徐大椿的度曲字面口法論

■李昂

徐大椿的度曲字面口法論

■李昂

徐大椿的度曲理論是以口法論為核心的。他的度曲口法總結(jié)起來可以分為關(guān)于字面的口法和關(guān)于行腔的口法兩大方面。字面口法著眼于如何通過運(yùn)用準(zhǔn)確的口法把一個(gè)字的字音唱得清晰準(zhǔn)確。字面口法由出聲口法、轉(zhuǎn)聲口法、收聲口法組成。他指出字面口法要抓住和貫徹五音四呼這一關(guān)鍵，出聲階段要做到發(fā)聲位置和口形方面的清晰準(zhǔn)確，在轉(zhuǎn)聲階段要做到口形守之不失，而在收聲階段要加意扣住，正確歸韻。

徐大椿 度曲 口法

徐大椿的度曲理論是以口法論為核心范疇的，他的度曲口法總結(jié)起來可以分為關(guān)于字面的口法和關(guān)于行腔的口法兩大方面，而字面口法著眼于如何通過運(yùn)用準(zhǔn)確的口法把一個(gè)字的字音唱得清晰準(zhǔn)確，具體言之又包括出聲階段的口法、轉(zhuǎn)聲階段的口法和收聲階段的口法三個(gè)部分。

一、出聲階段的口法

聲形論是徐大椿口法論的基本原理，在聲形口形統(tǒng)一的前提下，以人發(fā)聲的口腔位置和發(fā)聲方式來實(shí)現(xiàn)聲音之形成為了可能。而在一字最開始的出聲階段，具體的以口形實(shí)現(xiàn)聲形的方法就是五音和四呼之法。五音四呼口法是出聲之法，可見于《樂府傳聲·歸韻》一篇：

四聲四呼，止能于出聲之時(shí)，分別字頭，使人明曉，至出字之后，引長(zhǎng)其聲，即屬公共之響，況有絲竹一和，尤易混入［1］(P.168)。

《收聲》篇也說到：

蓋出一字，而四呼四聲五音無誤，則其字已的確可辨，猶人所易知而易能也［1］(P.169)。

這里徐大椿說得非常明確，五音四呼這二者都是一字在出聲階段所運(yùn)用的口法，作用在于“分別字頭”。

1.五音

《樂府傳聲·出聲口訣》說：

喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音［1］(P.159)。

接下來《五音》篇中對(duì)五音的概念給出了更為詳細(xì)的解說：

喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。……聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇?！钌顬楹硪?，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前牡齒間為牙音，再出在唇上為唇音［1］(P.161)。

可見，所謂五音，即是對(duì)于一字初發(fā)之時(shí)在口腔中具體聲音位置的描述，實(shí)質(zhì)是對(duì)于聲母發(fā)聲位置的歸類。這種劃分法把口腔分為喉、舌、齒、牙、唇五部分：口腔底部最深處是喉，聲出于此處的是喉音；向前一點(diǎn)，聲音出于舌的位置是舌音；在口腔兩側(cè)臼齒附近位置是齒音；在口腔前端門齒部分的是牙音，在牙齒之外的是唇，此處發(fā)的聲音為唇音。應(yīng)當(dāng)指出徐大椿這里所說的出聲是在咬字意義上對(duì)于聲母的歸類，并不是真正的人體發(fā)聲原理，人當(dāng)然是由聲帶震動(dòng)發(fā)聲的，這一點(diǎn)不必過于計(jì)較。

