中國主旋律電影的現(xiàn)代性特征

趙永華 劉夢(mèng)琪

在我國的時(shí)代背景下，中國影視界涌現(xiàn)出諸多表現(xiàn)大國崛起的佳作。《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等這類主旋律電影，口碑與票房均有不俗表現(xiàn)，以商業(yè)化模式制作主旋律電影成為一種趨勢(shì)。

而《湄公河行動(dòng)》（2016）在當(dāng)年低迷的電影市場(chǎng)中成功突圍，并成為首部票房突破10億大關(guān)的警匪類型的主旋律影片，是中國主旋律電影成功轉(zhuǎn)型的重要樣本，其突破性與開創(chuàng)性具有里程碑式的意義。

《湄公河行動(dòng)》因其表現(xiàn)形態(tài)與內(nèi)在精神訴求層面均具有顯著的現(xiàn)代性特征，引入矚目?！艾F(xiàn)代性”作為一個(gè)術(shù)語在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程與藝術(shù)思潮更迭中不斷自我更新，具有多重語義。筆者認(rèn)為，妄圖精準(zhǔn)明確的概括其定義是無益的，但是站在巨人的肩膀之上，我們可以窺見出現(xiàn)代性多元而動(dòng)態(tài)的基本樣貌。馬泰·卡林內(nèi)斯庫（ MateiCalinescu）在《現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》中對(duì)現(xiàn)代性作了以下描述：“審美現(xiàn)代性應(yīng)被理解成一個(gè)包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念——對(duì)立于傳統(tǒng)；對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明的現(xiàn)代性；對(duì)立于它自身，因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威……要精確地標(biāo)明一個(gè)概念出現(xiàn)的時(shí)間總是很困難的，而當(dāng)要考察的是‘現(xiàn)代性這樣一個(gè)在其整個(gè)歷史中都富有爭(zhēng)議和錯(cuò)綜復(fù)雜的概念時(shí)，就更是如此。然而，有一點(diǎn)是清楚的：只有在一種特定時(shí)間意識(shí)，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來。在一個(gè)不需要時(shí)間連續(xù)型歷史概念，并依據(jù)神話和重現(xiàn)模式來組織其時(shí)間范疇的社會(huì)中，現(xiàn)代性作為一個(gè)概念將是毫無意義的。”[1]

一、主旋律題材與類型電影的融合

1987年3月，廣電部召開的全國故事片廠廠長(zhǎng)會(huì)議提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)。在會(huì)議中將“主旋律”規(guī)定為弘揚(yáng)民族精神的、體現(xiàn)時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)題材和表現(xiàn)黨和軍隊(duì)光榮業(yè)績(jī)的革命歷史題材作品。[2]自此，主旋律電影的概念被正式提出。時(shí)至今日，中國主旋律電影在經(jīng)歷了高峰與低谷后，變化出更加新奇、復(fù)雜的現(xiàn)代樣態(tài)。主旋律電影在商業(yè)上的探索早已不是新鮮事，電影產(chǎn)業(yè)化的推進(jìn)開啟了主旋律影片的轉(zhuǎn)型，促使其與商業(yè)電影互相滲透并逐步走向成熟。在當(dāng)今中國極速發(fā)展的大背景下，如何繼承與深化主旋律電影，《湄公河行動(dòng)》給出了一例范本。

《湄公河行動(dòng)》的故事原型是震驚中外的湄公河慘案。2011年10月5日，“華平號(hào)”和“玉興8號(hào)”兩艘商船在湄公河金三角水域遭到不明身份的武裝分子劫殺，13名中國船員全部遇難，舉世震驚。中國政府跨泰國、老撾、緬甸三國追查緝兇，為遇難公民沉冤昭雪。這一事件所包含的精神內(nèi)核具有清晰可辨的主旋律印記，背后所承載的時(shí)代意義與國家意志使得影片的格局超越了一般警匪類型片。

一方面，電影以重大的社會(huì)事件為藍(lán)本有著天然的題材優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)實(shí)題材的回歸，成為《湄公河行動(dòng)》得以在虛浮的市場(chǎng)氛圍中異軍突起的一個(gè)關(guān)鍵因素。公眾高度的關(guān)注度與激蕩的家國情懷，拓寬了傳統(tǒng)警匪片的受眾局限。出品方選定2016年國慶檔上映，適逢事件發(fā)生的五周年紀(jì)念日，也是基于同樣考量作出的決策。另外，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過前期大量走訪、實(shí)地考察，充分了解事實(shí)與細(xì)節(jié)，為改寫劇本夯實(shí)了基礎(chǔ)。以獨(dú)特的視角、翔實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫為影片增加了可信度與揭秘性。

