賈樟柯電影藝術(shù)的在場式關(guān)懷與人性表達(dá)

徐挑

賈樟柯是中國大陸為數(shù)不多屈指可數(shù)的優(yōu)秀獨立電影導(dǎo)演與編劇之一。2007年賈樟柯因其在影視領(lǐng)域所取得的令世界矚目的成就，而獲得達(dá)沃斯經(jīng)濟(jì)論壇“全球青年領(lǐng)袖”這一特殊的榮譽(yù)稱號。賈樟柯是中國影壇乃至世界影壇中的隱者，既能夠小隱隱于野，更能夠大隱隱于影。其影視藝術(shù)作品屢屢斬獲世界著名獎項，使其成為各大電影節(jié)上的絕對意義的王者，其極高的獲獎頻率更是令中國乃至世界許多著名的大導(dǎo)演們望塵莫及。然而，賈樟柯卻因其不屬于屈尊俯就商業(yè)，而致使其意涵高標(biāo)的作品票房一直低迷。對于這樣一位謎一樣出世俗而不染的導(dǎo)演，深刻探究其藝術(shù)維度與現(xiàn)實關(guān)懷，對于未來中國電影藝術(shù)的提升有著無與倫比的價值。

一、切近現(xiàn)實的藝術(shù)化表達(dá)

（一）根性表達(dá)

賈樟柯有多低調(diào)，開了家面館卻讓你找不到；拍了部電影，卻讓你看不到。但他隨隨便便一拍就能夠輕而易舉地晉級到幾乎所有世界級影展的核心單元，成為世界三大著名電影節(jié)上的“貴族階層”，并且，更被法國導(dǎo)演協(xié)會授予只留給“最純粹的電影天才”的金馬車獎，賈樟柯早已躋身于世界著名導(dǎo)演的行列。[1]賈樟柯的絕大多數(shù)影片均回饋式地取材于其故鄉(xiāng)山西，近年來，他甚至僅以一己之力在故鄉(xiāng)山西舉辦了“平遙國際電影節(jié)”，這樣的壯舉在世界范圍內(nèi)亦屬罕見，他如此不遺余力地宣傳故鄉(xiāng)、宣傳山西、宣傳中國，可見其從未忘其初心，從未忘卻其骨子里的那種根性靈魂。賈樟桐的影視藝術(shù)作品中，有著一種原生態(tài)的切近現(xiàn)實性的藝術(shù)化表達(dá)，例如，《小山回家》一片，雖然僅僅只能算是一部習(xí)作，但卻已經(jīng)完全展露出了賈樟柯式的切近現(xiàn)實的在線化紀(jì)實風(fēng)格。這種風(fēng)格恰恰是《我們已經(jīng)選擇》一書中賈樟桐所談及的先鋒視域內(nèi)的焦點與基調(diào)，恰恰是那種看似頹廢中噴薄而出的，即便是底層人生亦不應(yīng)虛度的一種樸素中見真章的青春表達(dá)。

（二）平凡表達(dá)

賈樟柯是一位對20世紀(jì)90年代有著極其特殊情結(jié)的導(dǎo)演，其所大多數(shù)影視藝術(shù)作品均會將目光聚焦于20世紀(jì)90年代這段特殊的歷史時期，這是中國改革開放發(fā)韌且新舊交替的極其特殊的歷史時期，并僅存著中國的純真色彩。賈樟柯亦自有其獨特的純粹色彩，其以藝術(shù)化的純凈、純潔、純粹的白描技法，完美刻畫現(xiàn)實生活，純粹采擷自生活的不加修飾的最為忠實的自然本色。而我們看到的是作為一位合格導(dǎo)演與編劇的整體創(chuàng)作思想與作品中深刻蘊(yùn)涵著的核心靈魂。如果說賈樟柯的《小山回家》是向世界電影致敬的仿模無聲電影時期段落過渡式的經(jīng)典之作，那么《任逍遙》則是一部貼近現(xiàn)實之作?！度五羞b》是繼其《小武》《站臺》之后的家鄉(xiāng)三部曲的最后一部作品，同時，也是一部標(biāo)志著賈樟柯影視藝術(shù)創(chuàng)作日益成熟的作品，更是一部賈樟柯以其切近現(xiàn)實的在場技法，貼近生活并貼切還原生活的一種形而上的藝術(shù)化表達(dá)之作。電影中的逍遙意象體現(xiàn)了普羅大眾內(nèi)心深處的那份自然與從容，賈樟柯將其溫暖的光影觸角，由藝術(shù)之內(nèi)延伸到了藝術(shù)之外，將觀眾重置于既熟悉又平凡的世界之中。

