灰色情調(diào)與粉色夢(mèng)幻

田園

【摘 要】本文從近幾年電影市場(chǎng)青春片的盛行現(xiàn)狀出發(fā)，分析了第六代導(dǎo)演群體所創(chuàng)作的青春片和2010年前后新銳導(dǎo)演們拍攝的青春片之差異，重點(diǎn)探討造成兩類青春片美學(xué)風(fēng)格差異的原因。

【關(guān)鍵詞】青春片；類型；美學(xué)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0094-03

隨著筷子兄弟的《老男孩》與趙薇改編自辛夷塢同名小說(shuō)的電影《致我們終將逝去的青春》引爆中國(guó)內(nèi)地青春片市場(chǎng)，《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《梔子花開(kāi)》等青春片紛至沓來(lái)，一時(shí)間，新銳導(dǎo)演們所創(chuàng)作的青春片似乎成為了我國(guó)電影界炙手可熱的時(shí)髦話題?？墒钱?dāng)我們回溯電影史，不難發(fā)現(xiàn)，早在20世紀(jì)90年代至本世紀(jì)初，已有一類風(fēng)格與當(dāng)前迥然不同的青春片存在——我國(guó)第六代導(dǎo)演群體已為青春片舉行過(guò)奠基禮：《長(zhǎng)大成人》《十七歲的單車》《陽(yáng)光燦爛的日子》《小武》《蘇州河》等這些耳熟能詳?shù)拿珠W現(xiàn)在中國(guó)內(nèi)地影壇。分析我國(guó)第六代導(dǎo)演群體與2010年前后發(fā)軔的新銳導(dǎo)演們所拍攝的青春片不同美學(xué)風(fēng)格，探索風(fēng)格差異的形成原因，對(duì)我國(guó)青春片電影的發(fā)展具有研究和實(shí)踐價(jià)值。

一、灰色記憶與粉色年華

（一）第六代導(dǎo)演群體青春片的灰色記憶。第六代導(dǎo)演群體所創(chuàng)作的青春片主要集中于20世紀(jì)90年代初至本世紀(jì)初，代表作有婁燁的《蘇州河》、賈樟柯的《小武》、路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》，以及王小帥的《十七歲的單車》等。相較于其前輩——第五代導(dǎo)演的客觀宏大敘事而言，第六代導(dǎo)演群體的其他作品都具有明顯的個(gè)人視角，從第五代導(dǎo)演的常態(tài)人生故事敘述進(jìn)入了青春期個(gè)體異態(tài)行為與心理的非理性層面表述。他們熱衷于以冷峻的紀(jì)實(shí)風(fēng)格記述明顯帶有導(dǎo)演自身成長(zhǎng)印痕的酸澀青春，“成長(zhǎng)”成為了他們普遍的主題，“《周末情人》《陽(yáng)光燦爛的日子》《長(zhǎng)大成人》《非常夏日》等影片都隱含‘長(zhǎng)大成人的主題結(jié)構(gòu)，稱得上是關(guān)于成長(zhǎng)的預(yù)言，是青春的囈語(yǔ)、抒情詩(shī)或色厲內(nèi)荏、底氣不足的宣言書。”[1]同時(shí)，影片風(fēng)格基調(diào)也具有灰色、頹廢乃至令人不適的感覺(jué)，表達(dá)了生存在現(xiàn)代都市或者邊緣城鎮(zhèn)的年輕的、卑微的生命同樣有著生存的權(quán)利，流露出第六代導(dǎo)演們溫暖敦厚的人道主義情懷。

第六代導(dǎo)演們接受的是傳統(tǒng)的集體化教育，親身參與上個(gè)世紀(jì)八九十年代個(gè)體化現(xiàn)代觀念的宣揚(yáng)與實(shí)踐，有過(guò)自由且叛逆的激揚(yáng)青春，也經(jīng)歷過(guò)精神信仰的失落與殘酷現(xiàn)實(shí)的打擊，文藝青春片的“成長(zhǎng)”主題對(duì)這一代人來(lái)說(shuō)，是精神的涅槃。

