《貝多芬No.26,Op.81a 降E 大調(diào)奏鳴曲》第一樂章曲式及演奏技巧分析

田雨萌

（河南大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 開封 475001）

一、貝多芬的創(chuàng)作階段

（一）波恩時期（1770—1792 年）

貝多芬的童年并不幸福，母親過早離世，而父親望子成龍心切，一心想要把貝多芬培養(yǎng)成像莫扎特那樣的神童，因此經(jīng)常讓小貝多芬無休止地苦練鋼琴和小提琴。雖然父親的期望沒有實現(xiàn)，但11 歲的貝多芬已經(jīng)能夠熟練閱讀各種樂譜以及自如地演奏小提琴、大風(fēng)琴、古鋼琴。整個波恩時期，貝多芬寫下了最早的一批音樂作品，但此時還尚未建立自身的創(chuàng)作風(fēng)格。1790 年，作曲家海頓路過波恩，在聽了貝多芬的幾首作品后，建議他去維也納深造。1792 年，貝多芬在海頓的建議下離開波恩到維也納定居。

（二）維也納時期（1793—1802 年）

初到維也納的十年是貝多芬一生中最安定舒適的時期。貝多芬以高超的鋼琴技巧和精彩的即興演奏征服了維也納的聽眾。這個時期貝多芬創(chuàng)作出了為世人所熟知的《悲愴》《月光》《暴風(fēng)雨》等作品，力求使創(chuàng)作與理想緊密結(jié)合起來，形成了自身獨特的音樂個性，創(chuàng)作逐步走向成熟。

（三）成熟時期(1803—1814 年)

降E 大調(diào)第三奏鳴曲《英雄》的完成，標(biāo)志著貝多芬的創(chuàng)作進入成熟期。這一時期，貝多芬還創(chuàng)作了許多與英雄、倫理道德題材相關(guān)的作品，其中包含著堅強的意志和不可摧毀的樂觀精神。

（四）晚年時期（1815—1827 年）

對統(tǒng)治階級的不滿和對貴族群體的傲慢，這些使得貝多芬的物質(zhì)生活再次陷入困境。從1815 年開始，貝多芬進入了創(chuàng)作的危機期，貝多芬對現(xiàn)實生活的深刻思考以及對美好理想的尋求使他的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了很大變化，抒情性質(zhì)的新浪漫主義風(fēng)格開始在作品中顯現(xiàn)。從1819 年開始，貝多芬重新振奮精神，以更大的熱情投入到創(chuàng)作中。1827 年3 月26 日，貝多芬結(jié)束了悲慘痛苦的一生，病逝于維也納。

二、貝多芬的主要作品

貝多芬一生創(chuàng)作的作品題材廣泛，數(shù)量眾多，代表作品有歌劇《費德里奧》（Op.72）、《D 大調(diào)彌撒》（Op.123）、聲樂套曲《致遠方的愛人》等。他的創(chuàng)作始終貫穿著“英雄——斗爭——勝利”的主線，代表著新興階級的審美理想。

學(xué)界一般認(rèn)為貝多芬的前10 首鋼琴奏鳴曲屬于早期風(fēng)格，這些作品反映出海頓、莫扎特等人對貝多芬的影響，帶有古典主義風(fēng)格，一般采用四樂章結(jié)構(gòu)。從第八首（Op.13）（悲愴）開始，貝多芬開始明確顯露出自己的風(fēng)格。貝多芬的中期創(chuàng)作以第17 首（Op.31，No.2）（暴風(fēng)雨）、第21 首（Op.53）（黎明）、第23 首（Op.57）（熱情）為代表，開辟了一條新的音樂道路。其中第17 首是貝多芬創(chuàng)作作品中浪漫主義精神的最早體現(xiàn)，它的第一樂章十分獨特，主部將廣板、快板、柔板三種速度放置于一個樂句中，第二、三樂章詩情畫意，給人以溫暖親切之感。第21首俗稱《黎明》，其第二樂章的間奏性柔板過渡到三樂章的回旋曲主題時流露出一種置身于大自然之中的喜悅情感。第23 首f 小調(diào)《熱情》的三個樂章緊密地結(jié)合起來，第一個樂章包含兩個主題，一個主題表現(xiàn)出對命運的頑強抵抗，另一個則表現(xiàn)出對美好生活的向往、對理想生活的熱情與對現(xiàn)實生活的抗?fàn)?，形成了強烈的戲劇沖突，第二樂章與激昂奔放的第一樂章形成鮮明對比，意味深長，第三樂章則飽含堅定的斗爭意志，表現(xiàn)出不屈不撓的英雄精神。此外，后期的6 首奏鳴曲則更傾向于表現(xiàn)自我。