另一方面，對(duì)已發(fā)生的歷史事件進(jìn)行精彩重述實(shí)則頗具難度。尤其是涉及時(shí)政題材時(shí)，平衡真實(shí)與虛構(gòu)，把握禁忌與開拓的限度是此類影片敘事所權(quán)衡的重中之重。由于事件始末媒體已經(jīng)詳盡報(bào)道，在尊重案情事實(shí)的基本前提下，終極懸念方面的拓展空間并不大。因影片是由公安部發(fā)起，民營企業(yè)博納影業(yè)出品，香港導(dǎo)演林超賢擔(dān)綱導(dǎo)演，這注定了影片將在一定程度上沖破傳統(tǒng)主旋律電影的陳規(guī)，融合創(chuàng)新創(chuàng)作的思路與模式。在公安部提供翔實(shí)檔案，甚至是未公開資料以及裝備支持這樣得天獨(dú)厚的條件?！朵毓有袆?dòng)》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)另辟蹊徑，深挖創(chuàng)作空間、融合類型元素，以商業(yè)片模式進(jìn)行制作包裝，使觀眾在觀影過程之中保持強(qiáng)烈的刺激感與新奇感。中國主旋律電影作為具有特珠語境的電影形態(tài)，在融入了類型元素與外來文化后，疆域與前景變得更加開闊。

二、人物塑造與大國形象的視覺化呈現(xiàn)

近年來，我國主旋律電影已摒棄了過去扁平、兩極對(duì)立的“高大全”或“假惡丑”的人物設(shè)定，在人物塑造方面趨向于展現(xiàn)人性的復(fù)雜性與多維度。創(chuàng)造出一批個(gè)性十足，甚至帶有痞氣、邪氣卻充滿人情味兒的經(jīng)典形象，深受觀眾喜愛。

在《湄公河行動(dòng)》中，正面人物的個(gè)性塑造較為完善突出。兩位男主角一出場(chǎng)就顯現(xiàn)出強(qiáng)烈又獨(dú)特的硬漢形象。云南緝毒總隊(duì)長(zhǎng)高剛倔強(qiáng)、不拘小節(jié)、特立獨(dú)行。臥底方新武的出場(chǎng)也讓人印象深刻，在泰國彭世洛集市搶污點(diǎn)證人繼而嚴(yán)刑逼供的那場(chǎng)戲中，他機(jī)敏靈活、果敢決絕，行事手段甚至處于灰色地帶。這樣的人物塑造跳脫了政治語境的捆綁，將英雄拉下神壇，賦予其個(gè)性化與人情味，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)警察形象的突圍。

導(dǎo)演通過高剛與小女兒的情感聯(lián)結(jié)展現(xiàn)他柔情的一面，在一定程度上令人物形象更接地氣，親切可感。而方心武與前女友的情感線索形成敘事支線，不僅為其行為提供合理性，另一方面也顯示出導(dǎo)演對(duì)市場(chǎng)與受眾的迎合態(tài)度。較為遺感的是，導(dǎo)演將拍攝重心放到了動(dòng)作與場(chǎng)面設(shè)置上，文戲一筆帶過，造成人物塑造方面仍顯得單薄，有標(biāo)簽化的趨勢(shì)。

值得注意的是，影片沒有止步于主要人物的描摹，而是對(duì)多個(gè)重點(diǎn)角色的人物命運(yùn)均有細(xì)致、鮮活的刻畫。例如特別行動(dòng)小組的成員一起做飯聚餐的一幕，成員們的性格特質(zhì)在自我介紹與相互交流的過程中被放大展現(xiàn)。另外，在實(shí)際作戰(zhàn)的段落，他們分工明確、配合默契，凸顯出小組成員訓(xùn)練有素、充滿使命感的共同特點(diǎn)。這一人物塑造策略在增添了人物之間兄弟情、戰(zhàn)友情的情感維度之上，塑造出一幅英雄群像.展現(xiàn)了我國當(dāng)代人民警察的時(shí)代精神。將我國的大國形象以具體可感的方式呈現(xiàn)出來。

