敦煌壁畫對于當代油畫創(chuàng)作的借鑒意義

魏宣宣

〔摘 要〕敦煌壁畫藝術以其鮮明的藝術風格和深厚的歷史文脈闡釋著中國傳統文化的深遠內涵。敦煌壁畫的造型語言和歷史形成的剝落、斑駁的當代性審美知覺，能給予當代油畫創(chuàng)作一種特別的啟發(fā)。

〔關鍵詞〕敦煌壁畫；油畫創(chuàng)作；形式美；殘破

敦煌獨特的地理位置，決定了其文化的高度包容性，也因為匯集了華夏、西域、印度等文化特點，才呈現出絢爛的文化景觀。敦煌壁畫可稱為東西文化交流、融合的典范。在西域佛教壁畫傳入中國之后，經過一代又一代畫師的不懈努力，從北魏時期淳樸、充滿異域風情的面貌逐漸發(fā)展為具有華夏氣派、中國意蘊的本土化風格。壁面上一層層覆蓋層，代表著歷史的進步和文化的發(fā)展，展示著華夏民族如何引進、吸收、融合、創(chuàng)新，然后形成了本民族的藝術風貌。學習和研究敦煌壁畫能夠為當代藝術家在探索油畫本土化的道路上提供方法上的指導。

一、形式美

中國古代壁畫中的線條和中國畫中的線條一樣，不僅僅是一根簡單的輪廓線，它區(qū)別于西方畫家筆下的線。西方畫家的線依賴客觀形體，線條要嚴謹地附著于形體結構，離開形體的線被認為是毫無意義的。中國畫中的線蘊含著相對獨立的審美價值，在線的虛實、粗細、扭轉中表現出物體的形態(tài)和空間，使畫面的氣韻流動起來，同時還注重線條精神性，通過筆尖的旋轉、流動將精神空間延展開來，給人獨特的審美情趣和無限想象的空間。

敦煌壁畫的構圖是極具裝飾性的，裝飾性圖案的組織手法與現代平面構成中的組織手法基本一致。洞窟四壁的壁畫是自由構圖形式，它突破了架上繪畫有邊框的構圖樣式，采用了一種全面鋪開、卷軸式的構圖方式，畫面內容絢麗豐富，結構復雜，給人無邊無盡的感覺。每個洞窟都有自己的獨立結構，自成一體，這樣使得畫面復雜卻又不顯得雜亂，這種宏大的構圖方式和米開朗基羅的《創(chuàng)世紀》有異曲同工之妙。裝飾性題材圍繞在主題畫面旁邊，按照均衡、對稱、統一、整齊而又變化的形式構成法則相配合、映襯，形成一個有節(jié)奏，有韻律，有美感，有裝飾意味的嚴謹而又活潑的藝術形式。

敦煌壁畫中的平面組織形式與結構方法并不是完全按照中國畫的營造法則繪制的，而是由主題形象在石窟中所處的位置決定的，畫師們根據各個洞窟的不同主題來選擇所要描繪的具體形象，并依據形象所在的位置，靈活地采取各式的結構方法。壁畫的整體環(huán)境是全景式的，在總體的背景下展開各主題畫面，圖形元素基本采用現代平面構成的方式，對稱、均衡、韻律、類比，使主題與主題、主題與局部、局部與局部之間的和諧關系達到高度的統一，呈現出強烈的秩序美。同時，在整齊秩序的構圖中，作為附屬的故事圖畫和一些裝飾性的圖案穿插點綴其中，使畫面不致因為過于嚴整而顯得單調，這種“立——破——立”的手法在如今看來也具有極強的構成性和現代性。

壁畫的獨特構圖及其裝飾性特點，表現在題材多樣而主次鮮明，構圖滿實而秩序井然，結構平穩(wěn)而生動活潑。滿鋪的構圖樣式在今天的當代藝術作品中已屢見不鮮，但很少有作品能夠透過密集的線條、紛繁的內容仍舊傳達出東方藝術的精神意蘊，畫面往往過分強調內容或者流于形式。

敦煌壁畫的設色同樣遵循著中國畫中的規(guī)律，隨類賦彩，著意表現物體固有色，西方繪畫在印象派之前也同樣如此，在固有色的排列組合上進行精心地調配，運用對比、襯托、疊暈的方式使色彩交相呼應，而在一些局部的設色中突破了隨類賦彩的限制，比如力士畫成紅色、金剛畫成青色、馬畫成綠色、菩薩畫成白色等等，這種主觀的變色，除了表達宗教的象征意義外，更重要的在于藝術上的審美追求。如同我們看到的西方古代時期的繪畫一樣，圣母的袍子畫成藍色，而群青在當時是極為珍貴的顏料。