三、作品創(chuàng)作背景

《貝多芬No.26,Op.81a 降E 大調(diào)奏鳴曲》是貝多芬為了獻給魯?shù)婪虼蠊鴦?chuàng)作的。魯?shù)婪虼蠊?，是意大利皇帝雷奧波多二世的兒子，也是羅馬帝國最后一位皇帝弗朗茲一世的弟弟。魯?shù)婪虼蠊c貝多芬交往密切，二人亦師亦友，可以說，魯?shù)婪虼蠊仁秦惗喾彝菩闹酶沟暮门笥?，又是在貝多芬窮困潦倒時給予他經(jīng)濟幫助和精神支持的保護者。

1809 年，奧法戰(zhàn)爭爆發(fā)，魯?shù)婪虼蠊葕W地利皇室貴族為避難即將離開首都維也納。在此情景下，貝多芬悵然若失，彷徨無助，將自己對于魯?shù)婪虼蠊南e之情作為動機，創(chuàng)作出這首樂曲的第一樂章，并命名為“告別”。隨后，貝多芬又以傷感、孤寂和對友人的思念為主題，創(chuàng)作出第二樂章“別后”。1809年10 月14 日，奧法戰(zhàn)爭結(jié)束，1810 年1 月30 日，魯?shù)婪虼蠊氐搅司S也納，貝多芬將重逢時的驚喜興奮之情，充分融入該曲的第三樂章“重逢”中。

四、作品曲式及演奏技巧分析

第一樂章為降E 大調(diào)，奏鳴曲式。在這個樂章中，貝多芬將對友人離去的依依惜別之情和馬車奔馳這兩個似乎相互矛盾的動機巧妙地運用鮮明的標(biāo)題結(jié)合在一起。因此，這首作品從標(biāo)題性角度來說已經(jīng)具有浪漫主義標(biāo)題音樂的敘事風(fēng)格。

第一樂章共有255 個小節(jié)，分為引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲。

引子部分（1～16）是柔板，是本樂章中最具特色的一部分。貝多芬在開頭的三個音——G、F、降E 的上面，用德文標(biāo)注了“告別了”，與樂章標(biāo)題相呼應(yīng)，也讓這三個音成為貫穿本樂章的核心線索。演奏者在表演時要注意對于開頭三個音的和聲可以采用均勻減弱的方式來處理，并進行貼鍵彈奏，將悲傷的情緒更好地表達出來，從而奠定整首曲子情感基調(diào)。第2、3 小節(jié)以右手的一個十六分音符加附點、一個三十二分音符以及一個八分音符為節(jié)奏動機，演奏者在表演時可以讓三十二分音符稍微靠后一些，速度可以相應(yīng)加快，進而表達出急切不安的心情。在演奏第2～5 小節(jié)時，演奏者同樣不要忽略左手，可以將左手上方聲部的半音階進行突出處理。在第6 小節(jié)右手部分的三連音處，演奏者在表演時注意手腕一定要充分放松，還要注意連音中包含的兩組滾動，把握好音的時值。第二樂句，也就是第7、8 小節(jié)，再次出現(xiàn)了阻礙進行，右手上方聲部的三個音依舊作為開頭的核心動機，后方右手部分也緊跟著節(jié)奏動機，并且第7～12 小節(jié)連續(xù)使用了“降E 大調(diào)——降e 小調(diào)——降C 大調(diào)——降b 小調(diào)——降a 小調(diào)——降e 小調(diào)”，作者利用頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，突出強調(diào)了調(diào)性和聲的色彩對比，更加強烈地表達出離別時悲傷與不安的內(nèi)心情緒。（見譜例1）

在第12、13 小節(jié)中，右手的D、降E、降E、F采用了向上模進的音樂素材，左手的F、降E、降E、D 則采用了相反方向的下行模進，并且從第12 小節(jié)開始，悲傷的氣氛隨著幾個連續(xù)的和弦到達了最高點。演奏者在表演時需要注意第16 小節(jié)的pp 表情術(shù)語，此處為柔板和快板的連接過渡部分，悲傷的氣氛在這一小節(jié)戛然而止，與接下來的快板呈示部形成了鮮明的戲劇性對比。

