尋找歸來的世界

辛玨

李?，B所執(zhí)導(dǎo)的劇情片《路過未來》闖入第70屆戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”競賽單元，作為該年度唯一人圍戛納的華語電影，本片喚醒了我國獨(dú)立電影創(chuàng)作的絲絲春意。該片根本區(qū)別于李?，B此前的作品“土地三部曲”，通過突出主體意志、啟用職業(yè)演員、走出地緣束縛的方式實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)轉(zhuǎn)型。在移民文化的書寫上，更加注重抒發(fā)人物的自由意識，從而展現(xiàn)“無根一代”對故土背離與回眸、逃奔與堅(jiān)守的復(fù)雜心境。本文試從影片的悲情隱喻、族群認(rèn)同、原鄉(xiāng)想象等方面人手，分析《路過未來》的精神題旨，以及對我國獨(dú)立電影的引導(dǎo)意義。

一、承續(xù)西北故土的悲情隱喻

我國西部頻繁作為故土的象征符號登上銀幕，這一傳統(tǒng)始自第五代導(dǎo)演，陳凱歌在《黃土地》中細(xì)數(shù)陜北的蒼涼落寞，田壯壯的《獵場札撒》《盜馬賊》更將少數(shù)民族文化與地域特色相結(jié)合。這種氣質(zhì)蒼勁的民族書寫，卻因過于強(qiáng)調(diào)地緣的共通性，始終被現(xiàn)代文化所排斥，在孤獨(dú)中逐漸走向固步自封，“中國西部那些令人敬畏的荒涼風(fēng)景逐漸成為上演獻(xiàn)祭、欲望和暴力的東方神秘故事的固化舞臺?！盵1]于第六代導(dǎo)演而言，他們所做的更多是在歷史寓言與現(xiàn)實(shí)困境中徘徊，賈樟桐的作品尤為典型。從《小武》《站臺》等頗具獨(dú)立氣質(zhì)的作品，到后期的代表作《山河故人》，敘事的起止點(diǎn)無一不是山西汾陽，這個(gè)中國地圖上尋覓不見的平凡縣城，鏡頭將藝術(shù)化的光彩賦予細(xì)枝末節(jié)，汾陽的黃塵灰煙已然成為賈樟柯電影必不可少的點(diǎn)綴。然而，他們執(zhí)迷于建立普通人與社會浪潮間的錯位關(guān)系，反復(fù)書寫被時(shí)代拋棄的悲哀，這種隨波逐流的失落往往忽略人的主動性，在重視社會關(guān)系描寫的同時(shí)，割裂了環(huán)境與人物行動間的關(guān)系。李睿珺在《路過未來》中重要的轉(zhuǎn)型點(diǎn)，便是強(qiáng)調(diào)主體、突出角色的主觀意識，耀婷、新民、李倩等打工者在深圳拼搏奮斗的目的只有一個(gè)：完成異鄉(xiāng)人身份的轉(zhuǎn)變，尋求階級上升的機(jī)會，人物在這一動機(jī)的驅(qū)使下，展開了一系列積極行動。

導(dǎo)演將西北故土的回憶作為隱性線索，敘述了一個(gè)萌生于現(xiàn)代文明，卻根植于荒涼風(fēng)景的故事，幾位主要人物珠途同歸，最后都沒有實(shí)現(xiàn)立足都市的愿景。在詩意的鏡頭語言中流淌出的淡淡傷懷，是本片悲情隱喻的開始。片中的隱喻較多，筆者僅選擇其中最典型的“世界之窗”與“白馬”進(jìn)行解讀。新民的出租屋位置十分隱蔽，位于深圳城中村的中央，搖搖欲墜的老屋上架著天線鍋和太陽能扳。當(dāng)他準(zhǔn)備將病重的耀婷接回家時(shí)，航拍鏡頭緩緩略過出租屋上方，破敗的樓群緊緊挨著新民家的窗戶，整個(gè)場景極具壓迫感，鳥瞰視角下的城中村，像一片鋼筋水泥的廢墟，暗示著人物荒涼破敗的心境。然而，隨著攝像轉(zhuǎn)入室內(nèi)，新民推開窗戶，遠(yuǎn)方是大片未開發(fā)的荒地，天際露出埃菲爾鐵塔的一角，深圳的地標(biāo)景點(diǎn)世界之窗，就這樣與一間破敗不堪的出租屋聯(lián)系在一起?！堵愤^未來》構(gòu)建了一種充滿虛擬感的繁華，新民總覺得推開窗便擁有了整個(gè)世界，事實(shí)上，光鮮亮麗的都市生活從來都不屬于他們，他們始終是無處落腳的異鄉(xiāng)人?！鞍遵R”的隱喻則來自李睿珺早期的“土地三部曲”，《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》都出現(xiàn)過類似的意象，《水草》中的爺爺去世后，白馬重獲自由卻又無處可去，在沙漠四處游走后，主動回到了兄弟倆身邊，后來白馬又作為象征符號出現(xiàn)在孩子的夢中。本片中白馬的出現(xiàn)方式則更為詩意，在男女主人公回到甘肅的列車上，白馬出現(xiàn)在車窗外的沙漠中，一襲白裙的耀婷在馬背上燦然歡笑，當(dāng)鏡頭拉回窗內(nèi)，現(xiàn)實(shí)中的耀婷正無力地趴在桌板上，被肝病折磨著的臉龐顯得蠟黃憔悴。白馬作為一種虛無縹緲的想象出現(xiàn)在影片結(jié)尾部分，馬背上自由馳騁的女孩意象，更如泡沫般一戳就破，在這場明知是繁華假象的都市迷夢中，許多像新民、耀婷一樣的青年依然決絕地選擇飛蛾撲火。片中的白馬隱喻著男女主人公的理想，更隱喻著理想與現(xiàn)實(shí)的巨大落差，白馬只身向茫茫大漠深處疾馳而去，而他們只能踏上還鄉(xiāng)的列車，繼續(xù)與夢想背道而馳的宿命。

