近年來(lái)中國(guó)話劇改編電影中的幾個(gè)趨勢(shì)

曾正一

【摘 要】話劇與電影都是綜合性的藝術(shù)，兩者有一定親緣關(guān)系，當(dāng)兩者相互融合時(shí)能重新構(gòu)建出新的話語(yǔ)表達(dá)體系。話劇作品為電影發(fā)展提出了許多寶貴經(jīng)驗(yàn)，而電影的進(jìn)步同樣為話劇的發(fā)展衍生出新思路。本文主要從近年來(lái)中國(guó)話劇改編電影中的幾個(gè)趨勢(shì)進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】話劇改編電影；趨勢(shì)；本土化；改編

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0103-02

中國(guó)自1909年誕生了第一部“新劇”后，在之后的近100年產(chǎn)生了大量的話劇作品，如《白毛女》《茶館》《上海屋檐下》等等，其中作為中國(guó)話劇的經(jīng)典代表作：曹禺的《雷雨》《日出》，早在1938年就被改編成了電影，此后同名影片被拍攝超過(guò)十次。電影誕生之初的發(fā)展借鑒了戲劇的發(fā)展歷程，中國(guó)電影的發(fā)展同樣也是建立在戲劇基礎(chǔ)之上，如中國(guó)第一部電影《定軍山》便記錄了戲劇表演中的一個(gè)小片段。由話劇改編成的電影，在一定程度上是戲劇特性與電影特性的融合，兩者相互借鑒取長(zhǎng)補(bǔ)短。

在進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)日趨類型化和商業(yè)化，運(yùn)用大熱IP改編電影已成為保證口碑與效益雙豐收的重要手段之一，其中以話劇文本為模板的現(xiàn)代電影改編在近年成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)中的新勢(shì)力。2015年由開心麻花推出，改編自同名話劇的電影《夏洛特?zé)馈?，?44160萬(wàn)票房擊敗同檔期喜劇電影《泰囧》成為當(dāng)年票房黑馬。在此之后涌現(xiàn)出多部由話劇改編而成的影視作品，這些影片的成功完成了從舞臺(tái)到銀幕的完美蛻變，同時(shí)也使戲劇到電影的共融發(fā)展趨勢(shì)引起了受眾的重視。文本將從四個(gè)方面來(lái)討論近年來(lái)中國(guó)話劇改編電影中的幾個(gè)趨勢(shì)。

一、非限定性跨時(shí)空處理

話劇與電影是“講故事”的藝術(shù)，雖然兩者處于不同的領(lǐng)域但是卻能很好地跨界融合。在戲劇藝術(shù)中話劇和電影都是一種假定的藝術(shù)，話劇是在有限舞臺(tái)空間中設(shè)置“第四堵墻”讓觀眾以客體的形式完成對(duì)作品的審美體驗(yàn)過(guò)程，而電影則是虛擬的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是現(xiàn)實(shí)中的虛擬，這兩者都具有假定性特點(diǎn)。假定性使戲劇藝術(shù)高于生活的非現(xiàn)實(shí)性，任何戲劇都帶有假定性，否則就不是藝術(shù)了。①戲劇家亞里士多德曾經(jīng)將戲劇作為對(duì)生活的再現(xiàn)，話劇在舞臺(tái)表現(xiàn)中也力求與生活的漸近，在現(xiàn)實(shí)主義話劇舞臺(tái)上的演出，可以被視為“從鑰匙孔中看生活”，充分展現(xiàn)模仿說(shuō)的魅力。②但由于舞臺(tái)的限制，話劇被限定在既定的空間中，為了避免更換場(chǎng)景的繁瑣而盡量濃縮產(chǎn)生戲劇沖突的時(shí)空，所以話劇表演只能是截取生活中的某一個(gè)或幾個(gè)片段從而省略旁枝側(cè)節(jié)。而電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換更加靈活，在制作的過(guò)程中可以更清楚地交代整個(gè)事件的始末，并且電影可以在話語(yǔ)表達(dá)的過(guò)程中超越時(shí)間和地點(diǎn)界限，可以把不同時(shí)間不同地點(diǎn)的事物剪輯整合到一起，如浮世繪一般蘊(yùn)含更豐富的信息量。當(dāng)電影和話劇表現(xiàn)同一事件時(shí)，觀眾在審美接受時(shí)，影像的符號(hào)性會(huì)產(chǎn)生出更多樣的釋義。在電影《分手大師》開頭穿插剪輯了6段故事，從毛里求斯到中國(guó)不僅地點(diǎn)跨度大，而且所選取的人物也很豐富，有明星、富商以及運(yùn)動(dòng)員等。由于鏡頭的剪輯使這完全不同的6段故事在十五分鐘內(nèi)連接得天衣無(wú)縫，為電影的主要內(nèi)容做了前期的背景鋪墊，如此觀眾就不會(huì)產(chǎn)生脫離感。通常在話劇表演中演員只能依托舞美道具，假想自己所處的場(chǎng)景，這需要演員具有強(qiáng)大的表演功底，才能將觀眾帶入舞臺(tái)所創(chuàng)設(shè)的時(shí)空中，同時(shí)觀眾也需要在觀賞的同時(shí)融入自己的理解，從而真正進(jìn)入到話劇中去。