但是，《湄公河行動(dòng)》中的反面人物塑造偏向臉譜化。例如，大毒梟糯卡出場(chǎng)的鏡頭設(shè)計(jì)采用低機(jī)位仰拍配合逆光，渲染其狂妄自大、窮兇極惡的人物設(shè)定。通過描繪被壓制摧殘的村民與娃娃兵，放大毒品對(duì)人造成的深重毀滅。被毒品控制的娃娃兵失去人性，吸食毒品、賭俄羅斯輪盤取樂，甘作殺人機(jī)器、人肉炸彈。這些異化的情節(jié)設(shè)置打破了禁忌，在一定程度上復(fù)現(xiàn)了毒品世界邪惡殘暴的原貌。在令觀眾感受驚愕震撼之余，可以窺見導(dǎo)演的意圖，道德倫理的批判明晰可辨。

香港導(dǎo)演林超賢北上操刀演繹中國故事，將主要拍攝地移至國際。既能借鑒香港警匪片的經(jīng)驗(yàn)，又達(dá)到了去香港化的目的，使整部影片的氣質(zhì)更加國際化。不僅在敘事的可能性上展開了拳腳，而且泰國、緬甸、馬來西亞的異域風(fēng)光與文化產(chǎn)生了陌生化效果，在一定程度上增加了電影的可觀看性。

《湄公河行動(dòng)》的視聽語言風(fēng)格雜糅了香港警匪片與好萊塢特工片的類型特征。占據(jù)影片最大篇幅的是林超賢最擅長(zhǎng)的火爆動(dòng)作槍戰(zhàn)場(chǎng)面。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)展現(xiàn)出滿滿誠意，租下泰國火車站拍攝追擊戰(zhàn)，包場(chǎng)馬來西亞商場(chǎng)實(shí)拍槍戰(zhàn)爆炸。驚險(xiǎn)刺激的飛車追擊、近身格斗、叢林野戰(zhàn)、水上火并等等戰(zhàn)斗設(shè)計(jì)層層升級(jí)，極具張力。制造出以暴抗暴、以武制武的戲劇沖突。散點(diǎn)與凝聚并存的結(jié)構(gòu)排布，配合短平快的蒙太奇，高密度地轟炸著觀眾的感官，帶給觀眾一種浸入式的全盤體驗(yàn)。

以視覺效果為中心，強(qiáng)調(diào)感官刺激與快感，極具好萊塢風(fēng)格。但是在滿足受眾消費(fèi)欲望的同時(shí)，整體敘事模式卻顯得過于直白單調(diào)。然而其中兩場(chǎng)戲的設(shè)置仍然充滿亮點(diǎn)，一是周密策劃的賭場(chǎng)營救失利，二是商場(chǎng)談判敗露，一反傳統(tǒng)主旋律電影戰(zhàn)無不勝的套路，將緊張情緒推至頂點(diǎn)，成功突破了觀眾的心理預(yù)期。完美的將主流價(jià)值觀融入到扣人心弦的視聽盛宴中。

三、主流價(jià)值觀的文化投射

20世紀(jì)90年代的主旋律影片往往囿于強(qiáng)硬輸出主流價(jià)值觀的審美困境。從美學(xué)的角度上來說，這些主旋律影片，由于先驗(yàn)的道德化主題，生存現(xiàn)實(shí)很難不是一種被道德凈化的自我封閉的符號(hào)世界，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和權(quán)力較量、人們實(shí)際的生存境遇和體驗(yàn)都被淡化，社會(huì)或歷史經(jīng)驗(yàn)通常都被簡(jiǎn)化為沖突一解決的模式化格局，相當(dāng)一部分影片不僅敘事方式視聽語言相對(duì)單調(diào)和陳舊，而且人物形象由于被道德定位，其內(nèi)在的人陛困惑以及必然要面對(duì)的外在環(huán)境對(duì)人格的壓力，在影片中往往被有意無意地忽略了人物被先驗(yàn)地假定為既不受來自本性的個(gè)人利益驅(qū)動(dòng)也不受來自外界的利益分割的誘惑的“天生好人”，往往缺乏立體性而成為一個(gè)平面化的倫理符號(hào)。[3]