（二）新銳導(dǎo)演的粉色年華。2010年前后開(kāi)始發(fā)軔的新銳導(dǎo)演們，拍攝的青春片充滿資本與時(shí)尚的氣息——在當(dāng)下，資本時(shí)代影片是新銳導(dǎo)演們的個(gè)人書寫，是新時(shí)代受眾市場(chǎng)更迭后規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，即創(chuàng)作理念和觀眾接受相“對(duì)接”的產(chǎn)物。[2]鑒于目前中國(guó)內(nèi)地消費(fèi)商業(yè)青春片的受眾多為在校大學(xué)生與都市白領(lǐng)階層，因此新銳導(dǎo)演們?yōu)樗麄兞可矶ㄗ隽藘纱缶S度。

首先是懷舊——滿足白領(lǐng)們對(duì)往昔校園生活的美好追憶，如趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》、劉杰導(dǎo)演的《青春派》、郭帆導(dǎo)演的《同桌的你》、張一白導(dǎo)演的《匆匆那年》、蘇有朋導(dǎo)演的《左耳》、何炅導(dǎo)演的《梔子花開(kāi)》、李玉導(dǎo)演的《萬(wàn)物生長(zhǎng)》、姚婷婷導(dǎo)演的《誰(shuí)的青春不迷?！芬约爸芡厝鐚?dǎo)演的《致青春·原來(lái)你還在這里》。這一類青春片的風(fēng)格或清新搞笑或叛逆任性，但都將故事背景定格在純真簡(jiǎn)單的校園，大多都是通過(guò)追憶主人公大學(xué)校園的一系列友情和愛(ài)情，以及畢業(yè)進(jìn)入社會(huì)之后的迷茫與選擇而激起廣大觀眾的共同記憶和情感共鳴。

其次是造夢(mèng)——立足現(xiàn)實(shí)為大學(xué)生和白領(lǐng)們營(yíng)造一個(gè)情欲、物欲得到滿足的幻想王國(guó)，如肖央導(dǎo)演的《老男孩》、滕華濤導(dǎo)演的《失戀33天》、韓寒導(dǎo)演的《后會(huì)無(wú)期》、彭浩翔導(dǎo)演的《撒嬌女人最好命》、高希希導(dǎo)演的《露水紅顏》、鄒佡導(dǎo)演的《一生一世》、楊文軍和黃斌執(zhí)導(dǎo)的《何以笙簫默》、陳國(guó)輝導(dǎo)演的《怦然星動(dòng)》、張一白導(dǎo)演的《從你的全世界路過(guò)》、趙天宇導(dǎo)演的《微微一笑很傾城》以及郭敬明親自編導(dǎo)的《小時(shí)代》四部曲。此類青春片的故事背景大部分不局限于校園，導(dǎo)演們也并不執(zhí)著于懷舊記憶的追述，而是為大學(xué)校園的青年學(xué)生和已經(jīng)踏入社會(huì)的青年白領(lǐng)們營(yíng)造一個(gè)個(gè)充溢著完美愛(ài)情、另類旅行、明星夢(mèng)想、奢華生活等在青澀校園與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中求而不得的都市小資“理想國(guó)”。青年學(xué)生們對(duì)未來(lái)的不確定性得到安撫，對(duì)象牙塔外的憧憬和幻想也得到了滿足；白領(lǐng)們亦撫平了其情感的焦慮，對(duì)于往昔歲月的遺憾和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿也通過(guò)身臨其境般的快感享受得到了某種形式上的彌補(bǔ)。

