論小說《芳華》的電影改編

花靖超

喬冶·布魯斯東在其著作《從小說到電影》中認(rèn)為：“人們可以是通過肉眼的視覺來看，也可以是通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視象與思想形象所造成的概念兩者間的差異，就反映了小說和電影這兩種手段之間最根本的差異?！盵1]從這里，不難看出在電影對小說原著進(jìn)行改編的過程中，當(dāng)選擇采用視覺語言來代替文字語言時(shí)，變化是不可避免的。

小說《芳華》是作家嚴(yán)歌苓于2017年4月出版的作品。2017年12月15日，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)該作品改編的電影《芳華》上映。影片上映前的撤檔風(fēng)波曾一度引發(fā)輿論熱議，而影片上映后更是掀起了一眾懷舊的熱潮。有評論者認(rèn)為這是一次“從現(xiàn)實(shí)主義小說到青春懷舊電影”的轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，嚴(yán)歌苓本身職業(yè)作家與編劇的雙重身份，使得其小說在創(chuàng)作之初就具有泛“劇本化”傾向。作家曾在訪談中很直白地談到其小說中所顯露出的影視特征：“我想許多導(dǎo)演喜歡我的格式，主要是因?yàn)槲視岩曈X、聽覺、觸覺、嗅覺全部放進(jìn)去。所以畫面感比較強(qiáng)?！薄半娪爸粫屇愕奈淖指哂猩剩霎嬅?，更有動感，這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我愛看電影，然后跟電影走得很近的原因?！盵2]本文試圖通過電影和小說文本相對照的方法，從影像化所帶來的人物重構(gòu)、情節(jié)重置以及這種重構(gòu)所帶來的主題表達(dá)的錯(cuò)位等角度來進(jìn)行闡釋。

一、小說文本和電影改編的互文

喬治·布魯斯東在談小說與評論的關(guān)系時(shí)說道：“自從小說誕生以來人們?yōu)樗碌拿恳环N重要的定義，都是典型的。面對著新的經(jīng)驗(yàn)，小說不得不尋求新的表現(xiàn)形式。而批評面對著既成事實(shí)，更不得不鑄造新的術(shù)語?！币虼?，“小說永遠(yuǎn)落后于生活一步，批評又永遠(yuǎn)落后于小說一步。小說與批評都不斷否定自己的過去。”[3]從這個(gè)角度看，是否能得出這樣的結(jié)論，從某種程度上看，改編電影也永遠(yuǎn)落后于原著小說一步呢？

對于電影《芳華》，嚴(yán)歌苓既是小說作者也是電影編劇。這種雙重身份，使得《芳華》的小說文本語言與電影影像語言產(chǎn)生了互相詮釋的可能。而這種文字語言與視覺語言的互文，也使得《芳華》具備了改編的可能性和必要性。

首先，從小說文本與電影文本的敘事結(jié)構(gòu)來看，共同的人物形象、情節(jié)內(nèi)容、線索脈絡(luò)，都使得改編具有可能性。米歇爾·施奈德認(rèn)為：“文本從何而來？原有的片段、個(gè)人的組合、參考資料、突發(fā)事件留存記憶和有意識的借用。人物從何而來？零碎的認(rèn)識、合并的對象、同化的性格特征?！盵4]嚴(yán)歌苓的小說中有著電影化的元素，如《芳華》中大量的對色彩的描繪，獨(dú)特又鮮明的色彩意象。劉峰自制的黑黜黝的芝麻油餅，何小曼使盡干般手段的紅絨線衫等都是極富有湖面感的語言表達(dá)方式。再如嚴(yán)歌苓十分擅長地特寫式電影鏡頭的運(yùn)用。在《芳華》中小曼母親來探訪成為戰(zhàn)斗英雄的何小曼，突逢其精神崩塌：“門開了，何小曼容光煥發(fā)，新軍裝新帽子，胸前別滿軍功章紀(jì)念章，肩膀上斜挎著一根紅色綢帶，綢帶中央是個(gè)大繡球，簡直就是個(gè)年輕的女元帥。她眼里也是英雄照片里那種直面未來永垂不朽的目光。”[5]特寫式鏡頭的運(yùn)用使得人物形象塑造、人物內(nèi)心刻畫以及主題思想升華方面都有更好地強(qiáng)化。而這些蘊(yùn)含在內(nèi)部的相同性都使得小說文本有著被改編為電影文本的可能性。

