(xué)派以粗糲生澀的噪音為不二之選。而譜式繁雜卻充滿反復(fù)、對樂音和噪音都獨具匠心的林瑞玲，則似乎是這四面的交點。

然而，這些潮流與學(xué)派無一能局限她的思維，那些群體和大師無一能替代她的個性——其作品似乎根植于一切傳統(tǒng)，卻又如同天外飛仙無恃無憑。

上海音樂學(xué)院主辦的“當代音樂周”至今已成功走過十個年頭，如上列舉的各個重要的新音樂現(xiàn)象都曾在“當代音樂周”中呈現(xiàn)過：2011年第四屆的費尼豪專場音樂會、2012年第五屆的頻譜學(xué)派專場音樂會、2015年第八屆的帕特專場音樂會以及今年第十屆的飽和學(xué)派專場音樂會。與此同時，借上海音樂學(xué)院“高峰高原”學(xué)科建設(shè)柔性引進外國專家的契機，林瑞玲在先后舉辦了七場反響熱烈的講座后，也在“當代音樂周”上迎來了自己的專場音樂會。

一、林瑞玲其人

林瑞玲1966年出生于珀斯，是當今澳大利亞最有影響的作曲家之一，曾獲得世界上一些卓越的管弦樂團、室內(nèi)樂團、及音樂節(jié)的委約和演出。自2008年起，她擔任英國哈德斯菲爾德大學(xué)作曲教授及新音樂研究中心（CeReNeM）主任，最近的作品包括她的第四部歌劇《密碼之樹》（Tree of Codes），由音樂工廠樂團和科隆歌劇院委約、基于Jonathan Safran Foer精致的同名“鏤空書”；一些探索樂器技巧新領(lǐng)域的獨奏曲，如巴松獨奏《世界軸》（Axis Mundi）和雙喇叭次中音號獨奏《綠獅子吃太陽》（The Green Lion eats the Sun））等。她的作品往往將創(chuàng)作實踐與情感共鳴和直覺以及思想和知識的其他領(lǐng)域連接起來，如澳大利亞原住民美學(xué)（大提琴獨奏《隱形》（Invisibility）；亞洲儀式形式與表演實踐，如中國儀式性街頭戲曲《月靈宴》（Moon Spirit Feasting），蘇菲教派關(guān)于迷亂、失落、交融與狂喜的詩篇，如基于波斯神秘詩人Hāfez的《神靈之舌》（Tongue of the Invisible）以及將交織與打結(jié)的紡織藝術(shù)作為聯(lián)覺的“思維技術(shù)”，如受斯堪的納維亞航海民俗啟發(fā)的《纏繞體：三個結(jié)》（Winding Bodies： 3 knots）。她的作品自1989年起由Casa Ricordi出版社出版，至今其目錄上已有七十余部作品。{1}

大概是出于她民族背景、文化交融以及技法交互的多元性，林瑞玲常在作品中思考音樂中一些最基本的矛盾，并將對這些“元問題”的探討推向令人驚訝的極致。她常常提到的一些矛盾包括：樂譜的抽象與音樂的實際，時間的前進、卡頓與后退，演奏的可控與不可控?；卮疬@些元問題的嘗試貫穿著她的每一部作品、以及她在上海音樂學(xué)院的每一次講座。{2}單單是思考這些元問題已經(jīng)超越了大部分作曲家所認為的“分內(nèi)職責”，而林瑞玲往往會給出令人出乎意料的答案，并將它們淋漓盡致地體現(xiàn)在其作品中。

二、三個元問題

（一）樂譜的抽象與音樂的實際

林瑞玲說，五線譜是一種高度符號化的記譜體系，在一目了然直觀易讀的同時，也使人習以為常地忽視了音樂運動中蘊含能量的種種可能性，尤其是節(jié)奏律動?！澳呐率亲詈唵蔚墓?jié)奏型”，她說，“比如兩個四分音符、一個休止符構(gòu)成的三拍子。它在譜面上看起來淺顯直白，毫無動力和生機。然而，我們可以設(shè)想，在這段樂譜被演奏時，表演者將會通過多少種不同的身體運動給這一節(jié)奏骨干賦予姿態(tài)？——無論是與音樂表演直接相關(guān)的或不直接相關(guān)的身體運動，每一種都是姿態(tài)和輪廓的不同可能性”。于是，她常以編舞式的構(gòu)思處理其作品中的節(jié)奏元素；“我們作曲家是用頭腦構(gòu)思節(jié)奏，但表演者卻是用身體運動承載節(jié)奏；因此需要將節(jié)奏內(nèi)化到身體中，這與舞蹈藝術(shù)并無二致”。

