明星跨界現(xiàn)象與新銳導演的代際問題

謝仁敏 李占喜

新銳導演，是繼第六代導演之后出現(xiàn)并活躍于當下影壇的一批年輕導演。而明星跨界導演作為新銳導演中的一個主流群體，正對中國的電影生態(tài)發(fā)揮著越來越大的影響，其中的一些弊端也逐漸凸顯，應當引發(fā)業(yè)界更多的關注與思考。

一、“演而優(yōu)、說而優(yōu)、唱而優(yōu)”則導

近年來，明星跨界導演現(xiàn)象持續(xù)升溫，為中國電影工業(yè)市場奠定了良好的票房和后續(xù)制作的基礎。這些跨界明星導演，其大多出身于演員、主持人、歌手等，而且往往身兼主演、編劇和導演等多個角色，并在全國范圍內取得了較大影響。以下是2012年以來部分跨界導演情況的一組數(shù)據(jù)：

由上表可知，這些導演的出身各有不同，其中以知名演員、主持人、歌手最為常見，是典型的“演而優(yōu)、說而優(yōu)、唱而優(yōu)”則導。他們跨界之后執(zhí)導的作品，有的質量上乘，在票房和口碑上都贏得了大豐收，但也有不少作晶或多或少遭到觀眾的質疑。這些作品通常呈現(xiàn)出以下一些特征：在主題意蘊上，哲理性不足，缺失文化厚重感；在技術表現(xiàn)上，專業(yè)攝影機位移的技巧無法凸顯主題意蘊；在場景布置上，美工和布景設計不太尊重歷史文化史實；在演員選擇上，明星自己作為“牽頭羊”，其他圈內明星作為配角；在審美上，多數(shù)是將丑與美相對的演員形象進行極端的惡搞或自娛；在制作成本上，多數(shù)為小成本投資，以降低風險；在制作周期上，缺乏可控性，甚至無法順利上映；在類型上，傾向于喜劇、愛情、動作、懸疑和犯罪片，迎合年輕觀眾的觀影心理。可見，這些特征與之前的幾代導演有了很大不同，屬于一個新出現(xiàn)的重要現(xiàn)象，值得我們進一步關注和思考。

二、明星跨界執(zhí)導產生新問題

我國明星跨界導演持續(xù)火熱，與借鑒好萊塢明星制、制片人中心制有著直接關系，所謂的“明星制”，指的是“自1910年代末以來，在好萊塢確立的電影產業(yè)機構首要追求就是為投資者贏得最大利潤。明星擁有特殊的光環(huán)，這種光環(huán)不僅等于明星的‘交換價值。它似乎具有實實在在的無與倫比的特性——或至少是一種形象特性，它使明星的每一次出場都具有一種特殊價值。在這個意義上說，明星是生產明星的社會（和歷史時期）的不可逾越的代表”。可見，明星制為明星跨界導演贏得了導演和制片人的資本和話語權，扮演著制片人或編劇的角色，是名義上的導演，這顯然對我國長期采用的大導演中心制帶來了直接挑戰(zhàn)和沖擊。

眾所周知，電影藝術是導演對社會生活中的真、善、美的執(zhí)著，并為之進行嚴謹?shù)靥剿鳌Ｃ朗浅绺?，以磅礴或細膩的藝術形態(tài)，激發(fā)人們無限崇敬、無限感動的情感。美是有意味的形式，是導演對于電影語言的精準把握。優(yōu)秀的導演，既能用影像傳達意圖，又能用文本傳播思想?！半娪暗拿篮蛻騽∫粯樱谟谒茉旎钌牡湫偷乃囆g形象，在更廣闊的范圍內反映和再現(xiàn)生活的本質”“電影美學著重研究電影藝術如何按照美的規(guī)律，運用電影的藝術手段，以反映生活的美丑屬性，表現(xiàn)作者對生活美丑屬性的審美意識，呈現(xiàn)為有優(yōu)美形式的藝術形象體系，以激起觀賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美要求，引導欣賞者提高審美的能力、趣味、水平和情操”。