其次，視覺化的電影專注于氣氛營造、畫面構(gòu)圖、人物關(guān)系，臺詞細(xì)節(jié)的打磨和凸顯又帶給故事以更大的敘述空間和詮釋的可能性。視覺語言遠(yuǎn)比文字語言來得更為形象、具體而直觀。如電影《芳華》正片的第一個(gè)特寫鏡頭就是大幅的毛主席畫像，鏡頭切換到正在粉刷的宣傳標(biāo)語上——“把無產(chǎn)階級文化大革命進(jìn)行到底”，伴隨著敘述者蕭穗子的畫外音，—下子將觀影者帶入了特定的歷史年代中。再如影片中蕭穗子等一眾文工團(tuán)女兵的首次亮相，是透過何小曼的眼睛所看到的練習(xí)室中身著訓(xùn)練服的女演員排演的《草原女民兵》選段，而這幾組長鏡頭所呈現(xiàn)出干凈利落的舞姿，不僅是一個(gè)時(shí)代的回憶，也是主創(chuàng)與受眾共同的情感釋放。視覺化的電影正是致力于將原本只能透過文字符號作為媒介進(jìn)行想象的小說文本表達(dá)出另一番真實(shí)的呈現(xiàn)。馮小剛導(dǎo)演為了確保場景和時(shí)代背景的真實(shí)性，甚至在?？谌A誼馮小剛電影公社斥巨資搭建了“芳華小院”，從建筑到陳設(shè)甚至游泳池普通瓷磚，都是嚴(yán)格按照20世紀(jì)70年代風(fēng)格，完美再現(xiàn)了文工團(tuán)里的生活工作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴——影壁墻、籃球場、排練廳和練功房、泳池、更衣室、道具間、軍需庫等場景。

二、影像化帶來的人物重構(gòu)與情節(jié)重置

巴拉茲在其著作《電影美學(xué)》中曾有這樣的觀點(diǎn)，一個(gè)真正的電影制作者在著手改編小說時(shí)，“會把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行觀察”[6]。電影因其自身篇幅的有限，必須精煉而簡潔，要求情節(jié)線索相對集中，矛盾沖突突出。

小說《芳華》主要描寫的是70年代部隊(duì)文工團(tuán)故事，主要情節(jié)圍繞劉峰、何小曼、蕭穗子、林丁丁、郝淑雯等人物展開。小說中用較大篇幅描寫交代了幾位女兵的成長經(jīng)歷和人生際遇，如何小曼的成長經(jīng)歷，林丁丁的婚姻遭遇等。電影保留了主要人物和重要情節(jié)之外，仍做了大篇幅的刪改和添加。

首先，電影對小說中何小曼形象的重構(gòu)。何小曼在電影中名字發(fā)生變換，改為何小萍，小說中大篇幅的描寫了她曲折的身世，寄人籬下的境遇，原生家庭造成的她對母愛的極度渴求，在電影中僅濃縮為劉峰的一句話：“你的親生父親還在勞改，但是你跟他劃清界限，改姓了繼父的姓?！毙≌f中所賦予何小曼的濃密頭發(fā)的象征，也完全被消解了，她敏感脆弱的性格在電影中呈現(xiàn)得略顯突兀。電影僅用三個(gè)事件，來交代了何小萍在文工團(tuán)道排擠的邊緣境遇，以及劉峰在其中所扮演的拯救者形象。