從這一觀點出發(fā)，林瑞玲先是對某一音高或節(jié)奏動機進行譜面上的發(fā)展，即通常的作曲技術(shù)理論所教授的種種過程；然而隨后，她用想象中的種種動作對如上發(fā)展出的素材進行“賦值”，如此才使得這些音樂語匯更與身體和心靈相通、更能引發(fā)聯(lián)想和移情。

本屆“當代音樂周”于9月20日晚呈現(xiàn)的“林瑞玲專場音樂會”中的第一首作品《夢中之歌》（Songs found in dream）便體現(xiàn)了她對樂譜的抽象與音樂的實際的考量。林瑞玲說，這部2005年為八位音樂家而作的室內(nèi)樂作品的靈感來自她于2004年在澳大利亞北部的約克角（Cape York）所目睹的熱帶雨林地區(qū)原住民的舞蹈。她描述道，“他們表演了一段無聲的舞蹈，其中一整組人以完全整齊劃一的動作上下?lián)]舞手臂，如同扇動翅膀一般。盡管沒有任何發(fā)出聲音的音樂，但他們都通過一首在內(nèi)心中共同唱著的歌而達到節(jié)奏的協(xié)調(diào)。所以，在我的作品中有齊奏的呼吸聲或氣聲的段落——它們就像如翅膀般揮舞的手臂，且對我而言，潛藏在呼吸的脈沖之下的是一首未被陳述的無聲的歌——一段想象的音樂”{3}。這些段落的記譜極為抽象，但其產(chǎn)生的實際音樂效果卻十分具體，且其效果背后的隱喻更加明晰。與之相反，林瑞玲也提到，有許多記譜極為具體的音樂作品，其音樂效果及其涵義卻含混不清，難免令人質(zhì)疑（見譜例1）。

譜例1 《夢中之歌》中齊奏的呼吸聲

（二）音樂中的時間流動

對于音樂中的時間流動，林瑞玲也有獨到的見解。在西方音樂傳統(tǒng)中，自巴洛克時代起，一首音樂作品在其時間跨度內(nèi)逐步發(fā)展、向前運動已成為作曲家和聽眾的普遍預(yù)期，直到簡約主義和某些受東方文化影響的作曲家，如凱奇（John Cage，1912—1992），追求時間懸停的感覺、一部分頻譜學(xué)派和飽和學(xué)派描繪時間的極端加快和減慢，才使人們想起忘卻已久的其他方向。如頻譜學(xué)派代表作曲家之一米哈依（Tristan Murail，1947—）的“《時空流動》（Les courants de lespace）的最后兩分多鐘創(chuàng)造了一種相當夸張的漸慢過程。它像慢鏡頭音畫回放的效果，一個玻璃彈珠的跌落聲被逐漸放大，直到露出脈沖波，而最后，僅僅這個脈沖波音響和畫面就占據(jù)了作品的整個結(jié)束部分”{4}。而本屆“當代音樂周”于10月21日晚上演的飽和主義代表人物拉菲埃爾·桑多（Rapha？觕l Cendo，1975—）和弗朗克·比德羅西安（Franck Bedrossian， 1971—）作品的介紹中，也分別有“這種大幅放慢、減低稠密度和運動的技術(shù)（次飽和）打開了聆聽飽和度的另一種可能”{5}和“聲音材料被組織在一個極端的漸慢過程中，而豐富的音樂形象經(jīng)受了激進的漸快”{6}等表達。

以上種種，其時間的流動仍然具有連續(xù)性和方向性。林瑞玲則在作品中追尋碎片化的、方向錯亂的時間流——她將此稱作glitch，即“小差錯”。該詞或許來自意第緒語的glitsh，意為“易滑的地方”。在數(shù)字時代，這個詞突然有了新的意象：我們一定都有過音頻或視頻播放卡頓的體驗——當播放卡頓時，某一個時間碎片或是多次重復(fù)、或是丟失而被生硬地略過。林瑞玲將此視為時間在微觀尺度上的碎片化和方向錯亂，如同物質(zhì)在微觀尺度上的量子化和不確定性。于是，她用一種出其不意的巧妙手法對此加以呈現(xiàn)：在譜式繁復(fù)的一組音群中插入一些極短的反復(fù)，比如反復(fù)四個十六分音符的后兩個、或一組七連音的中間四個音，且反復(fù)次數(shù)不定，恰如視頻卡頓時畫面的某些部分向前運動、而某些部分仍凍結(jié)在前一幀，由此形成奇幻的拼貼。隨后，她又以簡約派的方式，在稍大的結(jié)構(gòu)單位上又套入多次反復(fù)，“如同不斷重訪故地”?！罢菍r間流的干涉產(chǎn)生了張力，在人們預(yù)期時間向前流動時卻出現(xiàn)了卡頓甚至倒流，如同水壩的開閉般積累或釋放能量”。她的這段話，或許是“音樂是時間的藝術(shù)”的最佳注腳。