但當前一些明星跨界導演的電影作品被批評在電影美學方面存在不足。例如，由郭德綱執(zhí)導的2018年上映的《祖宗十九代》便引發(fā)了許多觀眾的質疑，被認為缺乏“專業(yè)化的鏡頭語言，以及用場景講述完整故事的能力”，編劇文本缺乏思想，影像風格雜亂無章，且有過分強調德云社的品牌營銷和過多表現(xiàn)個人存在的嫌疑。2015年王寶強執(zhí)導的《大鬧天竺》也被觀眾詬病，認為人物形象設計極似殺馬特，攝影機的運動無技巧；故事平淡無奇，缺乏內在的價值觀引導和文化的厚重感。2015年大鵬執(zhí)導的《煎餅俠》也被批評為在電影里賣弄情懷，是為了實現(xiàn)跨界自我營銷和明星品牌的推廣，與真正的電影藝術美術理想還有差距。實踐證明，對于一些在思想價值、藝術風格等方面存在缺失的作品，哪怕票房很好，也難免會令眾多充滿期待的粉絲倍感尷尬和失望。

總之，跨界導演一方面為我國的電影產業(yè)貢獻了高票房，但另一方面，其參差不齊的質量也對中國電影工業(yè)發(fā)展及大眾審美素養(yǎng)產生負面影響。其后果是極易因過重強調商業(yè)性而喪失藝術性，導致電影文本內在審美的失衡，這是對第四、第五代導演堅持作者電影理想的反叛，也是對那些堅持電影影像本體論和新商業(yè)美學規(guī)則的破壞，可能淪為一種無哲理性、文化性、審美性的純粹的無意味的形式，即自我歡娛、自我膨脹、自我營銷的媚俗狀態(tài)。換言之，影片既無法用影像表現(xiàn)導演的思想，也無法用自身的思想與視聽元素進行藝術性的結合，從而導致因思想貧瘠、敘事弱化、情節(jié)平淡，僅僅成為人們茶余飯后消解時間的娛樂產品。

三、新銳導演代際劃分的困惑

按通常的導演代際劃分，當前依然較活躍的是第五代、第六代導演。其中，第五代導演以20世紀80年代畢業(yè)十北電導演系的張藝謀、陳凱歌、田壯壯等人為主體，無論是藝術形式還是內容都是中國電影走向世界影壇的集大成者。第六代導演主要包括賈樟柯、王小帥、婁燁、管虎、張揚、陸川、寧浩、徐靜蕾等人，其視角縮小到都市中的邊緣人物或當時改革中的人情世故。關于代際劃分問題，楊遠嬰認為：“20世紀中國導演的代際遭遇譜系既是自然生理年齡所組合的文化群體，也是社會時空所建構的精神集團，每一個代際的導演都遭遇了自己獨處的歷史困境，而一份共同的生命體驗使他們擁有了相近的情感方式和表達方式?！睋Q言之，代際劃分有一些共通的標準，比如幾乎同層的自然生理年齡、相似的歷史境遇、相近的情感表達方式等。

為了更好地辨析新銳明星跨界導演的代際問題，不妨依據(jù)上述標準，以第五、六代導演作為參考系加以考察分析。第五、六代導演的風格迥異，個性鮮明。緣何如此呢？首先，是緣于自身經歷的時代文化語境所致。70后、80后青年導演缺少50后導演對于文化和歷史的敬畏感，在經歷了改革開放和社會經濟快速發(fā)展的時期，年輕導演更加注重個體的思考，“第五代注重人文意識，文化內涵，講究宏大敘事、氣勢不凡；而第六代導演則偏重個人體驗、西部特征，多用長鏡頭、紀實畫面”“盡管我們可以這樣說第五代導演的誕生體現(xiàn)了集體性的主體意識的覺醒，第六代更偏重于個體本位的自我體驗式的書寫”。其次，在風格與情感表達形式上也截然不同。就風格而言，第五代導演強調影像附著于內容之上，注重哲理性表達；而第六代則強調內容附著于影像之上，影像更偏重于后現(xiàn)代主義的拼貼、顛覆和符號化特征。就敘事而言，第五代延續(xù)了《定軍山》（1905）早期電影的戲曲電影敘事特征，對于歷史的改編自然厚重、鮮明，并擅長用厚重的藝術形式呈現(xiàn)，所以個性鮮明。第六代則大多深受法國新浪潮紀實主義和巴贊“長鏡頭”的攝影機影像本體論的思想影響，對于都市的再現(xiàn)顯得平淡、浮躁，把主要注意力放在故事的敘事上。簡單講，第六代更注重影像敘事而非文學的旁白，“第六代的價值是讓中國電影重新回到了電影的起源。（現(xiàn)實本真性、影像本體論、鏡頭的客觀紀實、新好萊塢的商業(yè)美學原點）”。由上可見，作為藝術創(chuàng)作群體，第五代、第六代導演由于所處的文化語境及其個體經驗的不同，導致影像風格和情感敘事方式上的迥異，因此體現(xiàn)出個性鮮明的藝術特征，比較容易做出清晰地劃分。