其次，電影對小說中劉峰形象的重構(gòu)。劉峰在小說中是以一個(gè)典型高大全的正面人物形象出現(xiàn)的，樸實(shí)、樂于助人、“活雷鋒”式的標(biāo)桿人物。但這個(gè)正面人物是有血肉的，是真實(shí)的，所以有了“觸摸”事件，對情感的直面表達(dá)。所以有了戰(zhàn)場上自殺式的英勇，想以自己的死創(chuàng)造一個(gè)英雄故事，引發(fā)心上人林丁丁的愧疚。電影中有意無意地刪去了這樣的細(xì)節(jié)，包括后來他與按摩女小惠的糾葛，所刪減掉的是劉峰的情欲。

小說中劉峰因情欲而走下神壇，成為一個(gè)真實(shí)的人物。而電影所塑造的劉峰不僅沒有走下神壇，反而在神壇上更進(jìn)一步。馮小剛導(dǎo)演對情懷的追求，使得劉峰成為一個(gè)標(biāo)志性人物，一個(gè)時(shí)代的縮影，成為人世變幻中不變的符號，當(dāng)然這其中還有其追隨者何小萍。小說中劉峰的性格是有所變化，他的變化在于對不公正的控訴與迷茫，夾雜著人性的復(fù)雜等等，不同于前期的完人。如他與郝淑雯在海口意外重逢，劉峰向郝淑雯借錢贖回被城管沒收的三輪車，隨后郝淑雯尋劉峰不得，“房主說劉峰一個(gè)月前就搬走了，郝淑雯算了算，發(fā)現(xiàn)劉峰借她錢的時(shí)候，就打算要搬家和停機(jī)了”[7]。當(dāng)然，郝淑雯在借錢之初并不指望歸還，她去尋找劉峰更多的是在于劉峰是她與過往回憶的紐帶。電影中劉峰到最后也是歸于了平淡，但他依然堅(jiān)守人性的操守，依然像是往日的那個(gè)英雄楷模，只是在時(shí)代變幻下似乎有了些褪色，他的形象可能變黃發(fā)皺，但并沒有打折扣。

此外，電影為了迎合市場和商業(yè)的需求，在有限的篇幅試圖制造出更多的戲劇沖突。如在劉峰、何小萍、林丁丁一線之外，還另外添加了一條蕭穗子、郝淑雯、陳燦的三角愛戀。陳燦是電影中新添加的人物，他是融合了小說中多個(gè)人物于一身的（蕭穗子的前男友少俊和郝淑雯的男友軍二流子）。為了迎合“青春懷舊”主題，少男少女的情感糾葛不能缺少，于是有了蕭穗子寫了又寫未能遞出去的情書，有了蕭穗子聽聞陳燦摔斷牙齒，急奔取金飾相贈，有了郝淑雯“門當(dāng)戶對”的坦然相告。俗套但是有效，能在短時(shí)間內(nèi)切中觀影者青春隱秘的悸動，滿足受眾情感的宣泄。

當(dāng)然，電影化的視覺沖擊力也帶來影片層次上的疊加，如文工團(tuán)最后一場演出，慰問從前線回來的傷員，其中就有精神失常的“戰(zhàn)地天使”何小萍。舞臺上女兵表演著舞蹈《沂蒙情》，舞姿優(yōu)美輕盈，觀眾席上的何小萍走出大廳。畫面切換，何小萍身著病號服在星夜下的草地上翩然起舞，跳著一樣的舞步，自由空靈，她面上浮現(xiàn)出歡樂與寧靜，她不再沉溺在戰(zhàn)爭、死亡、榮譽(yù)的驚恐中。影片中的這一片段可以說是整部電影的點(diǎn)睛之處，這樣的處理方式比較起小說中蒙太奇式場景跳轉(zhuǎn)來得自然而婉轉(zhuǎn)。

