傳統(tǒng)與當(dāng)代 限制與創(chuàng)造

林忠東 吳思富

福建省藝術(shù)研究院與泉州師范學(xué)院聯(lián)合主辦的“2018海峽樂(lè)談——中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”于2018年4月21—22日在泉州師范學(xué)院舉辦。來(lái)自京、滬、閩、臺(tái)、港、川、粵、陜、津、蘇、浙、滇等地的三十余位知名作曲家、理論家參加了本次研討會(huì)。會(huì)議以“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作”為主題，包括三場(chǎng)“中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀音樂(lè)作品作曲家講談”與一場(chǎng)“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作主題座談”。在前面三場(chǎng)講談上，21位作曲家一方面結(jié)合會(huì)議主題就各自的代表作或新近作品做創(chuàng)作情況的介紹，另一方面從各自的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，交流了彼此在傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題上的思考；在22日下午的主題座談上，楊燕迪、宋瑾、明言、李詩(shī)原等音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家與參會(huì)作曲家一道進(jìn)一步就會(huì)議主題展開(kāi)研討。值得注意的是，除了“傳統(tǒng)與當(dāng)代”這一研討主題，會(huì)議還衍生出“限制與創(chuàng)造”這一引發(fā)眾人討論的學(xué)術(shù)論題。此外，對(duì)于“海峽樂(lè)談”這一學(xué)術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)及學(xué)術(shù)意義，與會(huì)專家也有所論及。

一、傳統(tǒng)與當(dāng)代論題下的《作曲家講談》

本次研討會(huì)“作曲家講談”部分的主要內(nèi)容是21位作曲家在傳統(tǒng)與當(dāng)代論題下所做的關(guān)于34部作品的創(chuàng)作自述與主題思考。具體的發(fā)言作曲家及其宣講題目與所談作品見(jiàn)下表：

（一）創(chuàng)作自述

21位作曲家關(guān)于34部作品的創(chuàng)作自述大都按照這樣的思路進(jìn)行：首先介紹作品的創(chuàng)作緣起，而后詳略不等地介紹作品的創(chuàng)作過(guò)程（詳者甚至樂(lè)曲各部分的素材選用與旋律寫作、和聲、配器、曲式結(jié)構(gòu)等方面的具體想法及做法以及特殊技法的運(yùn)用與藝術(shù)效果的追求等等都做了說(shuō)明），最后大都介紹了作品的上演情況及其反響。從作曲家們所交代的創(chuàng)作緣起來(lái)看，除了徐昌俊《劍器》、權(quán)吉浩《長(zhǎng)短的組合》、王丹紅《弦上秧歌》等幾部作品主要出于藝術(shù)靈感或藝術(shù)目標(biāo)驅(qū)動(dòng)外，更多有著委約創(chuàng)作之動(dòng)因，有的受院團(tuán)委約，有的應(yīng)周年慶而作，有的受音樂(lè)節(jié)委約，有的受政府委約，有的受演奏者邀約等，盡管是委約之所，但它們也都有著跟那些自由創(chuàng)作的作品一樣的出于藝術(shù)本身的創(chuàng)作意圖，因而也都反映出作曲家某種自覺(jué)的創(chuàng)作路向。綜觀所有作品的創(chuàng)作意圖自述，大致可以歸納出如下7種不同情況：1.有著集體情感交流意識(shí)的表達(dá)關(guān)于特定對(duì)象的感懷與禮贊的路向，如《長(zhǎng)江交響曲》《我們的歲月》《絲路斷想》；2.追求融合創(chuàng)新的路向；如潘皇龍三首新作對(duì)南音與北管音樂(lè)特質(zhì)的融合，梅廣釗作品的跨媒體融合；3.探尋民族樂(lè)器新的音樂(lè)感與表現(xiàn)力的路向，如《清風(fēng)靜響》《劍器》《第一二胡狂想曲》《百岳傳奇》；4.創(chuàng)造中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)范型（如節(jié)奏范型、樂(lè)種范型）新樣態(tài)的路向，如《倉(cāng)才》《弦上秧歌》；5.讓西洋樂(lè)器承載與表現(xiàn)中國(guó)民樂(lè)思維的路向，如讓鋼琴、交響樂(lè)隊(duì)等表現(xiàn) “揉音”“吟詠”“鼓點(diǎn)”的《長(zhǎng)短的組合》《紋》《雅之聲——琴韻》《戲韻》等、在讓小提琴表現(xiàn)彝族民歌音調(diào)特征的《彝歌》、讓弦樂(lè)六重奏表現(xiàn)苗族音樂(lè)音響韻味的《飛歌》等；6.用當(dāng)代音樂(lè)形式表達(dá)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的路向，如《海神媽祖》《雪江歸棹》《水窮云起》等；7.從當(dāng)代視野出發(fā)再造古樂(lè)或再造傳統(tǒng)藝術(shù)妙境的路向（如《來(lái)自唐朝的音樂(lè)》《森多瑪》等）。