那么，最近十余年來以跨界明星為主流的新銳導演，又為何遭遇了代際劃分難題呢？爬梳明星跨界執(zhí)導電影的發(fā)展歷程不難看到，這種現(xiàn)象在近十年間有逐漸升溫之勢，特別是2018年，很多歌手、演員、主持人都在做著導演夢。他們將自己的Mv改編成故事長篇，自己的歌曲拍攝成故事，自己的經歷改造成電影。一方面他們?yōu)楫斚碌碾娪肮I(yè)市場做出了積極貢獻，但同時又因缺少必要的技術規(guī)范和文化內涵，庸俗地演變成犧牲電影藝術來做自我宣傳，以顯現(xiàn)自身個體的存在。對比不難發(fā)現(xiàn)，第五代、第六代導演更注重對文化的批判和反思，因而藝術性、美學性更強；而新銳導演，在經濟和網絡時代裹挾下，更注重追求視覺唯美和喜劇清新，以迎合新一代90后、oo后年輕觀眾的心理需求，因此藝術性較為薄弱，僅僅是一種娛樂快消品?？梢?，對于跨界明星的新銳導演而言，其作品大多無風格，難以找到鮮明個性，拋棄技術規(guī)范，甚至以惡搞方式來表達自己對人情世故的認識，因此給當前跨界明星新銳導演的代際劃分帶來困惑。

總之，跨界明星的新銳導演與第五代、第六代導演在電影藝術的追求方面已有了很大不同，他們是明星制催生出的一種資本操作現(xiàn)象。在我國大導演中心制長期把持話語壟斷的進程中，明星被壓制的欲望和夢想終于在擁有資源后對這一制度進行了大膽挑戰(zhàn)。明星跨界執(zhí)導，打破了已有的制片人和導演中心制的格局，這對中國電影的貢獻不可小覷，但邁出這一步的同時，也有很多明星還只是停留在“造勢”之中，對于沒有系統(tǒng)掌握導演技術的演員來說，真要創(chuàng)作出質量上乘的電影，形成個性鮮明的藝術風格，最終成為名副其實的“第七代導演”，還有一段很長的修煉之路要踏踏實實地走。

四、給明星跨界導演的若干建議

無論如何，明星跨界執(zhí)導已然成為近年電影業(yè)中的一股新風潮。面對這一新生事物，我們整體上應采取積極的態(tài)度，但在包容的同時也要針對其存在的問題做好引導，幫助其成長成熟，為中國電影業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提供必要助力。

（一）注重從傳統(tǒng)文化基因中吸收營養(yǎng)，提升創(chuàng)新性轉化能力

如何有效吸收傳統(tǒng)文化基因的豐富營養(yǎng)，打造出具有一定文化內涵的時代作品，是新銳導演們不得不去認真思考的問題。當前，實現(xiàn)新時代的民族文化復興，已是國人的共同愿景，任何電影人都不應忽視國人這一最為基本的文化心理需求，“一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐的……要堅持走中國特色社會主義文化發(fā)展道路，弘揚社會主義先進文化，推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，不斷豐富人民精神世界，增強人民精神力量，努力建設社會主義文化強國”，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的基因在當代值得發(fā)揚，而這正是當代年輕人所匱乏的地方。因此，作為新時代的電影人，應該積極吸收傳統(tǒng)文化基因營養(yǎng)，對這個時代的文化藝術需求做出回應。

