九十年代“降妖除魔”敘事之于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的突圍

薛雙嫻

上世紀90年代的文學創(chuàng)作，面臨著一個難以回避的核心問題，即怎樣書寫現(xiàn)實。80年代波瀾壯闊、此起彼伏的創(chuàng)作潮流，雖然在90年代初期漸漸退潮，但不能否認的是，90年代文學創(chuàng)作壘起的高樓，是建立在這些潮流裹挾來的沙礫之上的。尋根文學重新發(fā)掘了鄉(xiāng)土中國的敘述價值，這種發(fā)現(xiàn)受到了拉美魔幻現(xiàn)實主義的啟發(fā)，并帶著強烈的“文學現(xiàn)代化”的目的論色彩，以至于那批作家還沒有完全確立自己對傳統(tǒng)文化的態(tài)度，就在混沌中開始了創(chuàng)作。作為西方現(xiàn)代主義文學之子的先鋒文學，又為90年代文學創(chuàng)作的形式和內容提供了另外一種可能，先鋒作家們把經典現(xiàn)實主義從意識形態(tài)的枷鎖中剝離出來，從政治宣傳的傳聲筒還原為文學創(chuàng)作的方式。所以在先鋒文學之后，現(xiàn)實主義走下了神壇，不容置喙的單一創(chuàng)作標準被徹底破除（尤其是革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作標準）?，F(xiàn)實主義敞開了大門，讓作家充分開墾生活內部的豐富性。

80年代末，中國文學行經到歷史的巨大拐彎處，鄉(xiāng)土敘事轉向是其中一個重要的分支，并為中國文壇貢獻了一批高質量文學作品。莫言、賈平凹、陳忠實、閻連科等鄉(xiāng)土作家，紛紛在中國文學的版圖上開展各種文本實驗，構建屬于自己的敘述王國。雖然他們無一不使用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式，但都以自己的形式完成了對現(xiàn)實主義的沖撞，以至于很難被任何一種主義選擇和定義。閻連科在2011年出版了《“神實主義”——我的現(xiàn)實，我的主義》一書，自己祭出“神實主義”這一旗幟，來總領他的文學創(chuàng)作。2012年，瑞典皇家學院使用“Hallucinatory Realism”來定義莫言的寫作之后，學術界對這一術語的漢譯名至今還保留著爭議。這些無法被框定的鄉(xiāng)土寫作，生長出鮮艷異常的花朵，攀附在現(xiàn)實主義的藩籬之上，拓寬了現(xiàn)實主義的表現(xiàn)維度。

當然，鄉(xiāng)土寫作對現(xiàn)實主義的探索與馬爾克斯、與拉美魔幻現(xiàn)實主義之間有著不可分割的關系，與尋根文學極強的觀念性寫作不同的是，這些作家以民族本位的立場，向中國的傳統(tǒng)、民間和鄉(xiāng)土生活借力，以支撐自己的寫作不陷入拉美魔幻現(xiàn)實主義巨大的陰影里?！栋倌旯陋殹肪拖裎膶W啟示錄一樣點燃了中國作家的文學想象，但也引發(fā)了他們的恐慌，莫言就曾提出要“遠離馬爾克斯和?？思{這兩座灼熱的高爐”。如何“魔幻”，怎樣構建自己的“魔幻”，就成為鄉(xiāng)土寫作需要解決的問題。以此反觀中國的古典文學和民間文學，他們找到了與拉美魔幻現(xiàn)實主義對話的可能，就是“降妖除魔”模式的敘述傳統(tǒng)。一方面，以鄉(xiāng)土社會為存在空間的“妖”“魔”，與鄉(xiāng)土生活關系密切，而且與拉美魔幻現(xiàn)實主義文學作品中的鬼魂描寫有著相似的神秘性。另一方面，“降妖除魔”模式中“降”和“除”兩個動詞所包含的明顯的動態(tài)過程，和這兩個動詞語焉不詳?shù)男袆又髡Z，都為再書寫、再敘述提供了探索的空間。90年代的鄉(xiāng)土寫作，在這樣的語境下，展開了對“降妖除魔”模式重新挖掘的工作。

1993年出版的《白鹿原》帶著濃郁的鄉(xiāng)土寫作色彩，在90年代首先化用了“降妖除魔”的敘事模式。在“十七年文學”和“文革文學”中，降妖除魔的對象被簡化為階級的敵人，它延續(xù)了二元對立的革命世界觀影響下非善即惡的評判標準，所有溢出意識形態(tài)邊界的存在幾乎都被妖魔化并被推為被階級斗爭的對象，《林海雪原》中對座山雕、蝴蝶迷的刻畫就是顯例。