創(chuàng)作過(guò)程的介紹細(xì)致而富于啟發(fā)性，尤其值得歸納的是其間所展示出的許多富于個(gè)性與借鑒價(jià)值的技法創(chuàng)造、理論創(chuàng)造。比如，潘皇龍受南音啟發(fā)而創(chuàng)造的“從‘骨干音的潤(rùn)飾，經(jīng)由‘骨肉相隨，到‘骨干和弦音響意境的創(chuàng)造”之技法；賈國(guó)平旨在實(shí)現(xiàn)民樂(lè)創(chuàng)新的“回避與組合”“集中某一發(fā)聲法或音色的變化”等技法；金平旨在兼顧音響豐富性與曲調(diào)色彩辨識(shí)度的注重音出現(xiàn)順序的不一樣的“音集集合”法；徐昌俊旨在發(fā)展民族獨(dú)奏樂(lè)器多聲思維的持續(xù)音與空弦音技法；權(quán)吉浩旨在讓西洋樂(lè)器表達(dá)中國(guó)民樂(lè)獨(dú)特韻味的基于演奏法創(chuàng)新想像的新作曲法；宋名筑通過(guò)把握西洋樂(lè)器對(duì)民族音樂(lè)曲調(diào)特征表現(xiàn)的適切性而創(chuàng)造的“鏡像對(duì)稱法”；梅廣釗與陳強(qiáng)斌基于跨界（混搭）思維的跨媒體作曲法；徐堅(jiān)強(qiáng)旨在既保留傳統(tǒng)音樂(lè)本色又有當(dāng)代新內(nèi)容新思維的“舊城區(qū)改造”作曲法、注重點(diǎn)到為止的“有影無(wú)蹤配器法”、本質(zhì)上可有可無(wú)的“和稀泥和聲法”、旨在給二度創(chuàng)作流出較大空間的”已知未知音色構(gòu)建法”等；崔新旨在兼顧當(dāng)代多聲音響與民樂(lè)線性特質(zhì)的“移步不換形”法、“多調(diào)疊置”法等；吳少雄受中國(guó)古代“天干——地支”紀(jì)年法背后的輪配數(shù)理邏輯思維的啟發(fā)而創(chuàng)造的自成體系的“干支合樂(lè)論”作曲理論與技法；王建民基于實(shí)踐探索而創(chuàng)造的“核心音調(diào)散形貫穿”旋律寫作法等等。

作曲家們的創(chuàng)作自述體現(xiàn)出了在開(kāi)辟創(chuàng)作新路向、創(chuàng)造新技法新理論上的豐盈創(chuàng)造力，也體現(xiàn)出了在傳統(tǒng)資源的關(guān)注、理解與運(yùn)用上的多樣視角與觸點(diǎn)。最為普遍關(guān)注與運(yùn)用的傳統(tǒng)資源還是民間音樂(lè)曲調(diào)，有的從本土母語(yǔ)的視角予以吸收運(yùn)用（如《打歌》《萌》等），有的從異地采風(fēng)的視角予以采擷運(yùn)用（如《長(zhǎng)江交響曲》《飛歌》等）。還有像民族樂(lè)器的審美承載與表情特點(diǎn)，民族音樂(lè)的獨(dú)特元素（如特色節(jié)奏與結(jié)構(gòu)、線性思維與特色演奏法等），其他傳統(tǒng)藝術(shù)如詩(shī)、畫、書法、舞蹈、雕像、戲曲中的審美意蘊(yùn)，神話《海神媽祖》《迦陵頻伽》“妙音鳥(niǎo)”）的精神承載，古絲綢之路的文化藝術(shù)遺跡，乃至中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思維等，都是作曲家們關(guān)注的對(duì)象、交感的觸點(diǎn)、理解與運(yùn)用的資源。

