關(guān)于新近發(fā)現(xiàn)的“安多強巴的繪畫作品”考證①

次旺扎西

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關(guān)于新近發(fā)現(xiàn)的“安多強巴的繪畫作品”考證①

次旺扎西

【內(nèi)容摘要】本文主要考證了新近發(fā)現(xiàn)的疑似安多強巴的八幅繪畫作品。筆者分別論述和探討了這批作品出處的來龍去脈，作品內(nèi)容創(chuàng)作年代，風(fēng)格及這些作品的作者身份。20世紀70年代留存至今的西藏的繪畫原作少之又少，尤其是安多強巴等本土畫家在那個時期所繪的獨具時代特色的作品更是稀有。所以，這批作品的發(fā)現(xiàn)和對其進行考證對了解西藏現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展和演變具有特殊的史學(xué)意義和價值。

【關(guān)鍵詞】安多強巴；繪畫;考證;西藏現(xiàn)代美術(shù)

①本文為2015年度國家社科基金項目(項目批準號:15EF176)、西藏大學(xué)珠峰學(xué)者人才發(fā)展計劃“高原學(xué)者”的階段性成果。

2014年在西藏自治區(qū)群藝館舉辦了“安多強巴畫師誕辰一百周年紀念作品展”。此次展覽共展出近五十多幅安多強巴的原作和作品影印件，以及安多強巴的弟子與他們的學(xué)生的作品。展覽基本上囊括了安多強巴的大部分作品。尤其是，此次展覽還展出了八幅新近發(fā)現(xiàn)的據(jù)稱是安多強巴的繪畫作品。但是，如同許多他的畫作，這些畫作既沒有畫家的簽名，包括筆者在內(nèi)很多人也從未聽說過這些作品。由此，有許多疑點需要對這些作品進行進一步的考證。對此，筆者通過實地調(diào)查畫作的創(chuàng)作地、畫作收藏人,運用圖像學(xué)、比教學(xué)等方法對這些畫作進行了調(diào)查和研究。下面就對調(diào)查和研究結(jié)果進行論述。

一、作品出處

2014年9月10日在西藏自治區(qū)群眾藝術(shù)館舉辦了“安多強巴畫師誕辰一百周年紀念作品展”。此次展覽籌備者之一，安多強巴美術(shù)學(xué)校老師，自治區(qū)級安多強巴畫派傳承人之一，邊巴次仁和他的同事從拉薩、青海收集的近五十多幅安多強巴的原作和作品影印件，以及安多強巴的弟子和他們的學(xué)生的作品一并在這個展覽上展出。這也是迄今為止，安多強巴的最全面，規(guī)模最大的一次作品展。其中有廣為大家熟悉的安多強巴的羅布林卡壁畫的影印作品，歷史人物肖像畫、領(lǐng)袖像、高僧大德、神像、風(fēng)景、藏柜裝飾畫等。展覽基本上囊括了安多強巴的大部分作品。尤其是，此次展覽還首次展出了八幅新近發(fā)現(xiàn)的據(jù)稱是安多強巴的繪畫作品。據(jù)邊巴次仁講這批畫作有一位私人收藏者收藏。通過多方交涉和周折，邊巴次仁從收藏人手中借到這批作品，并得以在此次展覽中展出。但是，收藏人極為珍視這批作品，在展出一天后，作品被收藏人從展出場地全部撤回。因此，除參加此次展覽的開幕式的觀眾之外，很多觀眾未能親眼目睹過這些作品。湊巧的是，筆者被邀請參加展覽開幕式，在開幕式結(jié)束后與幾個畫家一起仔細觀看了這批作品，還拍了幾張照。為了進一步了解這批作品，筆者后來又找到這批畫的收藏人，詳細詢問了有關(guān)這批畫作的來龍去脈。收藏人說道：2005年有一位老太太拿了這批畫到西藏博物館問是否收藏這些作品，……但是，博物館說這些作品是現(xiàn)當(dāng)代作品，沒有收藏。所以，我花了幾萬元錢自己收藏了這些作品。