二、第六代導(dǎo)演群體與新銳導(dǎo)演青春片的電影美學(xué)差異

第六代導(dǎo)演群體的灰色情調(diào)與新銳導(dǎo)演們的粉色夢(mèng)幻，其拍攝的青春片在電影美學(xué)中體現(xiàn)出不同差異，表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，從電影的整體美學(xué)風(fēng)格來(lái)看，相對(duì)于新銳導(dǎo)演的青春片的快速鏡頭和人造光，如《小時(shí)代》四部曲中令人眼花繚亂的炫酷鏡頭，第六代導(dǎo)演的青春片明顯偏好長(zhǎng)鏡頭和自然光，如《小武》中樸實(shí)自然光效和賈樟柯對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。而面對(duì)新銳導(dǎo)演的青春片普遍的固定機(jī)位和攝影棚拍攝，如《匆匆那年》《致青春·原來(lái)你還在這里》中對(duì)唯美畫面的追求，第六代導(dǎo)演們則明顯有著自己的堅(jiān)守，他們秉持意大利新現(xiàn)實(shí)主義“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)，始終堅(jiān)持手提攝影和自然取景，如《蘇州河》中從片頭開(kāi)始便一直不穩(wěn)的鏡頭給人以一種漂泊無(wú)依的感覺(jué)，以及婁燁在上海街頭對(duì)演員周迅的即興跟拍。另外，相對(duì)于新銳導(dǎo)演的青春片普遍的后期錄音棚配音，如《萬(wàn)物生長(zhǎng)》中對(duì)演員范冰冰與《露水紅顏》中對(duì)演員劉亦菲和唐嫣的后期重新配音，第六代導(dǎo)演群體的青春片基本以現(xiàn)場(chǎng)收聲為主，這在賈樟柯的《小武》中主人公和小勇充滿山西與河南腔調(diào)的原聲對(duì)話，以及婁燁的《周末情人》中李欣與拉拉在游藝廳的現(xiàn)場(chǎng)交談中都體現(xiàn)得十分明顯。

第二，從電影的題材選擇來(lái)看，新銳導(dǎo)演們和第六代導(dǎo)演群體往往趨向兩個(gè)極端。第六代導(dǎo)演的青春片多將題材聚焦于城市邊緣人，描繪都市邊緣群體的殘酷青春，如《小武》中的犯罪青年和《十七歲的單車》中的進(jìn)城務(wù)工青年，以及再生家庭青年，或《蘇州河》中游走于灰色地帶的無(wú)業(yè)青年。而新銳導(dǎo)演們?yōu)榍啻浩x定的題材則多集中于都市主流人群乃至成功人士，書寫都市主流群體甚至上流社會(huì)精英的美好青春，他們或熱衷于塑造《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《梔子花開(kāi)》等電影中易引起共鳴的當(dāng)代大學(xué)生形象，或精心著墨于《怦然星動(dòng)》中的明星、《露水紅顏》中的空姐、《一生一世》中的企業(yè)家、《何以笙簫默》中的律師等可引發(fā)觀眾夢(mèng)想與憧憬的擁有較高社會(huì)地位和收入的青年。

由于“愛(ài)情”一直是受眾市場(chǎng)喜聞樂(lè)見(jiàn)且經(jīng)久不衰的話題，新銳導(dǎo)演們將他們的創(chuàng)作主題完全聚焦于青澀的青春愛(ài)情，幾乎目前所有的青春片都難逃“愛(ài)情的窠臼”，缺乏一種最起碼的升華性主題，即“成長(zhǎng)”，而“成長(zhǎng)”的主題在第六代導(dǎo)演的青春片中往往是不可或缺的。