（三）意涵表達(dá)

在賈樟柯的藝術(shù)化世界里，既有拼貼式的被不懂影視藝術(shù)的觀眾置疑為凌亂與散碎的后現(xiàn)代式細(xì)節(jié)，也有多線索表達(dá)的藝術(shù)架構(gòu)內(nèi)組織影視藝術(shù)作品有機(jī)表達(dá)的填充鏡頭。其影視藝術(shù)表達(dá)得內(nèi)斂卻深刻、樸素卻璀璨，獨特的視角反而彰顯出其獨特的忠于現(xiàn)實、忠于真實、忠于事實的拔群魅力。[2]電影《世界》集成了熟悉的人物、熟悉的鄉(xiāng)音，卻將這些置身于陌生化的場景之中；集中了平凡的生活與平凡的生命，卻將這些融匯成不平凡的人生。該片以異域場景化與異文化以及中國多個省份的鄉(xiāng)音集成，試圖將藝術(shù)化的世界補(bǔ)充得更加完整。而縱觀全片，可以看到影片中的世界絕不僅僅只是賈樟柯一個人的世界，而是整個中華民族眼中的現(xiàn)實世界。這個現(xiàn)世界反映了微觀世界中的微觀人生，看似一個宏偉的世界，一個輝煌的世界，切近觀察，卻只是一個卑微的世界，僅此而已。賈樟柯切近現(xiàn)實的藝術(shù)化表達(dá)不僅賦予了觀眾一個置身于既熟悉又平凡世界的契機(jī)，而且更為觀眾賦予了一種在觀看其他影片所難以體驗的獨特滋味。這種滋味就是《世界》一片中的真正意涵，所謂最完整的世界其實就是人的內(nèi)心，一旦內(nèi)心不再完整，再美好的世界也會形同虛設(shè)。

二、切近現(xiàn)實的藝術(shù)化維度

（一）真實表達(dá)

電影作為一種承載著時間與空間的三維藝術(shù)，既有其創(chuàng)制的主體性，亦有其觀賞的客體性。電影這種三維藝術(shù)，在其時空之中所攜帶著的是伴隨著時空釋出的精神內(nèi)核。而卻鮮有人能夠?qū)⑦@種三維藝術(shù)以藝術(shù)真實性，投射為一種光影虛擬下的真實還原；更鮮有人能夠?qū)⑦@種創(chuàng)制的主體性與客體性合二為一，以藝術(shù)真實性，投射為一種光影虛擬下的在場性。賈樟柯顯然是中國大陸的第—人。賈樟柯的電影能夠?qū)?fù)雜的意涵拍攝得如同紀(jì)錄片一樣清澈透明，尤其是長鏡頭的運用可謂出神入化，不僅超越了視聽表達(dá)的界限，而且更超越了地域乃至文化表達(dá)的界限。[3]例如，紀(jì)錄片《東》即將這種極度切近現(xiàn)實的藝術(shù)維度表達(dá)得既真實貼切，又旨高意遠(yuǎn)深美閎約。賈樟桐以其鏡頭面對世界的那份極度赤誠，而昭示著其對世界仍然滿懷向往與沖動，仍然對這個世界寄托著無窮的希冀與夢想。

（二）質(zhì)樸表達(dá)