敦煌壁畫的設色在初期時并沒有固定的規(guī)律和法則，一方面是因為當時顏料制作技術還不發(fā)達，對于缺少的顏色只能用鄰近色或者約定成俗的替代色，一方面大部分畫師創(chuàng)作壁畫是被洞窟的供養(yǎng)人所聘請，而供養(yǎng)人有時并不具備藝術修養(yǎng)，所以畫師在顏色的運用上較為主觀。在經歷了數代畫工們不斷地探索，到唐朝時期形成了在一定用色范圍內所創(chuàng)造的用色自由，即在宗教造像法則和世俗規(guī)則之下進行創(chuàng)作。敦煌壁畫在用色上基本不受客觀因素的約束，同時期的西方正處于黑暗的中世紀，藝術從原來古希臘古羅馬的高峰處一落千丈，造像變得極端程式化，顏色和形狀簡化到只具有象征意義，敦煌壁畫的設色雖然也是出于宗教精神對主體內心的感化，遵循宗教造像和世俗的法則，但在繪制不同主題的時候仍然可以看出主體情感表達對于設色的影響。

敦煌壁畫的色彩不是以客觀對象為依據，并不追求自然空間的色彩真實性，而是注重在二維的墻面上，根據多種主題以及整體空間藝術效果需要進行創(chuàng)作。其次，敦煌壁畫在色彩的營造上注重二維平面性，而不是西方油畫在二維空間上創(chuàng)造出三維空間效果。敦煌壁畫在創(chuàng)作之初就沒有想過要創(chuàng)造出立體的三維效果，所以它在萌發(fā)階段就進入了平面構成的探索之中，現代平面構成講求點、線、面、色的組織，克萊夫·貝爾把那些美妙的組合叫作“有意味的形式”，但不知貝爾是否看過敦煌壁畫，又是否會驚嘆中國繪畫在他們還處在中世紀的時候就已經具備了現代性。色塊的大小、形狀、位置以及不同色塊的明度所構成黑白灰關系、不同色塊的色相所構成的色調關系，都是敦煌壁畫在發(fā)展之初就開始著力探索的。再者，敦煌壁畫二維平面化的色彩空間隱含著具有某種抽象性，這種沒有任何具象表示的，被大面積涂成單色的背景空間，正是代表著一種無限寬廣的空間。敦煌壁畫可以說成是三維的，只不過另一維度是精神。

二、殘破美

敦煌壁畫由于歷史年代和氧化作用，先前纖細飄逸的線條、暈染細膩的色彩，變得斷續(xù)模糊、發(fā)黑發(fā)黃，然而正是這種殘破，這種飽經歲月的滄桑，才顯示出大漠敦煌的勝景。在中國畫的技法中，有“計白當黑”這一說法，它充分體現了中國藝術的意境之美，敦煌壁畫滿鋪的構圖和繁雜的內容或許沒有很好地體現這一追求，但壁畫經歷一千多年的歷史來到現在，其褪色、脫落所造成的空白、所裸露出黃土，恰恰表示著歷史的厚重與深沉，這種因為脫落而造就的“空白”，承載了更多更大的信息，所以，完好的壁面和裸露的土坯之間的落差則是文化和歷史的厚度。

隨著歷史歲月的剝蝕，敦煌壁畫的面貌呈現出近似意象繪畫、抽象繪畫等現當代藝術所追求的畫面感覺，這不禁讓人驚奇于歲月的刀斧之功。在敦煌壁畫的畫面上隨意截取一個區(qū)域，都可以成為一幅優(yōu)秀的抽象畫。這種剝落痕跡加上時間作用的變色以及露出的墻面的斑駁紋理，被藝術家當作一種創(chuàng)作資源。殘破痕跡所形成的肌理效果和抽象圖式作為一種素材被當代藝術家融入自身的創(chuàng)作中，結合恰當的藝術處理，可能創(chuàng)造出符合當代審美又具有民族風格的藝術作品。這種擁有古代痕跡還夾雜著厚重文化底蘊的物質形態(tài)因為歷史和時間的原因產生出一種抽象繪畫的美感，對這種既古代又當代、既具象又抽象的圖式的審美，與當下人的精神情緒和生存狀態(tài)十分契合。

研究壁畫的這種“痕跡”美對于繪畫創(chuàng)作者來說，不僅能夠在傳統與西方之間找到一個契合點，從而突破并創(chuàng)造出獨特的符合當代美學的畫面形式，而且還能碰撞出主體觀念表達的多種可能性。

本土化的油畫創(chuàng)作語式探究并不是簡單的內容上的民族化，也不是把中國傳統繪畫語言硬生生地按在油畫布上，而是要求油畫家對傳統藝術尤其民間藝術進行深刻研究，對民族文化進行整體把握，對中國的傳統精神進行深入體會。敦煌壁畫藝術以其鮮明的藝風格和深厚的歷史文脈闡釋著中國傳統文化的深遠內涵。對于當代繪畫來說，當代性應當和本土性形成恰當的統一，而敦煌壁畫的造型語言和歷史形成的剝落、斑駁的當代性審美知覺，正好給當代油畫創(chuàng)作一種特別的啟發(fā)。