我采訪過安多強巴，據(jù)他說他曾在色拉寺畫過畫。色拉寺的一位主任,也是一位該寺的喇嘛請安多強巴畫了一些畫，畫完后把這些畫蓋在寺廟原有的壁畫上，以此來保護該寺的舊壁畫。①原作收藏人采訪，2015年，拉薩。

上世紀70年代，西藏本土和內(nèi)地的畫家和雕塑家，如安多強巴、唐卡畫師扎西次仁、益西西熱、諸有韜、彭斌、梁運清、李華吉，王克慶、曹春生、趙瑞英、司徒兆光等在西藏創(chuàng)作過不少繪畫、雕塑作品，這些作品大都有國家機關(guān)等單位組織畫家、雕塑家進行創(chuàng)作。但是，改革開放以后，由于種種原因，這些作品幾乎全部失散。也就是說除了一些零星圖片和文字性的描述以外，西藏現(xiàn)代美術(shù)史上許多具有代表性的藝術(shù)原作再也無法見到。這也是西藏現(xiàn)代美術(shù)史的一大缺失。因此，這些原作的發(fā)現(xiàn)對研究西藏現(xiàn)代美術(shù)意義非同一般，它們承載著許多歷史和文化藝術(shù)的信息，值得對其進行深入研究。

二、作品內(nèi)容及斷代

這次發(fā)現(xiàn)的作品共有八幅，其中《水果豐收》、《果園》兩幅畫分別畫在兩張畫布上，其余兩幅畫，《捻毛線》和《抽水站》和四幅畫，《蔬菜豐收》、《牧羊》，《豐收》和《牧場》分別畫在兩張畫布上②為了方便論述和辨認，所有八幅作品由筆者按作品內(nèi)容和20世紀70年代美術(shù)創(chuàng)作的取名時尚取名。。作品《水果豐收》表現(xiàn)了一位穿衛(wèi)藏農(nóng)村傳統(tǒng)藏裝的農(nóng)婦在果園摘果的勞動場景，遠處還有一位穿藏裝的男子的身影隱約可見。果園里有結(jié)滿果子的桃樹、蘋果樹和李子樹（圖. 1）。另外，還有一幅畫，《果園》描繪了一個俯視的較大的果園，果園里種滿了各種果樹，果樹間有一小塊菜園，還有兩個蓄水池，五間平房和一些勞作的穿藏裝的工人，一條蜿蜒的道路穿過果園中央（圖.2）。自上世紀50年代以來，西藏林芝、拉薩一帶建立了一些國有農(nóng)場，種植糧食、蔬菜和水果。后來，70年代又在哲蚌寺、色拉寺等寺院也建立了果園，有寺院喇嘛負責(zé)管理，筆者上中學(xué)時在拉薩吃過哲蚌寺產(chǎn)的梨子，雖然果子不大，但是味道鮮美。為了進一步了解這些作品的情況，筆者采訪了色拉寺的兩位喇嘛，請他談有關(guān)這些作品的一些情況。年長喇嘛看了作品后說：我沒有見過這些畫,但是,畫中的勞動場面我很熟悉。大概是68年、69年我們這里（寺拉寺）開始種果樹，當(dāng)時我們的蘋果在拉薩很有名。我們平時穿的都是用僧服改制成的俗裝。我們分成了不同的勞動組，有些人負責(zé)種糧食、蔬菜、水果，有些人開石、有些人防羊毛、還有些人放牧，看管牲蓄……①喇嘛尊采訪，2015年，拉薩。