（二）主題思考

關(guān)于會(huì)議主題，除了以具體作品的創(chuàng)作自述予以回應(yīng)，有些作曲家們還在學(xué)術(shù)層面做了深入思考，這主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：1.當(dāng)代視野下的傳統(tǒng)文化再理解、再挖掘、再創(chuàng)造。賈國(guó)平認(rèn)為，“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作”這一論題實(shí)際上是自20世紀(jì)30年代以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的一種語(yǔ)境，他在歸納近百年中國(guó)作曲家對(duì)傳統(tǒng)文化元素的表達(dá)形式（即移植編創(chuàng)、直接引用創(chuàng)作、間接引用創(chuàng)作或風(fēng)格模擬）的基礎(chǔ)上指出，當(dāng)代作曲家應(yīng)該從當(dāng)代語(yǔ)境出發(fā)，進(jìn)行傳統(tǒng)再學(xué)習(xí)、探索傳統(tǒng)文化元素再創(chuàng)造再表達(dá)的新的可能性；權(quán)吉浩、徐堅(jiān)強(qiáng)、崔新、唐建平、王建民、王丹紅等作曲家也都強(qiáng)調(diào)或注重對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)再創(chuàng)造。陳強(qiáng)斌在他“新媒體作品”的創(chuàng)作思考中也表達(dá)出了讓傳統(tǒng)文化元素“介入”到 “混搭”類當(dāng)代音樂(lè)作品、“介入”到不同場(chǎng)合不同觀眾之于中華傳統(tǒng)文化當(dāng)代傳承與再創(chuàng)造的必要性與現(xiàn)實(shí)性。2.中西比較視野下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思維特點(diǎn)再認(rèn)識(shí)。比如，金平在中西比較視野下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)的速度、節(jié)奏等非調(diào)性原則的再認(rèn)識(shí)；阮昆申在中西比較視野下發(fā)出這樣的探問(wèn)：“今天說(shuō)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，肯定離不開(kāi)西方的東西，無(wú)論交響樂(lè)還是室內(nèi)樂(lè)……那么我們自己有什么東西？”崔新在中西比較視野下對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)中線性思維的思考與實(shí)踐，吳少雄在中西比較視野下對(duì)區(qū)別于西方一對(duì)一辯證思維的中國(guó)演繹式思維的再認(rèn)識(shí)。3.從受眾出發(fā)的當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的價(jià)值立場(chǎng)。王世光就以《力求為更多的聽(tīng)眾所接受》作為自己的發(fā)言題目，宋名筑、王丹紅等也表達(dá)出了強(qiáng)烈的受眾意識(shí)及其對(duì)雅俗共賞的追求，從所有作品對(duì)可聽(tīng)性的追求中可以看出這一價(jià)值立場(chǎng)的普遍性。4.從創(chuàng)作個(gè)體出發(fā)的處理傳統(tǒng)與當(dāng)代關(guān)系問(wèn)題的實(shí)踐論思考。潘皇龍基于個(gè)人感悟提出一個(gè)作曲家面對(duì)包括傳統(tǒng)文化在內(nèi)的一切資源時(shí)的三步走策略，即 “學(xué)而用之”“習(xí)而避之” “取而化之”。