這種微小的局部反復(fù)已經(jīng)成為了林瑞玲的標志性寫法，在9月21日下午的《亞洲作曲家室內(nèi)樂專場》中上演的小號獨奏《輪環(huán)-活著的圈》（Roda-The living circle）中體現(xiàn)尤其突出。在此，盤曲纏繞的旋律線與被微小反復(fù)進一步繁化的節(jié)奏相結(jié)合，描繪出瑞士裔巴西作曲家和樂器發(fā)明家沃爾特·斯麥塔克（Walter Smetak，1913—1984）所構(gòu)想的“自旋的世界”（The Spinning World）（見譜例2）。

譜例2 《輪環(huán)-活著的圈》中的微小反復(fù)及不穩(wěn)定分音

（三）可控與不可控

在林瑞玲的創(chuàng)作構(gòu)思中，或許最激進的便是對演奏的可控與不可控的探討。長久以來，藝術(shù)音樂要求演奏家對樂器和音樂的控制“駕輕就熟”“收放自如”“手到擒來”“穩(wěn)準狠”，仿佛這些是指導(dǎo)訓(xùn)練和表演的不二法門。然而，林瑞玲大量的獨奏作品所追求的恰恰是上述的反面：不可控制、難以穩(wěn)定、“發(fā)抖”或者“打滑”。對此種審美取向，她從兩方面加以解釋：一是不同的放大尺度下“平滑”與“粗糙”的互變，二是“對不可探的控制”（control of the uncontrollable），而這兩者都根植于現(xiàn)代物理和數(shù)學(xué)的研究。一個看似平滑的物質(zhì)表面在高倍數(shù)的放大下開始呈現(xiàn)出粗糙的形態(tài)，而隨著放大倍數(shù)的進一步增加，模糊的微觀粒子似乎又顯得平滑；但粒子物理學(xué)提出的新理論指出，“在弦理論中，原先以為是粒子的東西，現(xiàn)在被描繪成在弦里傳播的波動”。{7}林瑞玲認為，通常聽到的“干凈”“平滑”的音色只是一種宏觀表象，從微觀尺度來看聲音必然是粗糙的。{8}這一過程恰似上文提到的頻譜學(xué)派對看似平滑的聲音加以極度放大，于是脈沖的峰谷暴露出來、繼而露出了波動的線條。而另一方面，在數(shù)學(xué)中，從經(jīng)典統(tǒng)計學(xué)到新興的混沌理論都是在探討對不可控的控制：盡管我們無法掌控每個局部細節(jié)，但可以從理論上預(yù)測某一宏觀體系的表現(xiàn)。林瑞玲說：“‘不可控制不等于‘失去控制，宏觀層面上的控制與微觀局部的不可控制并不矛盾?！眥9}

如上文提到的小號獨奏《輪環(huán)-活著的圈》，要求演奏者刻意將吹奏的口風（embouchure）控制在能吹響相鄰的兩個分音所需的氣壓和風量之間，使這兩個音或是不穩(wěn)定地來回交替、或是同時發(fā)聲——而這正是傳統(tǒng)管樂器訓(xùn)練中極力避免的。又如“林瑞玲專場音樂會”中的第二首樂曲《地外海洋》，其靈感源自美國國家航空航天局（NASA）公布的一條新聞：“根據(jù)卡西尼計劃中所獲得的數(shù)據(jù)進行的研究，土星的一顆地質(zhì)活躍的衛(wèi)星——土衛(wèi)二的冰殼下面潛藏著一個全球性的海洋。研究者們發(fā)現(xiàn)該衛(wèi)星圍繞木星運轉(zhuǎn)時非常微小的擺動幅度，這只能解釋為它外層的冰殼并非一直凍結(jié)到內(nèi)核，這表明必然存在著全球性的海洋?！眥10}這部作品雖被稱為“大提琴獨奏”，但這把大提琴的每一根弦都用一根涂有松香的棉線系在一把固定在對面的小提琴的每根弦上。演奏者可以用手或弓向內(nèi)或向外拉動棉線，以分別或同時觸響大提琴和小提琴（見譜例3）。因為棉線各處摩擦系數(shù)的不規(guī)則變化，其發(fā)出的聲音不似拉弦時的連續(xù)、反而充滿斷點。這種“不可控”“不穩(wěn)定”事實上從更微觀的層面詮釋了第二個元問題中的“卡頓”。