圖.1 水果豐收(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

圖.2 果園(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

該寺的另一位年輕喇嘛看了描繪果園全景的畫《果園》后說，“我到寺（寺拉寺）時，在蘋果園里還有一座完全跟畫里一樣的房子?！雹谀贻p喇嘛采訪，2015年，拉薩。筆者曾多次見過寺拉寺的果園，因為去寺拉寺的主道正好從果園中間穿過，果園被主道分成兩半，從道路邊的矮墻上面可以看到果園?！豆麍@》這幅畫描繪的場景看，幾乎跟當(dāng)時的寺拉寺的果園布局完全一樣。這幅畫描繪的很可能就是寺拉寺的當(dāng)時的果園。那么《水果豐收》可能描繪了果園里一個局部的勞作場景。這兩幅畫中的人物都穿著俗人的藏裝,就像老喇嘛所說，描繪內(nèi)容符合當(dāng)時的實際情況。關(guān)于《水果豐收》這幅畫里的女主人公，還有一個說法，據(jù)收藏者回憶安多強巴所講：“安多強巴當(dāng)時在色拉寺的果園里遇見過一位貌美的女孩，畫家被她所打動，這位摘蘋果的姑娘就是以她為原型畫了這幅作品?！雹墼魇詹厝瞬稍L，2015年，拉薩。根據(jù)采訪得知，當(dāng)時在色拉寺還有倉姑寺、卡日寺的尼姑參加勞動生產(chǎn)，畫中的女子也有可能是一位穿俗裝的尼姑。

作品《捻毛線》，描繪了兩位捻毛線的老人（圖.3）。一位穿者絳紅色的藏裝，另一位穿者黑色的藏裝，但是，一眼就能看出是兩個喇嘛。如老喇嘛所述，他們的藏裝可能是僧服改制而成的。許廣智寫到：自上世紀文革開始以后,一度中斷了正常的宗教活動。④參見許廣智.《西藏地方革命史稿》［M］.北京: 中國藏學(xué)出版社，2008，314。從文革開始至文革結(jié)束，許多喇嘛和尼姑在寺院或還俗在地方上的生產(chǎn)合作社、農(nóng)場和牧場等參加了各種生產(chǎn)勞動。這幅畫具體地描繪了當(dāng)時住寺喇嘛參加勞動生產(chǎn)的情景。文革結(jié)束以后，未還俗的許多喇嘛、尼姑重新返回到了他們原先的寺廟，過傳統(tǒng)的宗教生活。

作品《抽水站》描繪了一個普通的抽水站的場面（圖.4）。畫面的右側(cè)是一條河，堤壩上放置了一臺抽水機，抽水機可能是用來抽河水灌溉農(nóng)田和果園的。河水的大小似乎被畫家做了些許夸張?zhí)幚?。?dāng)時，色拉寺下面的大片空地被喇嘛開墾種植糧食、蔬菜、果樹和其他樹木，那里的一個主要水源是奪底鄉(xiāng)流下來的一條河，該河沒有那么大，只是夏天河水流量較大。畫面的左邊畫了兩座藏式小屋，一位穿絳紅色藏裝的人正在屋前做木工，另兩位穿同樣服裝的人在小屋上面勞作。光禿禿的山，碧藍的天空跟拉薩郊區(qū)的實景很相像。

另外，有四幅不同內(nèi)容的畫連著畫在了同一塊長條畫布上。畫面內(nèi)容也與農(nóng)牧生產(chǎn)有關(guān)。左數(shù)第一幅《蔬菜豐收》以植物標(biāo)本插圖式地分別畫了十種不同的蔬菜：向日葵、青椒、花菜、南瓜、西紅柿、大白菜、紅蘿布、冬瓜、土豆和卷心菜;左上角畫了玻璃溫室的一角，以此說明農(nóng)作物栽培技術(shù)有了新的發(fā)展，引進了溫室種植技術(shù)，能夠種植多種農(nóng)作物，不在靠天吃飯（圖.5）。左數(shù)第二幅，《牧羊》畫了一個放羊的場景，畫面左邊畫了一大群白色的綿羊;畫面中央畫了一個座者的牧羊人;背景簡單地畫了綿延起伏的山丘;牧羊人右下角還畫了幾只雞。畫面描繪的場景與拉薩郊區(qū)的景色相似（圖.6）。