五音之說并不是徐大椿的創(chuàng)造，甚至也不是他最早在曲學(xué)中使用。早在南北朝時(shí)期，顧野王《玉篇》所載沙門神珙的《五音聲論》已經(jīng)有“喉舌齒唇牙”的說法［3］。在宋代的《韻鏡》當(dāng)中也是以此對(duì)三十六聲母進(jìn)行劃分，但變更順序?yàn)榇揭簟⑸嘁?、牙音、齒音、喉音，并加以擴(kuò)展，增加了齒舌、舌齒兩音成為七音，在舌音更分舌頭、舌上，齒音分齒頭、齒上，唇音分重唇、輕唇，共計(jì)七音十類。這是對(duì)后來比較有影響的分法，沿用最廣。明代官修韻書《洪武正韻序》中開篇即言：“人之生也則有聲，聲出而七音具焉，所謂七音者，牙、舌、唇、齒、喉及舌齒各半是也?！保?］（P.4）而沈?qū)櫧椬鳌抖惹氈?，在轉(zhuǎn)音經(jīng)緯圖中橫向?qū)⑷糠譃檠酪簟⑸囝^、舌上、斜齒、正齒、重唇、輕唇、喉音、半舌、半齒十類，除了把齒音分為斜齒、正齒之外，基本也是沿用了《韻鏡》的分法［1］(P.268)。

徐大椿的五音之說不同上述諸家，而是來自于潘耒《類音》。潘耒音學(xué)匠心獨(dú)運(yùn)，不從當(dāng)時(shí)通行的七音之說，而列五十聲母，將其歸于為“喉舌顎齒唇”五音，他在《類音·聲音元本論》中這樣解釋其五音序列的依據(jù)：“舊以牙舌唇齒喉為序，今何以喉舌顎齒唇為序？……凡聲之出口，必自內(nèi)而漸及乎外，始喉，次舌，次顎，次齒，而終之以唇，無余聲矣，豈非天然之序乎？”［2］(P.8)所以潘耒實(shí)際上是按照各聲之所從出在口腔中的前后位置做了自內(nèi)而外的排序，這比起前人諸說是更合理的。而之所以潘耒言顎而不言牙，是為了防止牙與齒近義混淆，所謂顎音實(shí)際上就是前人所說之牙音。徐大椿直取潘耒之說入曲論，但是把顎音之名又恢復(fù)為牙音。

既然五音的劃分原理是根據(jù)口腔中位置，自內(nèi)而外，那么喉舌唇的位置，自無疑義，而牙音和齒音或者說牙和齒到底何者在內(nèi)，何者在外，這就出現(xiàn)了爭(zhēng)議。黃瑩《曲學(xué)家徐大椿研究》中引段玉裁《說文解字注》“統(tǒng)言之皆稱齒稱牙，析言之則當(dāng)前唇者稱齒，后在輔車者稱牙”，并轉(zhuǎn)引《本草綱目》“兩旁曰牙，當(dāng)中曰齒”為證，認(rèn)為牙指臼齒，齒則是口腔前部的門齒和犬齒，所以認(rèn)為徐大椿在這里弄顛倒了牙和齒的前后位置，正確的五音順序應(yīng)當(dāng)為“喉舌牙齒唇”［6］。其實(shí)關(guān)于這個(gè)問題并沒有這么簡(jiǎn)單。牙和齒到底何指，看似是個(gè)小小的問題，其實(shí)是文字學(xué)史上一樁大公案。

這里要注意徐大椿在《五音》篇中的用字：“在兩旁牝齒間為齒音”，“在前牡齒間為牙音”（正覺樓本）。牙齒分為牝牡，這肇始于許慎《說文解字》，其中說：“牙，牡齒也。”南唐徐鍇《說文解字系傳》中引申了這種說法：“比于齒為牡也?！蹦凳切坌院x，而既然牙之牡是相對(duì)于齒而言，如此說來齒就是牝了。而后則衍生出牙所以為牡，因其尖利象雄性之勢(shì)，而齒曰牝，是因其如臼，像雌陰之形的附會(huì)說法。這樣說的話，的確是牙是前面的門齒和犬齒，而齒才是后面的臼齒。但是段玉裁在《說文解字注》中指出所謂“牙，牡齒也”。牡字是“壯”字傳抄之誤寫，而這種說法一旦成立，所謂牙齒的牝牡之分就完全是無稽之談了，而按段玉裁的解釋，牙就是大牙，是在后的臼齒，齒則是當(dāng)前唇者，是門牙。段說出后，從者甚多，但也仍然有反對(duì)的聲音，直到現(xiàn)在文字學(xué)界仍在爭(zhēng)論［5］。而徐大椿生當(dāng)段玉裁之前，他自然沒能看到段的解釋，而很可能在徐大椿之時(shí)，牙為牡齒在前說法更為流行，徐大椿將牙列于齒前應(yīng)當(dāng)是受到這種說法的影響，而不是一時(shí)的失誤。不管怎么說，牙齒之辯實(shí)際只是名稱問題，但是五音位置的排列是從喉到舌到兩顎臼齒，再到前齒，最后到唇，這個(gè)順序是沒有異議的。