譜例3 《地外海洋》的樂器裝置

而“對不可控的控制”最典型地體現(xiàn)在“林瑞玲專場音樂會”的第三首——《森林如何思考》（How Forests think）中。這首為笙、長笛/低音長笛、雙簧管/英國管、單簧管/低音單簧管、中音薩克斯風、小號、長號、打擊樂、大提琴、低音提琴而作、長達35分鐘的大型室內(nèi)樂作品中引人注目地用到了“重力打擊樂”（gravity percussion）。這一概念首先由美國作曲家皮薩洛（Michael Pisaro，1961—）提出，他2004年的作品《落米》（Ricefall）讓表演者們將大米以不同的速度和力度撒在多種不同的表面上，并借此控制總體的音色、響度和密度。在《森林如何思考》中，打擊樂手在精細的控制下將豆子等顆粒狀物體撒在定音鼓面上或放置在定音鼓上的鈸中。林瑞玲將此稱作聲音的“顆?；保╣ranularization），該術(shù)語借自電子音樂的“顆粒合成”（granular synthesis）技術(shù)。{11}她說：“我們不可能也沒有必要控制每一粒大米或豆子的行為、更遑論為之記譜，但我們可以通過不同的拋灑動作控制其實現(xiàn)出的總體聲音效果?！眥12}這一陳述精煉地概括了她對樂譜的抽象與音樂的實際、通過表演中的動作對音樂素材進行“賦值”、微觀的“卡頓”、微觀局部的不可控與宏觀層面上的控制等問題的獨到見解（見譜例4）。

譜例4 《森林如何思考》中將干豌豆撒在放置在定音鼓上的鈸中

三、音樂中的“量身定制”

縱觀西方音樂史，某作曲家特地為某特定表演者“量身定制”創(chuàng)作作品的例子屢見不鮮。除寄托友誼、愛慕、或敬仰等個人感情外，有相當一部分例子是出于被題獻的表演者的技術(shù)超凡，因此成為了僅有的能勝任作曲家構(gòu)思的人選。如莫扎特歌劇《魔笛》中著名的“夜女王的詠嘆調(diào)”《地獄的復(fù)仇在我心中燃燒》（Der H？觟lle Rache kocht in meinem Herzen），其在極高音區(qū)（約f2—f3）上的快速音流便是特地為以靈活的高音著稱的花腔女高音霍菲爾（Josepha Hofer，1758—1819）創(chuàng)作。現(xiàn)代意大利作曲家貝里（Luciano Berio，1925—2003）的《序列》（Sequenza）系列獨奏曲因技巧極為艱深，在很長一段時間內(nèi)只有被題獻者本人有能力演奏。一方面，作曲家的構(gòu)思通過這些技藝非凡的表演者們得以成為現(xiàn)實；另一方面，表演者也因為這些“專屬”作品而引人注目。如前一例中，霍菲爾以夜女王這一角色獨領(lǐng)風騷達十一年之久（1791—1801）；而后一例中法國巴松管演奏家伽羅瓦（Pascal Gallois，1958—）在《序列XII》發(fā)展出的一套技術(shù)成為了他的專著《巴松管演奏技法》{13}一書無可替代的亮點。

本屆“當代音樂周”上的林瑞玲與澳大利亞Elision室內(nèi)樂團，也是這樣一組合作了三十余年的搭檔。該團作為澳大利亞首屈一指的新音樂團，對復(fù)雜審美和精湛技藝的追求已建立起了國際聲譽；其16位有力成員包括一些世界級領(lǐng)銜音樂家，他們通過錄音和出版物定義了當代器樂技巧。{14}極具挑戰(zhàn)性的《地外海洋》是林瑞玲與該團大提琴家巴?。⊿？伢verine Ballon）密切合作、共同探索近三年之久的產(chǎn)物。巴隆不遺余力地練習適應(yīng)棉線上不規(guī)律的摩擦力和不穩(wěn)定的滑動性，最終在舞臺上所呈現(xiàn)出的，不僅聲音效果極為獨特、幾乎辨認不出是由大提琴和小提琴發(fā)出，其視覺效果更令人驚嘆不已：細細的棉線在觀眾席上不可能被看到，于是演奏家那儀式般地在空中揮舞的手勢動作仿佛魔法，無需接觸樂器便能召喚出聲音。而《森林如何思考》一曲的特邀笙演奏大師——吳巍先生，更是在樂曲的構(gòu)思、創(chuàng)作、呈現(xiàn)及推廣方面起到了舉足輕重的作用。在樂曲第二樂章《菌絲》的結(jié)尾，作曲家安排他用漢語誦讀“在遠離詩歌的叢林發(fā)生了愛情”一句。她認為，如果笙這件樂器還不足以呈現(xiàn)他的個性的話，漢語的出現(xiàn)一定可以“將吳巍獨特的風采引入這部作品的構(gòu)造中”{15}。在此，作曲家與表演者間的個人感情和技藝交流合二為一，令人欽羨（見譜例5）。