圖.3捻毛線(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色, 墨. 圖片來源:筆者

圖.4抽水站(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色, 墨. 圖片來源:筆者

圖.5 蔬菜豐收(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

圖.6 牧羊(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

緊接著畫家畫了一幅表現(xiàn)秋收的勞動場面的相同尺寸的畫，《秋收》（圖.7）。這幅作品描繪了正在收割和搬運麥子或青稞的十幾個男女、三輛馬車，前景里突出描繪了一輛正在搬運麥子或青稞的手扶拖拉機。上世紀70年代后期西藏才能見到少量的手扶拖拉機，在當(dāng)時來講手扶拖拉機比現(xiàn)在的寶馬、奔馳還稀罕。畫家有意地表現(xiàn)了開始實現(xiàn)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的新面貌。畫面的遠處，左上角能依稀看到一些農(nóng)舍和樹木，農(nóng)舍前還有兩三個人似乎在勞動。廣袤的農(nóng)田和農(nóng)舍間有一條小河流過。值得注意的是，畫面中不僅有農(nóng)村打扮的一般農(nóng)民，還有五、六個穿者絳紅色藏裝、留著短發(fā)的勞作者。老喇嘛見到這幅畫后說，“當(dāng)年就是這樣，我們穿者改制的僧服在田間里勞動?！總€人記工分,到時候按工分發(fā)工資?！雹倮镒鸩稍L，2015年，拉薩。這幅畫不僅描繪了一個普通的勞動場景，還表現(xiàn)了在田間勞作的喇嘛，畫面描繪了這樣一件當(dāng)時的新生事物。

圖.7 豐收(局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

圖.8 牧場 (局部), 20世紀70年代, 布上水粉色.圖片來源:筆者

圖.9李煥民, 攻讀 (局部), 1963, 版畫.圖片來源: 靈感高原中國美術(shù)作品集

圖.10劉志德,老書記, 1973, 國畫.圖片來源: 新中國美術(shù)圖史

這組大畫的最后一幅畫描繪了一大群牦牛在山谷中放養(yǎng)的場景，我暫且稱這幅畫為《牧場》（圖.8）。這幅畫的右邊畫了兩個穿傳統(tǒng)藏裝的放牧人盤腿席地而坐，其中一人手拿一本紅寶書——可能是《毛主席語錄》，他們似乎是在邊放牧、邊學(xué)習(xí)。牧民不僅能勞動放牧，還讀書識字，如犁牛所寫“形象地概括了廣大貧下中農(nóng)自覺刻苦學(xué)習(xí)馬列主義、毛澤東思想的生動景象?！雹僭斠娡趺髻t,嚴善錞. 《新中國美術(shù)圖史》［M］,北京: 中國青年出版社，2000，111-116.這也是上世紀60-70年代全中國的典型繪畫主題，如，李煥民的《攻讀》（圖.9）及戶縣農(nóng)民畫《老書記》（圖.10）。畫面的中央，左邊都畫了許多牦牛。遠景處能看到牧民的帳篷、農(nóng)舍及周圍的一些樹林和背后的層層山巒。老喇嘛回憶說，“色拉寺飼養(yǎng)了不少牲蓄，……后來這些牲蓄都搬到色拉吾孜（色拉寺后山上的一座小廟）”。筆者在上世紀90年代在色拉寺后山帶學(xué)生寫生時，也在色拉吾孜周圍看到過一些牦牛，當(dāng)時，放牛的兩個喇嘛就住在色拉吾孜。這幅畫的自然景色與拉薩北郊的娘熱鄉(xiāng)很相似。那里的山谷上部一年四季都有牦牛、綿羊等牲蓄放牧，山谷下游有農(nóng)舍、農(nóng)田和樹林。

以上八幅作品主要表現(xiàn)了上世紀60-70年代西藏寺院生活的新變化。喇嘛開荒種植水果，糧食，利用現(xiàn)代化技術(shù)進行灌溉，引進溫室種植技術(shù)和現(xiàn)代運輸設(shè)備,自力更生。這也是上世紀50年代以來新中國美術(shù)的一大主題：表現(xiàn)勞動生產(chǎn),農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化,農(nóng)業(yè)大豐收等內(nèi)容。比較典型的例子有建國以來至上世紀70年代末的中國新年畫的創(chuàng)作、戶縣農(nóng)民畫等。②參見鄒躍進. 《新中國美術(shù)史》［M］.長沙: 湖南美術(shù)出版社，2002，18～34.顯然，除了這些選題上的共性，這批畫還有西藏本土的特色，表現(xiàn)了寺院生活的新變化和牧業(yè)生產(chǎn)等內(nèi)容。根據(jù)這批畫作的這些表現(xiàn)主題判斷,筆者認為它們繪制于上世紀70年代中期，文革結(jié)束之前。