分辨了五音的位置，徐大椿認(rèn)為還遠(yuǎn)未盡善。如果出聲的位置只有五種，那口法又何以稱得上“千變?nèi)f殊”？其實(shí)從《韻鏡》開始，對(duì)舌音、齒音、唇音已經(jīng)做了舌頭舌上、齒頭齒上、重唇輕唇等更具體的劃分，而徐大椿在這個(gè)方向推而廣之，他把五音每一音又分出正中、兩旁、上下數(shù)等位置。即以喉音為例，他在《出聲口訣》中說：

喉舌齒牙唇，雖分五層，然吐聲之法，不僅五也。有喉底之喉，有喉中之喉，有近舌之喉；余四音亦然［1］(P.159)。

又更作《喉有中旁上下》一篇，詳述其間差別：

音高而清之字，則從喉之上面用力；低而濁之字，則從喉之下面用力；欹而扁之字，則從喉之兩旁用力；正而圓之字，則從喉之中間用力。故出聲之時(shí)，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩邊逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出，自然各得其真，不煩用力而自響且亮矣［1］(P.162)。

同為聲出于喉，但是在喉上用力，聲音高而清；喉下方用力，聲音就低濁；中間出字，聲正而圓；兩旁出字，聲欹而扁。這就在一音之中又產(chǎn)生了多種變化，分析清楚這些位置，在唱曲中就可以根據(jù)不同的字聲選擇正確的口法。

徐大椿論喉而不止于喉，他指出這種區(qū)分可以推廣到其他四音：

此非特喉音之字如此，凡舌齒牙唇之字呼法皆然。但舌齒牙唇，雖著力之地各殊，而總不能離乎喉也，故喉舌齒牙唇為經(jīng)，上下兩旁正中為緯，經(jīng)緯相生，五五二十有五，而出聲之道備矣。此千古之所習(xí)而不察者也［1］(P.162)。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，徐大椿對(duì)喉音不同位置產(chǎn)生的不同聲音效果，辨析詳明確實(shí)，看來的確是來自親身實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談。他按他的方法，在其余四音中進(jìn)一步分辨探究出聲具體位置的不同，是有助于咬字發(fā)聲的正確思路。但是古人學(xué)問常有尚玄之病，徐大椿也未能外。他雖然對(duì)喉音中間種種差別論述詳明，但是否其他四音都能如喉音一般分別中旁上下，則大可懷疑。即如唇音，聲如何從唇兩旁而出？又如牙音，牙上之聲和牙下之聲如何分辨？恐怕此等只能用來充數(shù)，不能實(shí)行。而就算是充數(shù)，只做純理想化的推算，也算不出徐大椿的五五二十五。中、旁、上、下，只能為四，兩旁豈能真分而為兩？聲音難道還能分別從左而出和從右而出嗎？這只不過是靈胎先生一時(shí)興起的隨口快談，付之一笑可也，是不能當(dāng)真的。而至于《出聲口訣》中他說“更不僅此也，即喉底之喉，亦有淺深輕重”之論，神乎其技，恨不能起先生與地下，請(qǐng)其試唱，驗(yàn)之方信。

2.四呼

《樂府傳聲·四呼》篇說：

開、齊、撮、合，謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口［1］(P.161)。

四呼簡(jiǎn)稱為開、齊、撮、合，全稱應(yīng)該是開口呼、齊齒呼、撮口呼、合口呼。喉舌齒牙唇五音是“審字之法”，而四呼則是讀字的口法。五音講的是聲在口腔中的具體位置，而四呼則是四種具體的口形，而這四種口形用力各自不同，所以也可以認(rèn)為是四種口腔用力方法。