在《天使與惡棍》中也有類似的處理方法，劇情要展現(xiàn)莫非里在馬卡魯峰討債，并在冰天雪地中身穿短褲背心高歌維塔斯的《歌劇2》之后引發(fā)雪崩的情景。導(dǎo)演不可能真的讓演員在這樣極端的環(huán)境中冒著生命危險(xiǎn)去表演這一段，同樣在話劇表演中也不可能把舞臺(tái)設(shè)置在這樣一個(gè)極端環(huán)境中。但是電影特效的制作就能實(shí)現(xiàn)這一場(chǎng)景，仿佛一切都是真的，相較之下，話劇的表演就只能靠演員和觀眾的想象了。明顯，這兩種審美體驗(yàn)有著非常大的差距。隨著觀影人群年齡的下沉，大多數(shù)年輕人成為貢獻(xiàn)電影票房的主力軍，他們傾向于看電影過(guò)程中的視覺(jué)奇觀，因此優(yōu)秀的話劇作品經(jīng)過(guò)電影化的改編能以另一種表現(xiàn)方式被更多人知曉和喜愛(ài)。

二、本土化熱點(diǎn)在電影中的映射

模仿與借鑒是藝術(shù)創(chuàng)作中常見(jiàn)的手段，大量影視公司、傳媒機(jī)構(gòu)或電影導(dǎo)演會(huì)選擇一個(gè)優(yōu)秀的“IP”作品并買下其使用版權(quán)進(jìn)行改編。在中國(guó)的大環(huán)境中主流文化和主流思想占有重要地位，加上審查制度的限制，因此好的改編作品不僅要禁得起觀眾的考驗(yàn)，還要禁得起國(guó)家的審查。

近十幾年來(lái)，有很多電影根據(jù)經(jīng)典話劇改編而來(lái)，并在其中注入了中國(guó)本土文化特色。比如張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》以及青年導(dǎo)演徐昂導(dǎo)演的《十二公民》。他們?cè)诎言拕「木帪殡娪皶r(shí)，更注重貼近中國(guó)文化，從而構(gòu)建了本土化的話語(yǔ)表達(dá)。

在電影《十二公民》中融入了現(xiàn)代社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，十二個(gè)人代表十二種不同的生活狀態(tài)。有與兒子產(chǎn)生矛盾的暴躁個(gè)體戶小商販，奮發(fā)圖強(qiáng)的保安，因錯(cuò)判被坐牢又釋放的“嫌疑犯”，喜歡上“干女兒”的地產(chǎn)開發(fā)商等等。而且在電影中還涉及地域歧視、富二代等社會(huì)熱點(diǎn)詞，以及由商戶與保安的矛盾映射出城管與商販的對(duì)立等一系列具有中國(guó)現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)問(wèn)題。這些都是在原版作品或其他國(guó)家電影的翻拍版中不曾涉及的。在原版戲劇中，事件的發(fā)生設(shè)定在一個(gè)法庭的陪審過(guò)程中，十二個(gè)陪審員就真實(shí)案件進(jìn)行激烈的討論，而在中國(guó)版本中，因我國(guó)沒(méi)有陪審團(tuán)制度，因此事件的背景就被設(shè)定為大學(xué)法學(xué)院學(xué)生畢業(yè)考核場(chǎng)上，同樣就真實(shí)案件的判決進(jìn)行討論，不僅判斷這個(gè)少年是否弒父，而且也同樣決定學(xué)生的畢業(yè)與否，這樣的設(shè)定在電影中被賦予了更深層的教育意義。因?yàn)閰⒓佑懻摰倪@十二個(gè)人都與祖國(guó)未來(lái)的檢察官、審判者有密切的聯(lián)系，他們的成熟在某種程度上是國(guó)家在司法體系完善進(jìn)步的象征。話劇作品向銀幕的靠近，是藝術(shù)與技術(shù)的再一次融合，在其中注入的現(xiàn)實(shí)意義使話劇改編電影更具時(shí)代意義。

三、快樂(lè)營(yíng)銷：喜劇性元素使用

近年來(lái)在由話劇改編而成的電影獲得高票房高收益的類型中，賣座的小劇場(chǎng)商業(yè)戲劇占很大比例。這類戲劇一般以通俗、搞笑的事件為主線。而在現(xiàn)代商業(yè)電影中通俗性、充滿惡搞、爆笑的劇情是商業(yè)喜劇中不可缺少的元素。