第三，第六代導(dǎo)演群體的青春片和新銳導(dǎo)演們的青春片在導(dǎo)演方式上亦有著顯著區(qū)別。新銳導(dǎo)演在商業(yè)青春片中明顯表現(xiàn)出了對(duì)職業(yè)演員甚至大牌明星的偏好，其對(duì)片場(chǎng)和演員的調(diào)度與干涉的痕跡也時(shí)有顯露，如《小時(shí)代》和《后會(huì)無(wú)期》中匠氣十足的調(diào)度和知名大腕的過(guò)火表演。而第六代導(dǎo)演在青春片中則延續(xù)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，他們很少對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行調(diào)度和干涉，保持自然景觀的原生態(tài)，同時(shí)啟用非職業(yè)演員或未成名的演員，鼓勵(lì)他們?cè)谝环N自由的、即興的狀態(tài)下進(jìn)行表演，如《小武》中賈樟柯的兩位同鄉(xiāng)發(fā)小的本色演出；《十七歲的單車》中剛被星探發(fā)掘的高圓圓的稚嫩表演。

三、第六代導(dǎo)演群體與新銳導(dǎo)演們電影美學(xué)差異的原因

第六代導(dǎo)演群體的青春片因作者堅(jiān)守而具有顯著風(fēng)格特征，始終如一執(zhí)著于營(yíng)造逃避現(xiàn)實(shí)的青春迷夢(mèng)。因此，第六代導(dǎo)演群體的青春片和新銳導(dǎo)演們的青春片有著顯著差異。

首先，我國(guó)第六代導(dǎo)演群體大多數(shù)出生于20世紀(jì)60年代，接受正統(tǒng)的電影學(xué)院科班教育，擁有那一時(shí)期知識(shí)分子的基本操守和人文主義情懷，加之上個(gè)世紀(jì)八九十年代的中國(guó)還處在從封閉轉(zhuǎn)向開(kāi)放的轉(zhuǎn)折期[3]，城市現(xiàn)代化的進(jìn)程仍未完成，畢業(yè)后中國(guó)電影市場(chǎng)的低迷使他們天然帶有一種悲天憫人或鐵肩擔(dān)道義的氣質(zhì)。當(dāng)開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，所描繪的環(huán)境是灰色的、封閉的，甚至是壓抑的都市空間，所描繪的人也是不受主流社會(huì)待見(jiàn)的邊緣群體，所描繪的故事更是古怪的、非常態(tài)的、充滿刺痛感的。因此，作品感同身受的個(gè)體敘事無(wú)疑也是不受主流社會(huì)待見(jiàn)的。

而對(duì)新銳導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，他們?cè)陔娪皩W(xué)院接受教育開(kāi)始側(cè)重商業(yè)性，畢業(yè)后進(jìn)入電影圈的時(shí)機(jī)也是中國(guó)電影真正的蓬勃發(fā)展期。因此，新銳導(dǎo)演們更樂(lè)意去營(yíng)造沒(méi)有太多人生與現(xiàn)實(shí)負(fù)重的世界，而不是去觸碰生存的真實(shí)。他們或沉迷于懷舊的青春感傷無(wú)法自拔，如《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》，或執(zhí)著于創(chuàng)建青春夢(mèng)境，滿足大學(xué)生們對(duì)未來(lái)生活不切實(shí)際的幻想，也排遣著現(xiàn)實(shí)都市白領(lǐng)們的焦慮與憤懣，如《小時(shí)代》系列、《怦然星動(dòng)》《何以笙簫默》。作品中都市空間基本都被摩天大樓中的寫字間、高檔的精裝修公寓、豪華的西餐廳，以及優(yōu)雅的咖啡屋占據(jù)，處處彰顯出青春、靚麗、光鮮、性感、精致的一面。最終體現(xiàn)在電影上，第六代導(dǎo)演群體的青春片是成長(zhǎng)在狂風(fēng)暴雨下的野花，新銳導(dǎo)演們的青春片是生長(zhǎng)于溫室中的玫瑰。