三、影像化帶來的主題表達(dá)錯(cuò)位

有學(xué)者認(rèn)為，在對現(xiàn)象描寫和哲理揭示上，小說遠(yuǎn)比電影深刻，小說改編成電影必然帶來精簡，而精簡又常會出現(xiàn)淺化的危機(jī)。[8]《芳華》故事源于2013年馮小剛和嚴(yán)歌苓的一個(gè)約定——因?yàn)閮扇硕荚谖墓F(tuán)服役，一個(gè)在美工隊(duì)，一個(gè)在舞蹈隊(duì)，成長的年代也差不多，所以約好創(chuàng)造一個(gè)貼近親身經(jīng)歷的文工團(tuán)故事。2016年4月，嚴(yán)歌苓寫完了初稿，當(dāng)時(shí)該書還叫《你觸摸了我》。馮小剛建議改名字，嚴(yán)歌苓便提供了幾個(gè)選項(xiàng)：《好兒好女》《青春作伴》《芳華》等，馮小剛從中選定了《芳華》，他認(rèn)為：“‘芳是芬芳、氣味，‘華是繽紛的色彩，非常有青春和美好的氣息，很符合記憶中的美的印象。”[9]因此電影《芳華》的英文譯名為“Youth”（直譯為“青春”），而小說《芳華》的英文譯名依然維持“YouTouched Me”（直譯為“你觸碰了我”）。

雖然嚴(yán)歌苓在接受采訪的時(shí)曾說：“無論小說還是電影，我要著力呈現(xiàn)和贊美的，是青春綻放的芳華而不是哀嘆什么逝去的芳華……-奮斗過的青春才會鑄造無悔的、值得懷念的人生?！盵10]但她也在采訪中隱晦地表示，“《芳華》電影是由我做編劇的。在做導(dǎo)演臺本時(shí)，馮小剛導(dǎo)演又做了一些修改?！盵11]不難看出，在電影改編中導(dǎo)演意志的左右，馮小剛在《芳華》電影幕后記錄片中多次強(qiáng)調(diào)說要拍出青春與美好。電影中有兩個(gè)場景強(qiáng)調(diào)著這樣的“青春懷舊”，其一，是劉峰重傷復(fù)員后重返文工團(tuán)，與蕭穗子的相遇，在女兵宿舍的殘破地板下發(fā)現(xiàn)何小萍當(dāng)年撕碎的軍裝照片。劉峰說：“你看笑得多好看?！逼涠怯捌Y(jié)尾，人到中年的劉峰與何小萍坐在站臺的座椅上交談近況，劉峰將粘好的照片交給小萍，小萍靠在劉峰的肩頭，蕭穗子的畫外音響起：“一代人的芳華已逝去，面目全非，雖然他們談笑如故，但不難看出歲月對每個(gè)人的改變和難以掩蓋的失落，倒是劉峰和小萍顯得很知足，話雖不多，但待人溫和?！?/p>

小說《芳華》絕不僅僅是對青春美好的歌頌，它更像是一場對過往殘酷歲月的反思和懺悔。英文譯名中的“Touched”所指向的也并不僅僅是劉峰與林丁丁的觸摸事件，更是對內(nèi)心和精神的觸動，其主題是深刻的，反映了特殊時(shí)代背景下人性的放逐與回歸。電影《芳華》的主題則被弱化為一代人對青春的懷念與追憶，仿佛自帶一層濾鏡，刨去了所有的殘酷與痛苦，只剩下了懷舊的青春，這不僅是主題的淺化，更是一種消解和錯(cuò)位。

結(jié)語

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中談道：“在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)的韻味。”“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于他制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在。”[12]隨著信息化時(shí)代的高速發(fā)展，文學(xué)的泛影視化趨勢愈加明顯，《芳華》由小說到電影的改編過程，實(shí)際也是一個(gè)再創(chuàng)作的過程，如何在泛化中融合共生是值得我們思考和總結(jié)的。

參考文獻(xiàn)：

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[9]沈杰群.馮小剛談《芳華》：我要拍出青春與美好[N].中國青年報(bào).2017 12 19.

[10]搜狐，嚴(yán)歌苓談電影《芳華》：我要呈現(xiàn)和贊美的是青春綻放的芳華，而不是哀嘆逝去的芳華[EBIOL].（2018-01-06）[2018-06-01] ht tp：//www. sohu. com/a/2 15 090067_9993 95 84.

[11]舒晉偷.嚴(yán)歌苓：我們被“平凡即偉大”的價(jià)值觀誤導(dǎo)了[N].中華讀書報(bào)，2017-07-26.

[12]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].北京：中國城市出版社，2001.