《白鹿原》的出現(xiàn)無疑打破了既有“降妖除魔”模式的敘述規(guī)則。陳忠實懷著悲天憫人的心態(tài)，不惜花費大量筆墨塑造田小娥的這一形象，她不再是階級斗爭的仇人，而是宗法文化的罪人。正如魯迅在《且介亭雜文二集》中評價陀思妥耶夫斯基說到的一樣：“他把小說中的男男女女，放到萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出那罪惡之下的真正潔白來。”預設的正邪判斷被取消之后，田小娥生前死后遭受的兩次鎮(zhèn)壓行動，將“降妖除魔”模式所蘊含的殘酷肌理赤裸裸地暴露出來，展現(xiàn)了陳忠實對宗法文化和女性命運的現(xiàn)代性思索。這一描寫似乎一下子帶著《白鹿原》進入了前啟蒙時期的鄉(xiāng)土社會，但這不是倒退，而是雜糅著現(xiàn)代性經驗的回溯。

如果說在《白鹿原》中，“降妖除魔”模式只是在文本意義的層面上幫助陳忠實完成敘事的需要，那么在另外一個陜西作家賈平凹90年代的鄉(xiāng)土寫作中，則轉化為一種更具根本性的影響，直接作用于賈平凹的寫作方式。黃平在《賈平凹小說論稿》中寫到：“《浮躁》之后，賈平凹一直在尋找另外一種寫作的方式，以擺脫‘現(xiàn)實主義的束縛?！币苍S再也沒有一個時期能像80年代一樣生長出如此多的創(chuàng)作熱潮，“傷痕”“反思”“改革”“新潮”“尋根”“先鋒”等等名詞以不斷改弦更張的氣勢先后替換，這背后籠罩的是另一個新生的“現(xiàn)代化改革神話”。賈平凹在80年代后期，就已經意識到了潮流化寫作的弊病。在《浮躁》的序言中，賈平凹表達了自己對于轉換創(chuàng)作方式的渴望：“這種流行的似乎嚴格的寫實方法對我來講將有些不那么適宜，甚至有了那么一種束縛?！?0年代末90年代初，賈平凹寫出了風格詭異、近乎“聊齋”的《太白山記》和一系列頗具傳奇性的“匪事”故事（如《美穴地》《白朗》《五魁》等），成為他后來所謂“形而上與形而下結合部的工作”的先聲。

90年代的《廢都》風波后，賈平凹以退回鄉(xiāng)土的姿態(tài)連續(xù)推出了《土門》《高老莊》《懷念狼》三部長篇小說?！靶撵`真實”的創(chuàng)作方式被“意象寫實”替代之后，賈平凹的小說中出現(xiàn)了一個奇異的“虛”的空間，在這個空間中，“降妖除魔”模式作為整體意象復活了。《土門》中，對狗趕盡殺絕的行為化為“降妖除魔”的當代寓言，呈現(xiàn)出現(xiàn)代城市化進程中鄉(xiāng)村文明退無可退的悲哀現(xiàn)狀?！陡呃锨f》中，高老莊人把自己視為具有合法性的正統(tǒng)血緣，把南蠻北夷排擠驅逐到“白云湫”，后來竟演變成了一個無法抵達的妖魔之地，所有去過的人都非死即傷。《高老莊》書寫了一個“后降妖除魔”時代的文本，鏡像般地把“白云湫”與“高老莊”營造成兩個世界，前者生氣勃勃，后者卻承受著“種的退化”的惡果。賈平凹拆碎了現(xiàn)實世界，并安排了這樣一個虛無之地，早已經遠離了“以生活的本來面貌來描寫”的現(xiàn)實主義，進入了一個意象化的空間。寫于世紀末的《懷念狼》，是“降妖除魔”模式徹底意象化的產物，把賈平凹的“魔幻”推向極限，也推向了終點?！稇涯罾恰吠鹑粢徊慨敶娴摹段饔斡洝?，只是把唐僧師徒四人降妖除魔、歷經九九八十一難的求經之路，置換成了以護狼之名行屠狼之實的尋狼之旅，賈平凹也在文中多次調侃到傅山一行人與唐僧一行人的相似性?！敖笛А蹦Ｊ綕撛谡Z境中的傳奇色彩，不僅幫助賈平凹化解了需要重復敘述的屠狼場面的難題，還緩解了這些情節(jié)神奇化后產生的突兀感。賈平凹把“降妖除魔”模式直接處理成意象，再加以超強的寫實能力，完成了他在后記中所說的“以虛寫實”和“以實寫虛”的創(chuàng)作筆法，野心勃勃地進行著他的敘述實驗。