其次，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)邁入新世紀(jì)，市場(chǎng)化改革向縱深發(fā)展造就一大批都市白領(lǐng)階層，他們不太關(guān)心一些形而上學(xué)的東西，只關(guān)注當(dāng)下城市小資生活情調(diào)和精神享受。同時(shí)，大量社會(huì)資金涌入電影業(yè)，電影公司和院線如雨后春筍般成立，充足的商業(yè)氛圍促使新銳導(dǎo)演們養(yǎng)成“在意票房”的習(xí)慣，精明的片商資助新銳導(dǎo)演們?nèi)プ鲆恍╊愃朴凇暗诹鷮?dǎo)演”的那種小眾化探索，無(wú)形中電影市場(chǎng)迎來(lái)“票房為王”的時(shí)代。面對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革和電影市場(chǎng)受眾的迭代，人們也開(kāi)始對(duì)新銳電影導(dǎo)演們所表現(xiàn)出來(lái)的拜金、情愛(ài)、時(shí)尚等小資情調(diào)報(bào)以寬容的態(tài)度——這是當(dāng)年第六代導(dǎo)演群體所不敢想象的“殊榮”。

在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下，新銳導(dǎo)演們的青春片無(wú)疑迎合都市白領(lǐng)受眾們對(duì)“青春”消費(fèi)的需要。商業(yè)青春片的“青春”雖指向過(guò)去的校園生活與愛(ài)情，但所要追尋的目的是對(duì)“青春”的消費(fèi)，是對(duì)昔日校園生活與愛(ài)情的消費(fèi)，新銳導(dǎo)演們迎合這點(diǎn)，“主動(dòng)迎合時(shí)代背景、強(qiáng)調(diào)人物的都市身份特征、營(yíng)造純粹的銀幕都市青年生活時(shí)空，喚起觀眾對(duì)此話語(yǔ)的歸屬感?！盵4]如對(duì)青春記憶中“懷舊景觀”的消費(fèi)：《同桌的你》中林一參加中國(guó)駐南斯拉夫大使館被炸的游行示威、《匆匆那年》中陳尋和方茴在歌曲《當(dāng)》的回響中奔跑；以喜劇和勵(lì)志的手法對(duì)殘酷青春遭遇的消費(fèi)：《匆匆那年》中鄭凱高考落榜后以“自我調(diào)侃”姿態(tài)前往陳尋和方茴所在的大學(xué)“創(chuàng)業(yè)”、《梔子花開(kāi)》中女主言蹊的兩位閨蜜車禍身亡后，男主許諾以自己的方式幫助言蹊圓夢(mèng)芭蕾舞，等等。

當(dāng)然，都市白領(lǐng)們和大學(xué)校園中未諳世事的學(xué)生們也有對(duì)現(xiàn)實(shí)中不可能獲得的紙醉金迷或萬(wàn)人矚目等夢(mèng)想的娛樂(lè)價(jià)值的消費(fèi)，這在故事背景并不局限于校園的商業(yè)青春片中尤為明顯，如在《小時(shí)代》系列、《怦然星動(dòng)》《何以笙簫默》等電影中一系列的“拜物”行為——高檔的會(huì)所、奢華的生活，以及明星的顏值等。在校大學(xué)生們對(duì)此類商業(yè)青春片的追逐從一定意義上來(lái)說(shuō)，是他們對(duì)于自己未來(lái)的所謂“展望”：《怦然星動(dòng)》中蘇星宇式的事業(yè)、《何以笙簫默》中的趙默笙式的愛(ài)情或《小時(shí)代》中的林蕭式的生活——對(duì)充滿了各種物欲、情欲的白日夢(mèng)的消費(fèi)。至于當(dāng)今都市白領(lǐng)階層對(duì)“青春”如此消費(fèi)的原因，則無(wú)外乎他們對(duì)已逝青春之美好回憶的過(guò)度渲染。所以對(duì)商業(yè)青春片的受眾來(lái)說(shuō)，他們并不是真的在懷念青春，更多的只是為了裝飾當(dāng)下而想象青春，他們對(duì)青春的“懷舊”與其說(shuō)是真的“懷舊”，不如說(shuō)是對(duì)未來(lái)的憧憬與幻想。