徐大椿的四呼口法也來自潘耒。在潘耒之前，明代《韻法直圖》中已有開口、齊齒、合口、撮口、混呼、閉口、咬齒、卷舌諸法，沈?qū)櫧椀摹掇D(zhuǎn)音經(jīng)緯圖》也在圖表左端列出這些口形以備參考。但是潘耒刪繁就簡(jiǎn)，只留四呼，并且第一次從口形和舌位方面詳細(xì)地進(jìn)行了描述，《類音·聲音元本》：

音之由中達(dá)外，在牙顎間則為開口；歷舌端則為齊齒；畜于頤中則為合口，聚于唇端則為撮口。［2］(P.8)

又《四呼圖說》篇：

凡音皆自內(nèi)而外，初出于喉，平舌舒唇，謂之開口；舉舌對(duì)齒，聲在舌顎之間，謂之齊齒；斂唇而蓄之，聲滿頤輔之間，謂之合口；蹙唇而成聲，謂之撮口［2］(P.16)。

從徐大椿對(duì)四呼概念的描述看，明顯脫胎于上述潘耒論述。

以現(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)分析，四呼的實(shí)質(zhì)是根據(jù)介音的不同對(duì)字音進(jìn)行的四種分類，介音又名韻頭，即復(fù)合韻母最前面的一個(gè)音，不是所有的字都有介音。四呼對(duì)應(yīng)的介音情況具體說來是：韻母是單元音〔a〕、〔o〕、〔e〕、〔?〕等沒有介音的字為開口呼；韻母是單元音〔i〕或者以〔i〕為介音的復(fù)韻母字，為齊齒呼；韻母是單元音〔ü〕或者以〔ü〕為介音的復(fù)韻母字，為撮口呼；韻母是單元音〔u〕或者以〔u〕為介音的復(fù)韻母字，為合口呼。比起現(xiàn)代語(yǔ)音學(xué)，潘耒對(duì)四呼所下的描述性定義更容易掌握和操作。

和五音相類似，徐大椿也在辨明四呼的概念和呼法之后，進(jìn)一步指出要注意同呼之中的具體差別。《出聲口訣》中說：

其開齊撮合之中，亦有半開、全開，半合、全合之不同［1］(P.159)。

四呼之法和喉舌唇齒的部位密切相關(guān)，為了防止和五音相混淆，徐大椿還特別強(qiáng)調(diào)：

然此非喉舌齒牙唇之謂也。蓋喉舌齒牙唇者，字之所從生；開齊撮合者，字之所從出。喉舌齒牙唇，各有開齊撮合，故五音為經(jīng)，四呼為緯［1］(P.161)。

喉舌齒牙唇五音對(duì)應(yīng)的是字的聲母，開齊撮合對(duì)應(yīng)的是音節(jié)中的介音。聲母先生，介音后出。介音緊隨聲母之后，聲母時(shí)值很短，甫一出聲，馬上就要把開齊撮合的口型擺好，才能把字音讀正，所以四呼也屬于出字階段的口法。而五音四呼辨清，字的聲母和介音咬準(zhǔn)，出字階段的口法也就別無余蘊(yùn)了。

五音四呼雖然不是徐大椿的創(chuàng)造，但被引入度曲論而變成唱曲的口法并賦予重要的地位，徐大椿功不可沒，五音四呼之法由于其形象和簡(jiǎn)明，便于掌握，成為后來度曲咬字發(fā)聲不可不察的重要法門。

二、轉(zhuǎn)聲階段的口法

字頭已出，之后就進(jìn)入轉(zhuǎn)聲階段，也就是相當(dāng)于一字之韻腹的部分，關(guān)于這部分的口法，盡管嚴(yán)格說已經(jīng)不屬五音四呼運(yùn)用的范圍，但是卻與五音四呼理論有各種關(guān)聯(lián)。