三、畫作的風(fēng)格和作者

從畫作的諸多形式要素分析,這批畫作的作者很可能是由兩位當(dāng)?shù)夭刈瀹嫾宜L。其中有些作品與安多強巴的畫風(fēng)很相像，但是，也有些作品可能是唐卡畫家，益西西熱或另一位唐卡畫家所繪。首先,我們可以看《水果豐收》這幅作品，這件作品具有許多安多強巴繪畫的特色。畫面筆觸處理相對自由和隨意，畫家用顏色的濃淡表現(xiàn)了明暗變化，畫面有意強調(diào)了造型的立體效果。如：果樹葉，人物臉部等的強烈明暗關(guān)系的對比。另外，畫面運用了近大遠小、近實遠虛的寫實主義的透視處理手法，營造了畫面的深度感。近處的果樹描繪的清晰而體積較大，遠處的果樹模糊而變小。近處的水果被畫家進行了深入細致的描繪。兩個人物的表現(xiàn)也運用了同樣的透視處理手法。這些都可以在安多強巴的其他作品中找到類似的表現(xiàn)手法。

再比如：《果園》這幅畫作也具有安多強巴的繪畫風(fēng)格特色。畫面以俯視的角度描繪了果園的全景面貌，細致深入地描繪了每株果樹和其他樹木。這幅畫雖然描繪的是一個遠景，但是，通過精心刻畫的果樹造型、以及顏色各異的樹上結(jié)的不同水果，能看出不同的果樹品種。畫家為了清洗地表現(xiàn)果園的全貌和勞動成果，運用了藏族唐卡繪畫中常見的散點透視的處理手法，具體描繪對象又以寫實手法進行了深入刻畫，所有的表現(xiàn)內(nèi)容都一目了然，讓人聯(lián)想起莫臥兒畫派①莫臥兒畫派（Mughal School of painting）: 16世紀開始在莫臥兒帝國的皇帝阿克巴的大力支持下形成了結(jié)合波斯裝飾性藝術(shù)樣式和印度本土的具有空間和動感的莫臥兒畫派。其繪畫風(fēng)既有波斯藝術(shù)細膩和裝飾性的特色，也兼具生動的寫實主義風(fēng)格，具體體現(xiàn)了阿克巴皇帝的文化交融政策。詳見Roy C. Craven, Indian Art, Thames and Hudson, New York, 1996, 202-205.的畫風(fēng)，以及表現(xiàn)農(nóng)村新景象的喜氣洋洋的戶縣農(nóng)民畫。安多強巴的弟子，邊巴次仁認為這幅作品與安多強巴在羅布林卡大門口所繪的羅布林卡游覽圖很相像，筆者也認同這個觀點（圖.11）。

圖.11安多強巴, 羅布林卡游覽圖(局部), 20世紀80年代.圖片來源: 溫普林.安多強巴

《捻毛線》和《抽水站》與安多強巴畫風(fēng)有明顯區(qū)別，筆者認為這兩幅畫有益西西熱先生或其他一位唐卡畫家所繪制。這兩幅畫作雖然以寫實風(fēng)格繪制，但是，沒有以安多強巴的繪畫手法來繪制。如：繪制這兩幅畫時，畫家首先打了墨線稿，線搞在顏色剝落處清晰可見，兩位老喇嘛的頭像刻畫與《六長壽圖》中人長壽的形象如出一轍，可以看出畫家有唐卡畫的技法基礎(chǔ)（圖.12）。安多強巴雖然掌握唐卡畫的技法，但是他在繪制唐卡或其它繪畫作品時從來不打墨稿②邊巴次仁采訪，拉薩，2010年。。筆者也從未見過安多強巴打墨線稿繪制的作品。自上世紀60年代以來，益西西熱先生在西藏日報社擔(dān)任繪制美術(shù)插畫的工作③詳見次旺扎西. 論20世紀50-60年代社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)在西藏的傳播與發(fā)展［J］. 《西藏研究》（漢文版），2008,(6): 94～99.，在文革期間也畫過一些宣傳畫和領(lǐng)袖像④阿布采訪，拉薩，2015。。他是一位無師自通的一位傳統(tǒng)唐卡畫家和雕塑家，也擅長畫寫實風(fēng)格的作品。從兩幅畫作的規(guī)整拘禁的線搞，類似年畫的光滑色彩處理來看，這兩幅畫有可能是益西西熱或另一位唐卡畫家所繪制。