最后，隨著時(shí)代的變遷，美國(guó)青春片不斷流入中國(guó)內(nèi)地，對(duì)我國(guó)第六代導(dǎo)演群體和新銳導(dǎo)演們都產(chǎn)生影響。其實(shí)美國(guó)的青春片傳入我國(guó)的時(shí)間遠(yuǎn)早于人們的想象，《畢業(yè)生》《邦妮與克萊德》《午夜牛郎》《逍遙騎士》《變身辣妹》《女男變錯(cuò)身》《X任務(wù)》等都是人們耳熟能詳?shù)挠捌＜热幻绹?guó)的青春片成熟如此之早，第六代導(dǎo)演不可能不注意到，為何沒(méi)能充分影響到他們的青春片創(chuàng)作風(fēng)格呢？這既有導(dǎo)演自身的原因，也有電影政策管制的影響。

一方面，從第六代導(dǎo)演群體自身來(lái)說(shuō)，他們的青春片更多是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書寫，他們對(duì)美國(guó)青春片故事的背景總發(fā)生在校園、攝影色調(diào)偏亮、音樂(lè)氛圍偏輕快、劇情的套路化，以及幾乎公式化的角色選擇本能地感到不適，他們對(duì)與自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷毫無(wú)相似之處的美國(guó)青春故事也基本不感興趣。同時(shí)，美國(guó)以商業(yè)盈利為最終歸旨的青春片“類型化”模式也是接受了電影學(xué)院精英教育的第六代導(dǎo)演們所不能認(rèn)可的。

另一方面，在第六代導(dǎo)演的青春片活躍的“年代”，政府對(duì)美國(guó)青春片的流入也處在管控和限制的立場(chǎng)上。原因在于，“過(guò)于暴露的青春肉體和青少年對(duì)性的探索欲望是不可能出現(xiàn)的。而且青春喜劇中的一些青少年戲謔權(quán)威、顛覆主流道德的惡搞，可能也會(huì)觸及目前的教育體制，這也會(huì)成為青春喜劇在中國(guó)發(fā)展的一個(gè)掣肘?！盵5]而到了新銳導(dǎo)演們登場(chǎng)的2010年前后，隨著中國(guó)內(nèi)地城市化進(jìn)程進(jìn)一步深入，生活于現(xiàn)代中國(guó)大都市的新銳導(dǎo)演們從自身的經(jīng)歷來(lái)看，已能夠與美國(guó)青春片的導(dǎo)演們產(chǎn)生更多共鳴，因此他們對(duì)美國(guó)青春片的大量借鑒也是情理之中。

由于我國(guó)電影政策的愈發(fā)收緊和主流社會(huì)的認(rèn)可度等方面的原因，美國(guó)青春片中的“性”話題和對(duì)權(quán)威的戲謔、對(duì)主流道德的惡搞依然不在他們的參考范圍之內(nèi)，但從近幾年來(lái)的商業(yè)青春片愈發(fā)類型化的美學(xué)風(fēng)格來(lái)看，如從2014年的《致我們終將逝去的青春》到2016年的《致青春·原來(lái)你還在這里》，幾乎每部影片的背景都離不開(kāi)大學(xué)校園，新銳導(dǎo)演們對(duì)美國(guó)青春片的學(xué)習(xí)是半自愿半被迫，同時(shí)又十分廣泛深入。但也正是其半自愿半被迫借鑒的局限性，最終導(dǎo)致我國(guó)新銳導(dǎo)演們的青春片已經(jīng)走入了美國(guó)青春片同樣的困境，“新世紀(jì)以來(lái)的青春喜劇，正因?yàn)槠湎饨?jīng)典和神圣，以及大量存在的俗套化、公式化的劇情和喜劇噱頭，已使其過(guò)渡到了一種廉價(jià)、低效的自我復(fù)制階段，缺少類型的創(chuàng)新和真正的反叛精神。”[6]

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