影視業(yè)界有一句至理名言，成名前為自己拍電影，成名后為別人拍電影，將成名前爭名成名后逐利的庸俗常態(tài)描摹得可謂是淋漓盡致，然而，這句至理名言卻惟獨對賈樟柯無效，因為賈樟柯無論是成名前，還是成名后都能夠保有其一顆赤子初心，僅僅只為社會最底層的民眾散播著質(zhì)樸的光影。他的影視映像中的絕大多數(shù)作品都是這樣的杰作，雖然社會底層民眾中的絕大多數(shù)都不會對這樣的影片有著特別的興趣，然而，在下一個時代人們卻能夠驚喜地發(fā)現(xiàn)，原來賈樟柯為他們留下了如此寶貴的藝術(shù)財富?？赡苡性S多觀眾會疑惑為何如此著名的大導(dǎo)演會孜孜不倦地去拍攝、紀(jì)錄、表達(dá)小人物的最平凡的存在狀態(tài)，其實答案很簡單，因為，在他們的質(zhì)樸中才有這個世界本色的美與善，而這也是賈樟柯_直備受世界三大電影普遍一致青睞的真正原因所在。例如，《三峽好人》一片即以一種白描式的最樸實無華的鏡頭，針對底層民眾進(jìn)行了最為質(zhì)樸、最為平實、最為真實的眾生相的表達(dá)。

（三）悲憫表達(dá)

賈樟柯對于低層民眾生活的那種深刻的慈悲、深切的憐憫、深沉的同情，皆在于其擁有著一顆殷殷誠心，如此方能透過其獨特的鏡頭語言來切近現(xiàn)實地表現(xiàn)中國最普通的底層民眾。因為過度切近現(xiàn)實，賈樟柯的劇情片與紀(jì)錄片之間并沒有異常清晰的區(qū)隔，反而隱性在存在著一種區(qū)塊鏈鏈接著其劇情片與紀(jì)錄片。藝術(shù)最為崇高的境界，其實并不在于創(chuàng)制出來的作品多么具有動人心魄的視覺奇觀性，多么具有超凡脫俗的娛樂性，而在于由人性中求真上，而這種由人性求真恰恰是人性不完美的反身觀照，以這種反身觀照昭示世人以隱性真理、真知、真實。例如，《二十四城記》一片即以一種藝術(shù)化的悲憫，將整個表象看似無意識的群體的命運打包在一起，透過鮮活的個體的個性化表達(dá)在反噬了群體無意識之后，表達(dá)了一種底層民眾的氣韻。[4]世界上所有著名導(dǎo)演都在拼了命地試圖打破劇情片與紀(jì)錄片之間的界限、障礙、隔閡，然而賈樟柯卻能夠輕而易舉地做到，這顯然無關(guān)天賦，而是需要內(nèi)置一顆足夠悲憫的赤子之心，賈樟柯以其內(nèi)置的足夠悲憫的赤子之心，駕輕就熟地賦予了這部劇情片以紀(jì)錄片的質(zhì)感、豐厚、真實的靈魂。

三、切近現(xiàn)實的在場式關(guān)懷

（一）在場式關(guān)切

賈樟柯對現(xiàn)實關(guān)切的藝術(shù)表達(dá)與對底層民眾關(guān)注的藝術(shù)維度，為中國電影建構(gòu)起了一種補(bǔ)充文化自信的形諸于時代表達(dá)的永恒光影銘記。文化自信的大前提即是文化關(guān)切，而文化關(guān)切的大前提則是切近現(xiàn)實俯身關(guān)切普羅大眾所處時代的歷時性與共時性。在賈樟柯的影視藝術(shù)作品中，不僅有著對普羅大眾個體的關(guān)切，而且有著對普羅大眾群體的關(guān)切，同時，更有著其對整個時代的關(guān)切。賈樟柯的影視藝術(shù)作品不僅能對個體及其氛圍進(jìn)行白描式的精雕細(xì)琢的細(xì)節(jié)表達(dá)，而且亦能夠?qū)φ麄€時代進(jìn)行一種在場式的宏觀的整體表達(dá)。例如，影片《海上傳奇》即技巧性地將海上這一虛指，以向上的時代追溯、屆間間性的時代表述、未來的時代預(yù)示，建構(gòu)出了一種以紀(jì)錄的光影跨越古往今來三個時代的縱橫捭闔的掠影式紀(jì)錄。《海上傳奇》中的時代內(nèi)涵極為深刻，諸如“突然忘記了站在誰一邊，在時代巨浪前，前一段航程安然無恙，卻很快會被接下來的巨浪迎頭擊倒”。賈樟柯在紀(jì)錄片中能夠建構(gòu)了一種較為中立的在場性，這種不為時代選擇性所左右的中立在場性在任何時代都是極其難得的品格。