《樂府傳聲·收聲》篇說：

自出聲之后，其口法一定，則過腔轉(zhuǎn)腔，音雖數(shù)折，而口之形與聲所從出之氣，俱不可分毫移動(dòng)。蓋聲雖同出于喉，而所著力之處，在口中各有地位，字字不同。如開口之喉音，其聲始終從喉著力，其口始終開而不合；閉口之舌音，其聲始終從舌著力，其口始終閉而不開。其余字字皆然，斯已難矣［1］(P.170)。

徐大椿強(qiáng)調(diào)在過腔和轉(zhuǎn)腔的過程中，不管強(qiáng)調(diào)如何宛轉(zhuǎn)曲折，但是出聲階段的口形都要嚴(yán)格守住，“不可分毫移動(dòng)”。就五音而言，講的是聲音位置，如果一個(gè)字出口是喉音，那就一直是喉音，要自始至終在喉中用力，余之舌齒牙唇四者皆然。就四呼而言，如果一個(gè)字出口時(shí)是開口音，那就要保持口型，一直開而不合，余之齊齒撮口合口諸法也是一樣。這從另一個(gè)角度說明了一字出聲的重要性，一個(gè)字的聲形是在出聲階段，在字頭部分就已經(jīng)被嚴(yán)格規(guī)定的，這個(gè)形一直到韻尾之前都須保持不變。就現(xiàn)下昆曲唱法舉例而言，比較講究的唱法強(qiáng)調(diào)“切音”，所謂切音具體是指韻母〔un〕、〔ui〕、〔ün〕等字，必須在整個(gè)過腔部分，無論百轉(zhuǎn)千回，必須始終保持〔u〕、〔ü〕的口形，直到韻尾收音才根據(jù)情況或收抵顎，或收噫。原因就在于〔u〕為合口呼，〔ü〕為撮口呼，所呼的口形必須保持住，字音方正。 往往有演員不知其理，早早收〔n〕收〔i〕，以〔en〕、〔ei〕之聲過腔，這樣原本的合口呼或者撮口呼就變成了開口呼或者齊齒呼，四呼一錯(cuò)，字音即謬，這是不能不注意糾正的。

三、收聲階段的口法

一字唱到最后進(jìn)入收聲階段，相當(dāng)于一字之韻尾，在這一階段除了收束聲音，還要完成歸韻的任務(wù)。一字字面，出聲最為重要，但是對(duì)于收聲歸韻也不可輕忽。為此徐大椿特撰《歸韻》《收聲》二篇加以闡說。《收聲》篇說：

至收足之時(shí)尤難，蓋方聲之放時(shí)，氣足而聲縱，尚可把定，至收末之時(shí)，則本字之氣將盡，而他字之音將發(fā)，勢(shì)必再換口訣，略一放松，而咿呀嗚咿之聲隨之，不知收入何宮矣。故收聲之時(shí)，尤必加意扣住，如寫字之法，每筆必有結(jié)束，越到結(jié)束之處，越有精神，越有頓挫，則不但本字清真，即下字之頭，亦得另起峰巒，益絕分明透露，此古法之所極重，而唱家之所易忽，不得不力為剖明者也［1］(P.170)。

在出聲階段，唱字的關(guān)鍵是五音四呼口法分辨運(yùn)用準(zhǔn)確，在轉(zhuǎn)聲階段，關(guān)鍵是要對(duì)于出聲階段確定下來的口形守之不失，而前兩條做到，如果收聲之時(shí)稍有輕忽，也前功盡棄。徐大椿指出收聲的難點(diǎn)在于一聲初出之時(shí)氣足，而到末尾，氣息將近，所以容易散漫錯(cuò)亂。再加上唱到一字末尾，必然要對(duì)下一字字頭開始做準(zhǔn)備，要根據(jù)情況選用另外的五音四呼口法，則交代之際，難免顧此失彼，導(dǎo)致上字字尾放松。而尾音一旦放松，必出咿呀嗚咿等雜音，不知道收到哪里去了。避免之法，是越到末尾，越要“加意扣住”，越到結(jié)束，越顯精神。而收聲雖是要著意扣住，但根據(jù)具體情況，有重煞和輕勒之別，也要注意分別。