閻連科為“降妖除魔”模式的鄉(xiāng)土書寫又提供了另外一種可能，他幾乎不寫妖魔，但他的作品中卻洋溢著強烈的妖魔氣息。在《日光流年》中，作家運用了高度抽象化的方式來書寫災難，如書中所寫：“曠古的災荒似乎是年僅七歲的司馬藍用一根狗尾巴草提著一串螞蚱提進耙耬山脈的?！边@使文本充滿了強烈的神秘感和命運感。三姓村人無所不用其極地抗爭著宿命般的災難和死亡，其實是人對非自然力量的排斥和抵抗，與“降妖除魔”模式中對妖魔的制裁和規(guī)訓有著天然的相似性。同時，閻連科極端化的書寫，使小說中的人物直接面對死亡這一人生的終極命題，對死亡的恐懼如同揮之不去的魔障，將他們緊緊包裹。閻連科把個人的主體性力量擠壓之后，“降妖除魔”模式可預見的勝利被直接取消，沒有人能夠成為英雄，但村民們降妖除魔的需要卻比任何人都來的迫切，小說由此生長出了悲劇意味和怪誕美學。這種寓言式的書寫在閻連科的《年月日》中就已經初見端倪，也是閻連科的小說創(chuàng)作發(fā)生重要轉變的標志。

閻連科在《四十歲前的漫想——致西南》中焦慮地寫道：“1995年至今，我的小說創(chuàng)作，事實上是處在休克期。”這個時候，他剛剛以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的筆法，寫完現(xiàn)在已經被大多數(shù)評論家和讀者所遺忘的《生死晶黃》。很顯然，《年月日》是一個具有實驗色彩的中篇，不僅把閻連科的小說從軍旅主題拽回到鄉(xiāng)土生活中，還開創(chuàng)了閻連科寓言化寫作的新篇章，為《日光流年》的寫作奠定了基礎?！爸灰窃⒀詴鴮懀投紝儆谂c傳統(tǒng)現(xiàn)實主義不同的書寫類型?！保ň次臇|語）因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，閻連科正是通過超越現(xiàn)實主義的方式形成了自我風格鮮明的“神實主義”。他在2011年的文學隨筆《發(fā)現(xiàn)小說》中寫道：“我是現(xiàn)實主義的不孝之子”，這似乎可以看作這次轉變的一個追認和概括。

鄉(xiāng)土寫作的另外一位重量級作家莫言，則從反諷的角度，進入了“降妖除魔”模式。他炫技式地用多種寫作方式完成的長篇小說《酒國》，直接呈現(xiàn)了他對“降妖除魔”模式的解構欲望，英雄的主角淪為跌入糞坑的軟弱之徒，吃人的魔鬼卻依靠牽強附會的語言邏輯，用政治話語遮掩自己卑劣荒唐的行為?！澳源撕蟾幼杂勺栽诘厝サ搅藲v史中，回到鄉(xiāng)間，牢牢地站在他的東北高密鄉(xiāng)的土地上?！保悤悦髡Z）莫言寫于90年代末的一系列中篇小說，如《我們的七叔》《司令的女人》《三十年前的一次長跑比賽》等，也沿用了這一視角。這些小說講述的都是“文革”時期發(fā)生的故事。莫言一方面將敘述的重點放在被斗爭、被改造的“落后人物”上（如革命瘋子七叔，“茶壺蓋子”小唐和被劃為右派卻多才多藝的羅鍋朱老師等），賦予他們使用政治話語的權利，另一方面借助孩童視角，把種種批斗和改造活動內在的規(guī)訓法則扭轉成游戲規(guī)則，最終從語言和結構的雙重層面解構了傳統(tǒng)的“降妖除魔”模式。

80年代之后，單純的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作已經不再可能。上述四位鄉(xiāng)土寫作的代表作家，分別從四種角度切入“降妖除魔”模式，沖撞、革新了中國現(xiàn)實主義文學的寫作方式。縱觀他們在90年代的鄉(xiāng)土寫作，似乎遙遠地回應了魯迅先生在1934年提出的“有地方色彩的，倒容易成為世界的”思想。在中國的當代文壇中，這一提法演變成了“越是民族的，越是世界的”、或者“講述中國，對話世界”的意識。如果說馬爾克斯、?？思{、川端康成等作家為異質性民族寫作的成功點亮了希望，那么莫言、賈平凹、陳忠實、閻連科等作家扎根在鄉(xiāng)土中國里的敘述，是“獲得了一切必要的、新的、現(xiàn)代的和西方的技法、思想與美學的前提下的一個回歸?！保◤埱迦A語）他們將文字深深地插進古老的土地，收獲了文學現(xiàn)代性的麥子，雖然在表面看來形成了一種回歸與前進間的悖論關系，但仔細品讀，卻時常能夠在文本中發(fā)現(xiàn)古老的“降妖除魔”模式幽靈般的一閃，那于枯朽中生發(fā)出的新的枝椏。