二、由音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家與作曲家

共同參與的《主題座談》

22日下午的《主題座談》分成“特邀專家發(fā)言”與“專家自由發(fā)言”兩個(gè)環(huán)節(jié)。綜觀兩個(gè)環(huán)節(jié)的專家發(fā)言，跟主題相關(guān)的學(xué)術(shù)性觀點(diǎn)主要涉及如下幾方面：1.中華文化傳統(tǒng)與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的價(jià)值關(guān)系。楊燕迪以“民族樂(lè)派”為成功案例指出，從本土的文化傳統(tǒng)中來(lái)汲取創(chuàng)作養(yǎng)料是被世界音樂(lè)史證明了的一個(gè)創(chuàng)作的正確方向與重要規(guī)律；宋瑾從美學(xué)意義的民族性角度指出富于特點(diǎn)的民族性（文化）是作曲家個(gè)我個(gè)性的資源。2.傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。楊燕迪指出傳統(tǒng)文化必須經(jīng)過(guò)個(gè)性化體驗(yàn)的過(guò)濾才能成為有藝術(shù)生命力的資源，呂文慈的創(chuàng)作感悟是傳統(tǒng)文化乃是通過(guò)潛移默化地滲透于生活再轉(zhuǎn)而影響、滋養(yǎng)她的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作實(shí)踐，王丹紅的努力方向是通過(guò)把握音樂(lè)更深層次的東西（如文化與情感），讓傳統(tǒng)原生態(tài)的東西與與現(xiàn)代技法協(xié)同創(chuàng)作出既符合自己的審美追求又接近當(dāng)代人審美訴求的作品。3.作曲家的時(shí)代責(zé)任。奚其明認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化在全球化的今天有著貢獻(xiàn)于世界歷史發(fā)展的機(jī)遇，中國(guó)作曲家有責(zé)任參與促成這一貢獻(xiàn)。徐堅(jiān)強(qiáng)認(rèn)為，當(dāng)代頂尖作曲家應(yīng)該參與歌曲創(chuàng)作，以此擔(dān)負(fù)起提升歌曲藝術(shù)品味提升大眾審美品味的社會(huì)責(zé)任。唐建平認(rèn)為藝術(shù)要承擔(dān)社會(huì)功能，但探索創(chuàng)新也應(yīng)該受鼓勵(lì)，只是這種探索創(chuàng)新應(yīng)該以創(chuàng)作出無(wú)愧于這個(gè)時(shí)代的作品為終極目的。4.傳統(tǒng)的范疇。宋瑾認(rèn)為，關(guān)于傳統(tǒng)資源，作曲家們更多注意的是民間音樂(lè)，可以更多關(guān)注其他如文人音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)等傳統(tǒng)資源，還要注意不同時(shí)段的如五四以來(lái)的新傳統(tǒng)與歷史悠久的中華傳統(tǒng)的異同，注意局部傳統(tǒng)與整體傳統(tǒng)在“魂”上的一致性，注意民族性的歷時(shí)變化性。5.改革開(kāi)放前20年的中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作。李詩(shī)原以豐富的實(shí)例，從音樂(lè)和語(yǔ)言、藝術(shù)和美學(xué)、文化和哲學(xué)三個(gè)層面梳理論析了1979到1999年中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的具體關(guān)聯(lián)。6.關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)。張千一認(rèn)為“現(xiàn)代音樂(lè)”應(yīng)該是一個(gè)專有名詞，用它指稱當(dāng)代的音樂(lè)創(chuàng)作已顯不妥，本次會(huì)議用更具包容性的“當(dāng)代音樂(lè)”更為合適。這一說(shuō)法得到普遍認(rèn)同。

三、“限制與創(chuàng)造”：

一個(gè)引發(fā)眾人討論的衍生論題

《講談》的第二個(gè)發(fā)言人張千一結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)提出了一個(gè)作曲家們普遍關(guān)心也是普遍會(huì)面臨的問(wèn)題，“限制是約束嗎？”這個(gè)關(guān)于限制與創(chuàng)造的問(wèn)題引發(fā)了幾乎貫穿整個(gè)研討會(huì)的眾多專家的介入思考與討論。張千一認(rèn)為，內(nèi)容的限制有時(shí)反而會(huì)激發(fā)創(chuàng)新，規(guī)定動(dòng)作之下的創(chuàng)造有時(shí)更有突破，限制對(duì)作曲家有較高要求，一是接受能力要強(qiáng)、適應(yīng)能力要快，二是要有基于長(zhǎng)年生活思考與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累的預(yù)案準(zhǔn)備。賈國(guó)平也表達(dá)了如何在自我限制與約束中創(chuàng)作的思考，指出對(duì)他自己來(lái)說(shuō)就是對(duì)某種音樂(lè)的拒絕與對(duì)某種音樂(lè)的聚焦。陳強(qiáng)斌表達(dá)了對(duì)積累問(wèn)題的同感，認(rèn)為即便是跨界創(chuàng)作，也有意義指向、觀眾指向的某種限制，要在這個(gè)限制內(nèi)創(chuàng)造，積累很重要。徐堅(jiān)強(qiáng)認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題誰(shuí)也逃不過(guò)，不過(guò)它也意味著是一個(gè)可以體現(xiàn)出水平的挑戰(zhàn)。崔新則補(bǔ)充了內(nèi)容之外的另一種同樣考驗(yàn)作曲家創(chuàng)造力的更為嚴(yán)格的限制，即創(chuàng)作時(shí)間的規(guī)定，引起了廣泛共鳴。王建民也推進(jìn)了這個(gè)問(wèn)題的思考，他認(rèn)為，限制包括客觀（外來(lái)）的限制與自我的限制，后者是指寫作時(shí)的范圍設(shè)定，這里其實(shí)是一個(gè)控制與反控制的過(guò)程，在反控制中可以生發(fā)出無(wú)限想象，他贊揚(yáng)當(dāng)前進(jìn)入了一個(gè)擺脫既往程式、有著更高的傳統(tǒng)文化自覺(jué)的自由創(chuàng)作時(shí)代。宋瑾也引入美國(guó)新實(shí)用主義哲學(xué)家羅蒂的“個(gè)人事務(wù)與公共事務(wù)”說(shuō)支持了王建民的看法，認(rèn)為委約創(chuàng)作是公共事務(wù)，有外來(lái)的限制，自由創(chuàng)作是個(gè)人事務(wù)，有著自我約束與限制。奚其明則舉領(lǐng)導(dǎo)要求在交響樂(lè)中要有完整歌曲的極端例子提醒作曲家們：在不符合藝術(shù)規(guī)律的“限制”面前要有“反限制”意識(shí)。