（二）在場式關(guān)注

賈樟柯以其紀(jì)實式的追拍，關(guān)切著底層社會的小人物，同時，其長鏡頭絕對不是普通意義上的長鏡頭，而是由現(xiàn)實的根性靈魂所牽系著的長鏡頭，由此可見，賈樟柯的長鏡頭已經(jīng)不再是簡單的影視藝術(shù)技法，而是將這種影視藝術(shù)技法與其對現(xiàn)實的依托、依賴、依戀等，深度融合于其中的一種藝術(shù)化表達(dá)。這種表達(dá)由看似平靜、平穩(wěn)、平淡無奇的敘事，迸現(xiàn)出了一種散文詩式的由光影之中不斷涌現(xiàn)出來的難抑激情。如果說《二十四城記》是一部共和國60年歷史的縮影與回顧，那么《天注定》則是一部敢于直面中國底層社會現(xiàn)實的劇情片。該片以一種近乎還原現(xiàn)實的真實，而對中國底層社會的健康狀況，予以了最為在場式的關(guān)注。從影片的內(nèi)涵表達(dá)可見，賈樟柯對于中國底層社會現(xiàn)實的那種深切的痛心疾首。《天注定》是中國電影業(yè)界鮮有的將鏡頭指向中國社會底層問題的劇情片，與其說是一部劇情片，倒不如說是一部活生生的中國現(xiàn)代底層社會的紀(jì)實片，將中國現(xiàn)代底層社會中的社會矛盾、社會對立、社會斗爭等第一次真實地展現(xiàn)在了世界面前。

（三）在場式關(guān)懷

賈樟柯的作品中存在著大量的以長鏡頭所凸顯的紀(jì)實性、客觀性、在場性，同時，其又在光影之中藝術(shù)化地建構(gòu)出了創(chuàng)制者所獨具的在場性所特有的主觀視點、主觀象征、主觀意象，旨在更加真實地以生活環(huán)境、生活場景、生活行為等，并極致地還原生活真實。即便是《海上傳奇》這樣的緬懷歷史的影片中，亦時刻以現(xiàn)實進(jìn)行著并列式拼貼，由此可見，賈樟柯的歷史回顧是一種對于現(xiàn)實的更加強(qiáng)烈的觀照，這種以史為鑒式的現(xiàn)實觀照更加能夠透過凸顯現(xiàn)實的作品加以深刻表達(dá)。[5]賈樟柯電影的魔力在于其關(guān)切與關(guān)注都是潛移默化的，而其對于觀眾的滲透則更是神不知鬼不覺的，平實、質(zhì)樸、真切得仿佛你就置身于其中，仿佛光影中的一切就是你周遭的存在，你的視聽被賈樟柯所完全牽系，你的知覺被賈樟柯所完全剝奪。例如，《山河故人》一片即以一種在場式的關(guān)懷而傾盡了藝術(shù)創(chuàng)制之妙，將人生的歷程濃縮在百余分鐘的光影之中，在共時性中裹脅著觀眾，在歷時性中感動著觀眾，回首望過去只聽到時間長河的無盡奔流。

結(jié)語

作為一位世界頂級的影視藝術(shù)家，賈樟柯的影視藝術(shù)創(chuàng)制能夠輕而易舉地實現(xiàn)跨越劇情片與紀(jì)錄片的界限。從這種意義而言，賈樟柯顯然是才華橫溢的；他所建構(gòu)起的影視藝術(shù)作品的真實、質(zhì)樸、悲憫等基本藝術(shù)維度，以及其所亦映現(xiàn)出的其對于中國底層社會的在場式的關(guān)切、關(guān)注、關(guān)懷，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其藝術(shù)的形而上表達(dá)。賈樟柯的作品凝結(jié)了一種真實、質(zhì)樸、悲憫的崇高的人性維度，其電影中的藝術(shù)化能指亦由此而升華成為一種足以透過其創(chuàng)制光影，輝耀永恒的時代所指。

參考文獻(xiàn)：

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