（二）培養(yǎng)自身文學創(chuàng)新素養(yǎng)，提升編導水平

“電影的文學性可以說是最基本的理論基礎”電影藝術歸根結底還是一門文學化的藝術，即使是影像再現(xiàn)的銀幕藝術，最終轉達或被解讀的還是一種文學。新銳導演應具備對經典文學的改編能力，“我們今天重視的是題材本身，我們對題材要求日益嚴格，電影不知不覺地進入了劇作時代”。誠然，對于劇本的改編對當下電影的發(fā)展無疑起著至關重要的作用。對于電影文學的改編，首先應該尊重原著，并要將之與電影語言進行藝術的結合，否則將如巴拉茲·貝拉所言：“任何一種藝術的形式和內容都有著有機的聯(lián)系，特定的內容只能通過特定的藝術形式來表現(xiàn)才是最合適的。如果把一部真正優(yōu)秀的藝術作品的內容納入另一種不同的藝術形式，結果只能給原作帶來損傷?！备木幊艘鹬卦?，還要大膽創(chuàng)新，進行藝術的再現(xiàn)和升華，才能讓觀眾感受到在文學劇本中感受不到的銀幕語言。優(yōu)秀的編導往往以故事創(chuàng)作為核心，優(yōu)秀的故事是影視作品的靈魂。在電影的文本選擇、故事編創(chuàng)、影視制作、演員表演等方面，這些都是跨界明星新銳導演有所不足且需慎重為之的地方。

（三）做好自我規(guī)束，堅持電影人基本的文化操守

在明星制運作之下，明星其實被當作一種營銷的文化商品，通過利用明星的粉絲群體為票房盈利提供保障，以此降低制片人投資的風險。當資本積累到一定程度時，明星可憑借其自身的資源和品牌優(yōu)勢介入導演行業(yè)。就此而言，跨界明星不僅僅是名義上的導演，其實還扮演制片人或編劇的角色。這種跨界性帶來的一大負面影響是導致電影美學的淡化，就國外而言，這也成為1920年美國電影審查制度誕生的一大原因，進而在20世紀60年代頒布《海斯法典》（Hays Code），即形成了所謂的美國電影協(xié)會分級制度（MPAA Ratings）。那么，就國內而言，“跨界導演的出現(xiàn)是媒介、市場與觀眾共謀的結果……跨界導演現(xiàn)象也表明我國當下明星發(fā)展不夠成熟，明星資源分配不均，還存在盲目消費，過度消費等不足”?？梢?，明星制在我國尚處于起步階段，許多制度性建設和運行機制都未完善，這一方面需要明星自我規(guī)束，堅持電影人基本的文化操守；另一方面，也需要管理部門、行業(yè)協(xié)會、企業(yè)主體等相關方面，盡量制定市場運作規(guī)則，避免明星制的負面作用，引導、規(guī)范其為中國電影事業(yè)的發(fā)展提供助力。

明星導演的自我規(guī)束，還集中體現(xiàn)在妥善做好自我心理調控。明星導演應擺正自己的心態(tài)，追逐電影的夢想，但切忌為了一時之利，浮躁地急于求成。歷史已經證明，優(yōu)秀作品都需要時間的沉淀，如何沉潛心境去創(chuàng)作出優(yōu)秀代表作品，在中國電影史上留下自己的一席之地，成為名副其實的“第七代”導演，是當下跨界明星導演們需要深思的問題。

（四）以自身影響力，積極引導和培育年輕觀眾正確的審美取向

阿爾伯特·拉法依（Albert Laffay）認為：“電影帶給觀眾的是一種認知的和情感的參與過程，電影很容易就挑起認同感?！眑151一定意義上，觀眾其實也是創(chuàng)作者，有什么樣的觀眾就有什么樣的作品。那么，觀眾的文化修養(yǎng)、藝術取向等對電影的發(fā)展就顯得格外重要。當前的電影觀眾以年輕人為主體，而年輕觀眾的美學修養(yǎng)還需要進一步培養(yǎng)和形成，需要不斷加深對于生活美學、藝術美學、電影美學的修養(yǎng)，唯有如此才能較好地去甄別作品的優(yōu)劣，或者去深刻理解一部優(yōu)秀作品的豐富內涵。此時明星導演應該積極參與其中做好引導。由于明星導演粉絲多，影響力大，在引導年輕人的審美素養(yǎng)方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，因此明星導演應該利用自身影響力優(yōu)勢，在引導和培育年輕觀眾正確的審美取向做好工作，逐漸形成良好的受眾文化生態(tài)，為電影業(yè)健康且可持續(xù)發(fā)展提供必要的外圍保障。

總之，當今非?；钴S的明星跨界新銳導演群體，一方面為我國的電影市場做出r積極貢獻，另一方面其作品也引起了很多爭議和質疑，這一現(xiàn)象不能不引起我們的關注。作為新銳導演，他們不應些被現(xiàn)實的低級趣味所解構，而應該牢記自己的時代使命，不斷提升自己，博取更大的文化生存空間，最終以優(yōu)秀作品確立中國“第七代”導演的歷史地位。