《蔬菜豐收》和《豐收》兩幅畫均像是被安多強巴所繪。這兩幅畫都運用了較強烈的明暗對比，這是安多強巴畫自然景物和世俗題材時常用的手法。筆觸與其它兩幅相比較隨意和自然，沒有墨稿勾線痕跡。尤其是《豐收》這張作品的風(fēng)景處理在安多強巴的其他繪畫作品里可以見到類似的例子。作品《牧羊》雖然盡量往寫實風(fēng)格靠近，但是山石、綿羊和雞的造型處理手法趨向傳統(tǒng)的程式化的表現(xiàn)，顏色較單一而薄涂，與傳統(tǒng)唐卡畫風(fēng)相似，此作有可能也是益西西熱或其他一位唐卡畫家所繪。

圖.12捻毛線(局部), 20世紀70年代. 圖片來源:筆者

《牧場》這幅畫可能是安多強巴和益西西熱或其他一位唐卡畫家合作完成。畫的上半部分風(fēng)景和人物接近跟安多強巴的畫風(fēng)，與《牧羊》的背景風(fēng)景相比，畫風(fēng)有明顯的區(qū)別。《牧場》的風(fēng)景、人物、人物旁的暖水瓶等細節(jié)描繪的自然和寫實，光線按自然規(guī)律處理，色彩運用較為厚實而豐富，筆觸較為隨意。但是，畫的下半部分的牦?？赡苁怯闪硪晃惶瓶ó嫾依L制。牦牛的造型完全受到藏族傳統(tǒng)繪畫的影響，前景中的牦牛頭的形象在藏族傳統(tǒng)繪畫里可以找到許多相近的例子。然而，安多強巴畫牦牛時往往參照真實的牦牛圖片，畫風(fēng)很寫實，與此畫的牦牛造型有明顯的差異。

結(jié)語

綜上所述，我們可以判斷出這批繪畫作品表現(xiàn)的主題具有20世紀70年代中國藝術(shù)創(chuàng)作的一些共同特色，即表現(xiàn)集體化的生產(chǎn)勞動內(nèi)容，農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化，勞動者在勞動間歇學(xué)習(xí)毛主席語錄等政治著作。另外，作品內(nèi)容也具有當(dāng)時西藏特殊的時代特色。從藝術(shù)表現(xiàn)形式風(fēng)格上講，這些作品都受到那個年代大的中國美術(shù)主流創(chuàng)作手法的影響，同時，這些作品也兼具一些西藏傳統(tǒng)繪畫的審美特色。其中四幅作品很可能是安多強巴所繪制，另外三幅有可能是益西西熱和某位唐卡畫家所繪制，還有一幅作品可能是安多強巴和上述其他一位畫家合作完成。總的來講，與安多強巴和益西西熱的其他大多數(shù)藝術(shù)作品相比，這批作品的創(chuàng)作質(zhì)量并不算高，作品很可能是某為上級下任務(wù)以后的應(yīng)景之作，作品保存狀況也不太好。但是，這批作品的價值在于它們?nèi)缤奈锟脊虐l(fā)現(xiàn)一樣，從不同的角度我們可以了解當(dāng)時的一些藝術(shù)創(chuàng)作活動的情況，社會發(fā)展變化等有價值的諸多信息。因為，那個年代在西藏創(chuàng)作的繪畫作品資料少之又少，許多原作已完全失散，更何況這些作品很可能是安多強巴和益西西熱這兩位西藏現(xiàn)代美術(shù)史上的重量級人物在那個年代所創(chuàng)作的繪畫原作。

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Craven,RoyC(1996).IndianArt.NewYork:ThamesandHudson

【作者：次旺扎西，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授】

（責(zé)編：強巴次仁）

中圖分類號：J22

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：ISSN 1004-6860（2016）01-0011-08