二、尋喚“無根一代”的族群認(rèn)同

“小眾”幾乎是獨(dú)立電影的代名詞，國產(chǎn)藝術(shù)片似乎被現(xiàn)代市場貼上了曲高和寡的標(biāo)簽，部分影片故作深沉的姿態(tài)更是令人頗感距離。李睿珺作為近年來獨(dú)立電影的新秀導(dǎo)演，他的“土地三部曲”均以守望家園、尋找故鄉(xiāng)為題材，試圖提升藝術(shù)電影對大眾文化的接納程度，通過平白質(zhì)樸的敘述方式，將影片晦澀繁雜的內(nèi)涵，變?yōu)橐环錆M浪漫詩意的西北圖畫。他的新作從根本上區(qū)別于《告訴他們，我乘白鶴去了》等影片.此前李?，B多在當(dāng)?shù)貙ふ已輪T，或直接將家人、朋友作為拍攝對象。在《路過未來》中他首次啟用了楊子姍、尹昉等一批職業(yè)演員，借助專業(yè)表演的張力達(dá)到情感宣泄的效果，例如楊子姍飾演的耀婷在KTV的一場哭戲，她抱頭痛哭、失控地摔酒瓶，新民闖入房間，說出自己就是 “沙漠之舟”后，耀婷的情緒逐漸平復(fù)，從低聲啜泣到靜默地流淚。內(nèi)化情緒需要轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠谛袆?，才能讓觀者充分體悟到人物矛盾的心境，李?，B在本片中開始使用職業(yè)演員，一方面是考慮到影片的內(nèi)在情感描寫，另一方面，則是為了進(jìn)一步發(fā)揮影片的社會效應(yīng)。

《路過未來》作為一部以外來務(wù)工人員為主要描寫對象的影片，究其創(chuàng)作的根本目的，必然是讓鏡頭下的民生問題得到更多的社會認(rèn)可，因此，以貼近生活的方式獲取族群認(rèn)同，于小成本獨(dú)立電影而言是十分必要的。本片著力塑造了“無根一代”這一群體概念，片中幾位主人公，無論是孤身打拼深圳的耀婷，還是集痞子與英雄形象于一身的新民，他們都屬于都市的外來人口，電影對主體進(jìn)行了不徹底的邊緣化，使得這些年輕人身處邊緣卻又向往中心。以李倩這個(gè)角色為例，楊耀婷參與試藥是為了攢夠首付，讓父母獲得“本地人的身份，而李倩卻癡迷于整形，將犧牲健康換來的錢全部用在了墊高鼻梁上，希望憑借美貌嫁給香港富商。這種扭曲的心態(tài)在影片開頭很可能被觀眾誤讀，但隨著情節(jié)深入，李倩的醫(yī)生操作不當(dāng)，導(dǎo)致她因醫(yī)療事故慘死在手術(shù)臺上。追求美麗的背后是對階層上升瘋狂的渴望，李倩這個(gè)人物到此時(shí)才真正被觀眾所接納，她所信奉的拜金主義，側(cè)面反映出一個(gè)時(shí)代信仰的無所依托，“無根一代”并不僅僅指代回不去的故鄉(xiāng)，更是揭露出新民、耀婷為代表的青年打工者渴望飛翔又渴望停留的矛盾心境。他們是繁華都市角落里的一縷孤魂，片中肝病纏身的耀婷想出門吃大排檔，二人便舉著吊瓶、騎著摩托車出發(fā)了，在緊緊跟隨的俯拍鏡頭之下，他們歡歌著穿過狹長幽深的小巷，這種非同情、非絕對邊緣化的心態(tài)，讓導(dǎo)演在審視“無根一代”時(shí)始終保持著冷靜客觀，并在此基礎(chǔ)上給予了對方一種無聲的陪伴。