而《湄公河行動(dòng)》一片以精彩刺激的類型電影敘事來包裝主流價(jià)值觀內(nèi)核，抹去了意識(shí)形態(tài)的生硬印記，潛移默化地進(jìn)行文化投射。戴錦華曾提出意識(shí)形態(tài)批評(píng)的重要思路是關(guān)注文本中“沒有”講述的因素——關(guān)注那些意味深長(zhǎng)的空白，即“結(jié)構(gòu)性裂隙和空白”。[4]在影片的開端部分，是直自傳遞主流價(jià)值觀的集中段落。序幕由多個(gè)人們吸食毒品的畫面組接而成.甚至包括兒童吸毒的畫面。直指濫藥這一社會(huì)問題的嚴(yán)峻性，以及懲冶犯罪的正義性。

布爾迪厄曾經(jīng)指出：消費(fèi)是交流過程中的一個(gè)階段，也就是一種譯碼或者解碼的行動(dòng)，而這便要求實(shí)踐地、無誤地把握一種密碼或者代碼作為其先決條件。在某種意義上，我們可以說，看（voir）的能力即是知識(shí)（savoir）或概念的功能，也就是詞語的功能，即可以命名可見之物，就好像是感知的編程。只有當(dāng)一個(gè)人擁有了文化能力，亦即擁有用以編碼藝術(shù)品的代碼，一件藝術(shù)品對(duì)他而言才具有意義和旨趣。[5]

受眾通過情感共振，進(jìn)而理解、接受影像所傳達(dá)的語義。在影片中，導(dǎo)演敏銳的抓住了大國崛起的時(shí)代語境。透過中國特警演習(xí)、公安部會(huì)議以及實(shí)際作戰(zhàn)等情節(jié)，集中展現(xiàn)我國在捍衛(wèi)國土國民安全時(shí)堅(jiān)決以暴抗暴，以武制武的態(tài)度和雄厚、現(xiàn)代的武裝實(shí)力，從而彰顯我國的威懾力。當(dāng)郝部長(zhǎng)說出：“當(dāng)國民安全受到威脅的時(shí)候，國家不會(huì)坐視不理，我們會(huì)以武制武，出動(dòng)最精銳的緝毒人員，全力維護(hù)湄公河流域的安全通航?！弊肿昼H鏘，擲地有聲。這句臺(tái)詞所蘊(yùn)含的分量使其上升到國家意志層面，有力地傳達(dá)出國家保護(hù)人民的承諾與大國氣質(zhì)。其中蘊(yùn)含的價(jià)值觀具有正向性與普適性，符合當(dāng)代受眾人本主義的價(jià)值觀念與民族自信的社會(huì)心理預(yù)期。從而獲得廣泛的情感認(rèn)同，成功破除了人們對(duì)主旋律電影的固有偏見。

結(jié)語

林超賢的電影《湄公河行動(dòng)》在票房與口碑上均取得了良好成績(jī)，是主旋律電影的一次成功轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)著中國式大片的現(xiàn)代性特點(diǎn)。本片在內(nèi)容上高度觀照我國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，利用精致的藝術(shù)加工用心講好中國故事。在視聽語言上追求刺激震撼的極致效果，形成鮮明的特征與風(fēng)格，彰顯其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。在視聽語言方面做出有益的突破與嘗試，延長(zhǎng)了影片的藝術(shù)生命。

主旋律題材在創(chuàng)作觀念與運(yùn)作方式上的突圍是需要膽量與堅(jiān)持的，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)跳出安全的陳規(guī)套路，堅(jiān)持不做紅頭文件，用刺激震撼、扣人心弦的類型敘事制作出質(zhì)量過硬的商業(yè)大片。

正是《湄公河行動(dòng)》順應(yīng)當(dāng)代觀眾影像消費(fèi)邏輯的轉(zhuǎn)變，拓展了市場(chǎng)體量。主旋律電影不再是宏大政治敘事的附庸，而是將其意識(shí)形態(tài)表述與精神訴求巧妙融入敘事底層，大國形象、家國情懷與主流價(jià)值觀自然流露，從而被受眾欣然接受。

參考文獻(xiàn)：

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[4]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社.2003： 190.

[5]（法）布爾迪諾.區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判[M].朱國華.譯.北京：商務(wù)印書館，2015：引言.