唱到一字的末尾，就聲音而言，是收聲的階段，就音節(jié)而言，是歸韻的階段。出口字面已正，但不能正確歸韻，字音仍然會(huì)混淆不清。而應(yīng)當(dāng)如何歸韻？徐大椿這里仍然用了類似五音四呼的方法，通過對(duì)于口形和用力方式來進(jìn)行描述：

歸韻之法如何？如東鍾字，則使其聲出喉中，氣從上腭鼻竅中過，令其聲半入鼻中，半出口外，則東鍾歸韻矣。江陽(yáng)，則聲從兩頤中出，舌根用力，漸開其口，使其聲朗朗如叩金器，則江陽(yáng)歸韻矣。支思，則聲從齒縫中出，而收細(xì)其喉，徐放其氣，切勿令上下齒牙相遠(yuǎn)，則支思?xì)w韻矣。能歸韻，則雖十轉(zhuǎn)百轉(zhuǎn)，而本音始終一線，聽者即從出字之后，驟聆其音，亦鑿鑿然知為某字也［1］(P.169)。

比如東鍾韻，是收鼻音的韻部，具體收法是氣息經(jīng)上顎入鼻腔，半出于鼻，半出于口。江陽(yáng)則聲在兩腮，舌根用力。支思收噫，則聲從齒縫中出，喉部收細(xì)，氣息緩出，方為合度。歸韻之法雖然嚴(yán)格說不是五音四呼之法，但是徐大椿仍然用的是口形和舌位描述的方法來歸韻，這和五音四呼的方式是一脈相承的。可惜徐大椿在這里只是例舉三韻加以說明，稍顯簡(jiǎn)略，遠(yuǎn)不如沈?qū)櫧棥抖惹氈穼?duì)收音的各種類別區(qū)分詳盡，但這正是徐大椿的風(fēng)格，指一以概其余，而知一而后能不能以三隅反就要依靠唱曲者自己動(dòng)腦筋了。

以聲形論為基本的原理，引入五音四呼口法來規(guī)范出聲階段聲形和口形的統(tǒng)一，并在轉(zhuǎn)聲和收聲階段繼續(xù)保持這種統(tǒng)一，這就是徐大椿對(duì)于唱字口法的理論。

［1］中國(guó)戲曲研究院編.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）［Z］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

［2］《續(xù)修四庫(kù)全書》編委會(huì)編.續(xù)修四庫(kù)全書（0258 冊(cè)）［Z］.上海：上海古籍出版社，2002.

［3］顧野王.大廣益會(huì)玉篇 ［M］.北京：中華書局，1987.

［4］文淵閣四庫(kù)全書（0239 冊(cè)）［Z］.上海：上海古籍出版社，1987.

［5］陳才.《說文解字》“牡齒”當(dāng)為“壯齒”辨 ［J］.華夏文化論壇，2013（01）.

［6］黃瑩.曲學(xué)家徐大椿研究［D］.蘇州大學(xué)2008屆碩士學(xué)位論文.

Title：On Xu Dachun’s Vocalism of the Words

Author：Li Ang

As the most important kunqu composer，after Wei Liangfu and Shen Chongsui，Xu Dachun had his own theory of composing，centering on vocalism.His vocalism is based on a theory of vocal forms.Starting from the idea that“every sound has a form”，he takes the unity of the sound and the degree of“l(fā)ip-rounding” as a fundamental solution in his argument，and makes in-depth discussion of various vocalist methods of pronouncing words and singing melody.This is the primary focus of his vocalist methodology.Xu’s vocalism on the pronouncing of the words is composed of the vocalization of the beginning，mid turn，and ending of a word.He points out that the key to the vocalism of pronouncing the words is five forms of sounds and four pronunciations.According to Xu，the vocalization of the beginning of a word stresses the accurate position and shape of lips，the vocalization of the mid turn stresses the continuity of the previous position and shape，and the vocalization of the ending stresses the clear and accurate rhyme.

Xu Dachun；kunqu composing；vocalism

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0067-07

［本文為2010年度教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目《中國(guó)昆曲音樂研究》（項(xiàng)目編號(hào)：JJD760002）階段性研究成果］

蘇州大學(xué)文學(xué)院）