三、安放失落已久的原鄉(xiāng)意象

導(dǎo)演李?，B出生于甘肅高臺縣，他在自述中反復(fù)提及自己的成長環(huán)境，一個(gè)濕地邊的小小村莊，因?yàn)槟喟蛪χ谐３A雜著野花野草，被當(dāng)?shù)厝朔Q為“花墻子村”。[2]在我國電影市場走向流水線制作的當(dāng)下，科班競爭尚且激烈，草根出身卻能憑借鄉(xiāng)土情懷題材，在多個(gè)國際電影節(jié)嶄露頭角，李睿珺與他的甘肅鄉(xiāng)愁引起了筆者的注意。一個(gè)平均兩年產(chǎn)出一部作品的獨(dú)立導(dǎo)演，是很容易被忽略的，但李?，B的作品本身，那些鏡頭所包蘊(yùn)著的人文關(guān)懷與民生關(guān)注，是無法被磨滅的。在這部《路過未來》中，導(dǎo)演延續(xù)了“土地三部曲”中的一貫主題，將農(nóng)村發(fā)展問題、農(nóng)業(yè)人口去向問題、現(xiàn)代都市焦慮心理，乃至土地荒漠化問題一一呈現(xiàn)給觀眾。

本片是李睿珺走出甘肅的首次嘗試，拋開地格型導(dǎo)演的自我束縛顯得至關(guān)重要，導(dǎo)演第一次啟用職業(yè)演員，第一次將重點(diǎn)場景安排在深圳，第一次將鏡頭對準(zhǔn)打工仔、廠妹們的迷茫。因此，影片在原有主題之上，又融入了對進(jìn)城務(wù)工人員的關(guān)注，以及對都市愛情觀的思考。如此龐雜的話題，削減了獨(dú)立電影應(yīng)有的先鋒性，難免在敘事上表露出平均用力的傾向，導(dǎo)致影片缺少抓入眼球的觀點(diǎn)，這是部分觀眾觀影后略感沉悶的主要原因。然而，對于《路過未來》這類自誕生起就遠(yuǎn)離商業(yè)范疇的影片，風(fēng)格理應(yīng)凌駕于人物與情節(jié)之上，本片的成功之處就在于，它實(shí)現(xiàn)了“原鄉(xiāng)”風(fēng)景的真實(shí)呈現(xiàn)。

不同于“土地三部曲”全程在甘肅拍攝，《路過未來》片頭片尾的少數(shù)鏡頭有著濃烈的西北風(fēng)情外，主體部分均在深圳完成取景。沙漠、戈壁、牧

結(jié)語

鄉(xiāng)土對生命的安撫是李?，B電影作品的永恒命題，這種耐人尋味的慰藉，以一種嶄新的方式存在于《路過未來》中，不同于“土地三部曲”的扎根地緣，它的出走更象征著一次“歸去來兮”的生命歷程。主人公循環(huán)往復(fù)的命運(yùn)令人再次思索影片的標(biāo)題“路過未來”，這一代人站不住的都市、回不去的原鄉(xiāng)，共同構(gòu)成了命運(yùn)的陰差陽錯，身處繁華都市，推開窗即是未來，然而未來并不屬于他們。他們，只能路過……民、牛羊，這些西北意象的缺席卻在無意中營造出時(shí)空倒錯的美感，李?，B依然在敘說家鄉(xiāng)的故事，通過“生活在別處”的理念傾訴自身的成長。一只腳在都市，一只腳在鄉(xiāng)村，是大多數(shù)影片對進(jìn)城務(wù)工人員的刻畫方式，本片卻聚焦于耀婷這樣的“工二代”身上，她的無所依托令觀者感受到，“原鄉(xiāng)”這一概念存在著默認(rèn)的缺席。楊耀婷曾提到過自己唯一一次回到甘肅家鄉(xiāng)的原因，竟是辦理身份證，叵家在她的生命歷程中僅是一次為了忘卻的紀(jì)念，比起像父輩一般拖著老邁的身軀離去，耀婷更想在者I市找到立足之地，“買房”成了落腳的唯一渠道。身為“工一代”的新民奔波勞碌數(shù)年，從事試藥中介這類灰色行業(yè)，所換來的僅僅是父親在深圳的一塊墓地。男女主人公一個(gè)買房產(chǎn)、一個(gè)買墳地，電影對底層的直白表露令人觸目驚心，他們在同病相憐中迸發(fā)愛意，則是苦難敘事中一縷難得的溫情，外表放浪不羈的新民，能夠?yàn)橐粋€(gè)萍水相逢的女孩捐獻(xiàn)肝臟，隱忍執(zhí)拗的耀婷能夠放下理想，與愛人回歸原鄉(xiāng)故土的生活。這些情節(jié)無不激起觀者內(nèi)心的悲憫，開放式的結(jié)局又進(jìn)一步沉淀了影片內(nèi)涵，耀婷的病情、新民與耀婷回到故鄉(xiāng)后的生活，一切都是未知數(shù)，闖蕩異鄉(xiāng)的迷茫，回到西北后一切仍然未知，只有寄希望于原鄉(xiāng)能夠給予兩人重生的原始希望。

參考文獻(xiàn)：

[1]張文琪.“風(fēng)景”與李睿珺電影中的西部鄉(xiāng)村真實(shí)呈現(xiàn)[J].當(dāng)代電影，2018（5）：46.

[2]楊天東.作為獨(dú)立導(dǎo)演的十二——年李?，B導(dǎo)演專訪[J].當(dāng)代電影，2018（5）：31。