譜例1：

呈示部（17～65）為快板。其中，第17～25小節(jié)是主部主題，在第17、18、19 小節(jié)處，核心動機再次以右手變化的方式出現(xiàn)，演奏者在表演時需要注意強調(diào)強拍上的主題音。主部主題的整體感情是熱情奔放的，描繪了馬車飛快奔馳的場景，這一點在第21 小節(jié)可以充分體現(xiàn)出來，右手較為松散的節(jié)奏型配合左手極具規(guī)律性的八分分解和弦，展現(xiàn)出馬車在寬闊馬路上飛快奔馳的景象。演奏者在表演時需要注意將右手和弦音充分飽滿且具有彈性地演奏出來，還要充分表現(xiàn)出第21 小節(jié)的漸強記號以及第22 小節(jié)中右手和弦標(biāo)記的sf 和sfp。在第32、33、34 小節(jié)中，演奏者在表演時需要注意清晰地突出右手和弦的高音。第35～50 小節(jié)為呈示部的連接部，此處的流動性較為強烈，體現(xiàn)在右手一串反向進行的八分音符上，并且在該部的一開始，核心動機通過內(nèi)外聲部一順一逆表現(xiàn)出來。第39 小節(jié)則落在降B 大調(diào)的屬和弦上，并且持續(xù)延伸了11 小節(jié)。第46～49 小節(jié)，左手的上行級進八分音符仿佛馬蹄之聲。第50～57 小節(jié)是呈示部的副部主題，該部進入降B 大調(diào)，演奏者在表演時右手需要強調(diào)突出旋律聲部，左手注意強調(diào)切分音節(jié)奏。第58～61 小節(jié)是該部的第一個結(jié)束主題，高聲部的長音符再次表達出依依不舍的離別之情，第二個結(jié)束主題是第62～65 小節(jié)，這兩個結(jié)束主題的復(fù)調(diào)感比較強，演奏者在表演時需要注意左右手聲部的獨立性與節(jié)奏的準(zhǔn)確性。（見譜例2）

接下來，該曲的展開部（70～11）篇幅相較于貝多芬其他奏鳴曲來說較為短小。整個展開部都是圍繞核心動機加工展開的，右手主要以全音符的形式出現(xiàn)，并且與左手上行大跳的八分音符交替出現(xiàn)，表現(xiàn)出動蕩不安的情緒。從第94 小節(jié)到展開部結(jié)束前，長達14 個小節(jié)的右手全音符與左手上行大跳八分音符，將期盼的心情充分表達出來，演奏者在表演時需要注意突出高聲部旋律音以及左手音符的連貫性。（見譜例3）

再現(xiàn)部（112～162）再次回到原調(diào)降E 大調(diào)上，并且基本與呈示部形式相同。該曲的尾聲是相當(dāng)龐大的，將尾聲擴大化是貝多芬中晚期奏鳴曲創(chuàng)作中的一個典型特征。尾聲通過改變音符時值、音高以及節(jié)奏等方式來呈現(xiàn)核心動機，尾聲的調(diào)性變化也是豐富多樣的——從第162～180 小節(jié)的f 小調(diào)到第181～196 小節(jié)的降e 小調(diào)再到第197～255 小節(jié)的降E 大調(diào)。第197～222 小節(jié)，對于左右手間來回流動的八分音符，演奏者在表演時需要注意連貫流暢性。從第223～245 小節(jié)，左右手同時演奏連鎖型的核心動機，演奏者在表演時需要注意突出旋律音，保持聲部清晰。在第245 小節(jié)處，右手連續(xù)的八分音符在極弱的力度下緩慢流出，猶如離別時友人漸行漸遠的身影，再次呼應(yīng)了告別主題，營造出離別氛圍。結(jié)尾兩個小節(jié)中響亮有力的兩組和弦又充滿了對不久之后再次重逢的期待。

譜例2：

譜例3：

五、結(jié)語

這首奏鳴曲被貝多芬本人稱為“有特性的奏鳴曲”，不但三個樂章都是奏鳴曲式，而且作者將第一樂章的引子與尾聲的地位提高，并將尾聲放在與呈示部、展開部和再現(xiàn)部同等重要的位置，讓尾聲的音樂描繪能力增強，使之具有概括總結(jié)的功能，塑造了更鮮明的音樂形象。此外，貝多芬在作品中還運用了動機式的創(chuàng)作手法，將簡單短小的動機貫穿全曲，奠定了整首曲子的情感基調(diào)。