首先打響這一炮的是《夏洛特?zé)馈?，其不同于話劇的部分在于它吸收了很多電影?chǎng)次的概念，不受“三一律”束縛，靈活自如跳轉(zhuǎn)時(shí)空的同時(shí)，劇情跳躍反轉(zhuǎn)又充滿笑點(diǎn)，很符合其“賀歲檔”電影的定位。但是觀眾在大笑之后能夠思考懷舊、青春、逝去、珍惜等一系列問(wèn)題，借用穿越題材外殼承載著世間的人情冷暖。之后的《分手大師》和《惡棍天使》商業(yè)性質(zhì)更加明顯，無(wú)論是從“唐大山”還是“折耳根”人物的形象構(gòu)建，亦或是情節(jié)鏡像映射社會(huì)熱點(diǎn)，都是為了迎合大眾的口味，而最終目的在于賣座。到了2016年誕生了荒誕戲劇改編為電影的重要作品《驢得水》，荒誕傳奇的故事，頗具有諷刺性和現(xiàn)實(shí)意義。優(yōu)秀電影作品的重要條件就是良好的思想內(nèi)涵能起到引導(dǎo)大眾的目的，喜劇作品的社會(huì)作用是正向的引導(dǎo)，讓觀眾在笑聲中對(duì)負(fù)面事件以一種搞笑、丑化、嘲諷的輕松態(tài)度去體會(huì)。

四、視聽體驗(yàn)：風(fēng)格化影像

由話劇改編而成的電影，既要與原作不同，同時(shí)又要滿足主流受眾的審美需求，因此在戲劇改編成的電影中具有自己獨(dú)特的風(fēng)格化語(yǔ)言使其與一般的商業(yè)電影相區(qū)別，并保留一定的舞臺(tái)表演特點(diǎn)十分重要。而在話劇的表演藝術(shù)中同樣也可以注入電影的視聽元素使其更加飽滿。

電影技術(shù)發(fā)展至今可謂能滿足一切異想天開的創(chuàng)意，上天入地?zé)o所不能，在短短90分鐘內(nèi)觀眾可能橫跨上千年的歷史，也可能沖出太陽(yáng)系尋求新世界。電影本應(yīng)從戲劇出發(fā)，而當(dāng)下電影卻與戲劇的距離越來(lái)越遠(yuǎn)。但隨著由話劇改編電影的熱潮再次掀起，尋求對(duì)電影風(fēng)格表現(xiàn)形式的突破，舞臺(tái)戲劇展現(xiàn)手段又重新回到了電影銀幕上。電影《華麗上班族》是一部全程伴隨音樂(lè)演唱形式的歌舞劇式的電影作品，它的表現(xiàn)手法承接了戲劇舞臺(tái)的表演張力，強(qiáng)烈形式感的布景，巨大的時(shí)鐘，透明的房子，金燦燦的燈光，夸張的道具設(shè)置有悖于電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)在銀幕中再現(xiàn)的原則，反而利用濃烈的色彩制造出視覺(jué)的刺激，刻意地在銀幕上追求戲劇的形式，缺少真實(shí)感。在陳可辛導(dǎo)演的《如果，愛(ài)》中同樣也運(yùn)用了歌舞劇的表現(xiàn)形式，此時(shí)劇情的走向已經(jīng)不是觀眾在觀看過(guò)程中最重要的事，同時(shí)觀眾還需要關(guān)注演員所塑造的舞臺(tái)化表演。在電影《驢得水》中也同樣繼承了話劇的設(shè)置，推動(dòng)劇情發(fā)展主要依據(jù)人物的語(yǔ)言，其類似于小品中的“插科打諢”，畫面起到輔助敘事的功能，影片沿用了話劇中的架空劇情，光源充足且刻意使人無(wú)法判斷季節(jié)和時(shí)間，衣著也有顛倒混亂之感。

四、結(jié)語(yǔ)

由話劇改編而成的電影，已然成為電影創(chuàng)作中的常見(jiàn)手段，隨著大量商業(yè)性質(zhì)的小劇場(chǎng)話劇和經(jīng)典話劇作品被翻新改編搬上銀幕，體現(xiàn)出對(duì)話劇和電影表現(xiàn)方式、內(nèi)容展現(xiàn)的革新。我們需要避免的是在大量改編電影中存在的藝術(shù)創(chuàng)作倒退的現(xiàn)象，電影不斷向話劇取材而缺乏自身有價(jià)值的劇本創(chuàng)作，從而真正喪失了原創(chuàng)的動(dòng)力。話劇能為電影提供靈感，同樣電影也需要反哺話劇的發(fā)展。電影之所以被稱為“第七藝術(shù)”，是因?yàn)槠渚哂歇?dú)立的美學(xué)特征，為觀眾提供無(wú)法替代的現(xiàn)實(shí)幻想，不同的藝術(shù)種類永遠(yuǎn)無(wú)法做到完全地相互共通，電影需要永遠(yuǎn)保持自己的“初心”，在話劇與電影相互共融發(fā)展的過(guò)程中找到合適的平衡點(diǎn)。

注釋：

①參見(jiàn)：童道明.也談戲劇觀[J].戲劇界，1983（3）.

②參見(jiàn)：崔妤.中國(guó)經(jīng)典話劇改編戲曲的歷史經(jīng)驗(yàn)—以《雷雨》為例[D].上海戲劇學(xué)院，2016.

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