實(shí)際上，本次會(huì)議的主題也蘊(yùn)含著限制與創(chuàng)造的問(wèn)題，即作曲家們?nèi)绾卧谥腥A傳統(tǒng)文化的“限制”中進(jìn)行當(dāng)代音樂(lè)的“創(chuàng)造”。從整個(gè)研討會(huì)所交流的作品來(lái)看，作曲家們無(wú)疑都對(duì)這個(gè)問(wèn)題做出了漂亮的回答，他們都是在中華傳統(tǒng)文化這一共同的民族性自我“限制”以及其他各種限制中實(shí)現(xiàn)了個(gè)性紛呈、新路多多的精彩創(chuàng)造。

四、“海峽樂(lè)談”的現(xiàn)實(shí)及學(xué)術(shù)意義

除了會(huì)議主題，有些專家也對(duì)“海峽樂(lè)談”這一學(xué)術(shù)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)及學(xué)術(shù)意義表達(dá)了自己的看法。金平認(rèn)為這是一個(gè)非常有意義的學(xué)術(shù)研討會(huì)，它給作曲家們提供了一個(gè)彼此都能獲益的交流與分享相對(duì)私密的創(chuàng)作心得與經(jīng)驗(yàn)的寶貴機(jī)會(huì)；劉錫津指出了這個(gè)會(huì)議的舉辦、尤其是會(huì)議的策劃者組織者吳少雄的不容易，他認(rèn)為這個(gè)會(huì)議與以往同類會(huì)議的主要不同在于它是在說(shuō)真話講真事這樣一種語(yǔ)境下討論作曲家們自己的創(chuàng)作問(wèn)題，它是作曲家們自己的會(huì)議，是會(huì)給每個(gè)作曲家以有益啟發(fā)的會(huì)議；崔新高度贊賞這個(gè)會(huì)議有質(zhì)有量地聚焦具體作品、廣邀各方精英、明確研討論題與發(fā)言主題的做法，認(rèn)為這不僅可以讓人們了解海峽兩岸當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作概況，還能因?yàn)橹黝}的牽引把問(wèn)題的討論與思考引向深入，進(jìn)而有利于當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，他認(rèn)為這個(gè)會(huì)議一定會(huì)在中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作史上留下重要一筆，甚至是一個(gè)重要的里程碑。

我們認(rèn)為，這個(gè)會(huì)議至少還有如下幾點(diǎn)值得注意的現(xiàn)實(shí)及學(xué)術(shù)意義：首先，在福建舉辦這一活動(dòng)有助于福建音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展；其次，以當(dāng)代優(yōu)秀作品為研討對(duì)象有助于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作成果的回顧、檢視與推廣，同時(shí)，由于優(yōu)秀作品以及作為第一手資料的作曲家創(chuàng)作自述的匯聚，有利于當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)的史學(xué)研究；第三，尤為重要的是，集結(jié)音樂(lè)學(xué)家、音樂(lè)評(píng)論家與作曲家三方進(jìn)行當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的整體觀察與細(xì)部研討，有助于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的價(jià)值審視、審美發(fā)現(xiàn)與意義開(kāi)顯，有助于以中國(guó)本土創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)的中國(guó)自己的當(dāng)代音樂(lè)評(píng)論話語(yǔ)與美學(xué)理論建構(gòu)，有助于告別既往那種多用生發(fā)于西方實(shí)踐的理論話語(yǔ)與概念來(lái)評(píng)析、評(píng)價(jià)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的窘境。只有切實(shí)建立起了有著自己的傳統(tǒng)滲透與實(shí)踐了解的當(dāng)代審美視角、理論話語(yǔ)與概念系統(tǒng)，中國(guó)有著傳統(tǒng)文化承繼的當(dāng)代音樂(lè)經(jīng)典才能得以準(zhǔn)確揚(yáng)舉，民族本色意義上的中國(guó)音樂(lè)史才能得以凸顯。從這個(gè)角度來(lái)看“海峽樂(lè)談”，其現(xiàn)實(shí)及學(xué)術(shù)意義自然就不容忽視。

林忠東 福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

吳思富 福建省藝術(shù)研究院助理研究員、《福建藝術(shù)》編輯

（責(zé)任編輯 張萌）