譜例5 巴隆在2017年9月20日晚“林瑞玲專場音樂會”上演奏《地外海洋》

結(jié)語：靈感來源的豐富性

如前所述，林瑞玲的創(chuàng)作既根植于澳大利亞原住民美學(xué)、亞洲儀式行為等多種文化傳統(tǒng)，又將西方嚴肅音樂的學(xué)術(shù)探索性、藝術(shù)原創(chuàng)性作為堅實的基礎(chǔ)；既從古往今來東西方各種文學(xué)藝術(shù)作品中汲取養(yǎng)分，又緊扣當代科學(xué)前沿理論和技術(shù)最新發(fā)現(xiàn)的脈搏?！爱敶魳分堋彼囆g(shù)總監(jiān)、上海音樂學(xué)院教授溫德青先生總結(jié)道：“林瑞玲的創(chuàng)作靈感來源之豐富，令許多中國作曲家相形見絀。”作曲，一如其他門類的藝術(shù)創(chuàng)作，除技術(shù)訓(xùn)練外，更需要開闊的眼界和開放的心靈。林瑞玲將她與這些靈感來源間的關(guān)系稱作“創(chuàng)造性的對話”，并將作曲家與表演者的關(guān)系稱作“創(chuàng)新的生態(tài)”{16}。這表明，她正在走出“作曲家”這一角色日益顯得畫地為牢的“生態(tài)位”（ecological niche），踏入更廣闊意義上的“音樂創(chuàng)造”的“叢林”中。

{1} 編譯自林瑞玲個人網(wǎng)站中的生平簡介：https：//lizalimcomposer.wordpress.com/bio/ （2017年10月15日下載）。

{2} 2017年6月14—22日、9月7—19日，林瑞玲作為上海音樂學(xué)院“高峰高原”學(xué)科建設(shè)柔性引進外國專家先后舉辦了八場講座，涉及她的創(chuàng)作中從技術(shù)技法到審美構(gòu)思的各個層面。

{3} 引自林瑞玲2017年9月19日在本屆“當代音樂周”上的講座。

{4} 吳粵北《先鋒派實驗音樂之涅槃：基于算法的頻譜作曲技法研究》，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第134—135頁。

{5} Quatour Tana. Shadows （CD）. France： Paraty. 2016.唱片小冊子第15頁。

{6} 同{5}，16頁。

{7} 史蒂芬·霍金《時間簡史（插圖本）》，許明賢、吳忠超譯，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社2002年版，第218頁。

{8}{9}{15} 引自林瑞玲2017年9月19日在本屆“當代音樂周”上的講座。

{10} 該新聞于2015年9月16日公布在NASA的官方網(wǎng)站上：

https：//www.nasa.gov/press-release/cassini-finds-global-ocean-in-saturns-moon-enceladus （2017年10月15日下載）。

{11} Manuel Rocha Iturbide. Les techniques granulaires dans la synthèse sonore. Doctoral Thesis. University of Paris VIII， Paris France， 1999. 獲取網(wǎng)址：http：//www.artesonoro.net/tesisgran/indicegran.html （2017年10月15日下載）。

{12} 引自林瑞玲2017年9月12日在上海音樂學(xué)院的講座《打擊樂的新資源》。

{13} Pascal Gallois. The Techniques of Bassoon Playing. Kassel ； New York ： B？覿renreiter， 2012.

{14} 編譯自Elision樂團官方網(wǎng)站中的生平簡介：http：//www.elision.org.au/bio.html（（2017年10月15日下載）。

{16} 引自林瑞玲2017年6月21日在上海音樂學(xué)院的講座《創(chuàng)新的生態(tài)》。

劉祥焜 上海音樂學(xué)院研究生

（責任編輯 張萌）