“殘酷美學(xué)”：小說家的道德考量

張學(xué)昕

劉慶邦在當(dāng)代文壇，以短篇小說聞名。這些年，我們完全可以用“苦心經(jīng)營”這個詞，來形容劉慶邦的短篇小說寫作。他在三十多年“持續(xù)性”的短篇小說寫作中，憑借敘述的耐性和筆力的穩(wěn)健，使他成為近二十年來成就卓著的當(dāng)代短篇小說大家。有人說他是“短篇王”，也有人稱其為“當(dāng)代中國寫底層人的契訶夫”，我認為這些都不為過。對于一位始終保持旺盛創(chuàng)作力的作家，在此，我們并不急于確立劉慶邦在將來文學(xué)史上的意義和地位，隨著時間的淘洗，他的有些作品當(dāng)會成為經(jīng)典。這些年，劉慶邦短篇小說的創(chuàng)作量極豐，平心而論，雖然前后期作品的水準(zhǔn)偶有參差，但整體上，他的短篇小說，毫無疑問代表著當(dāng)下時代短篇小說寫作的高度。無論怎么講，劉慶邦短篇小說的影響力，足以令我們這個時代的寫作與閱讀感到驚喜。人所共知，上世紀70年代末至20世紀初，是一個喜歡給文學(xué)和作家歸類、界定某種“屬性”的時間段，但是，對于像劉慶邦這樣基本上不為潮流所裹挾的作家，是很難依據(jù)某種特性給其“定位”的。因此，如果現(xiàn)在一定要對作家及其寫作有某種“說法”的話，那么，在此我們恐怕只能稱其為“持續(xù)寫作的短篇小說作家”。

可以說，劉慶邦對于短篇小說的鐘愛，已經(jīng)到了難以割舍、如癡如醉的地步。這里，我們可以陳列出數(shù)十篇不同時期能夠代表他創(chuàng)作風(fēng)格的頗具影響力的作品，從他前期的《走窯漢》《保鏢》《黑胡子》《煎心》《鞋》《梅妞放羊》，到后來的《響器》《踩高蹺》《夜色》《不定嫁給誰》《遍地白花》《幸福票》《別讓我再哭了》《紅圍巾》《空屋》《福利》等，直到近期的《黃花繡》《燕子》《一塊白云》《玉米地》《遠山》等。僅他三十余年寫作的三百余個短篇的創(chuàng)作量，就已經(jīng)令人瞠目，其間又不斷有撼動人心之作，足見他寫作短篇小說的用心用力，執(zhí)著堅定，甚至九死不悔的韌勁和信念。顯然，這樣的寫作，已遠遠不限于對短篇小說文體本身的熱愛，這其中，還蘊藉著一個有良知、有責(zé)任感、有藝術(shù)追求作家的赤子情懷。一方面，他認為，“短篇小說是更純粹更藝術(shù)的一種文體，因為體積小所以也摻不了假”。{1}他所追求的“摻不了假”的寫作，迥異于許多當(dāng)下作家難以免俗的“功利心”寫作，因為在當(dāng)代，“為稻粱謀”的寫作似乎不再是一種“詬病”，而是理直氣壯的“順理成章”。不計較“回報”地對待短篇小說這種職業(yè)或事業(yè)，對于一個已有很大名氣，并有很多機會“利用”文字創(chuàng)造財富的作家，無法不讓你對其滿懷敬畏。因此，在我們時代，喜歡或鐘愛短篇小說寫作，在一定程度上就具有了某種寫作倫理上的崇高意義?！皰赍X從來不是我寫作的動力，不掙錢成了我的反動力”，{2}這種寫作姿態(tài)使得他的寫作在很大程度上偏離了現(xiàn)實的文化語境，具有了一定的自足性。而堅持對純粹文學(xué)寫作的追求，成為他執(zhí)拗的文學(xué)理想和精神坐標(biāo)。另一方面，他篤信，短篇小說對現(xiàn)實、生活和存在具有非凡的“穿透力”，它對于生活所構(gòu)成的絕不是普通的壓力，而是巨大的“壓強”。{3}因此，近年在對劉慶邦大量作品的閱讀中，我愈來愈堅信，慶邦對待短篇小說寫作的態(tài)度，就是他對待生活的態(tài)度和對待生命的態(tài)度。他對純文學(xué)是如此的赤誠，他似乎以此在對抗著他與現(xiàn)實的某種齟齬。這就不免使得他的文字在表現(xiàn)生活世界時，顯現(xiàn)出敘事形態(tài)上的激奮和粗糲。對于他而言，短篇小說的確是一種非常純粹的東西，也正是這種相對寂寞的文體，使他緊迫而從容地逼近存在的真實面相。

幾十年來，他全神貫注地聚焦于他所熟悉的那兩塊生活的領(lǐng)地——鄉(xiāng)村和煤礦，那里有他挖掘不盡的藝術(shù)礦藏，小心翼翼，不屈不撓。我注意到，自上世紀50年代迄今，像慶邦這樣，獨獨對一種文體，對自己眷顧的題材，其文本表現(xiàn)出或蒼涼沉重，或抒情繾卷，或激情殘酷，或平靜舒緩，他都沉浸、沉醉其中，近乎忘我的寫作姿態(tài)，近乎某種宿命的寫作，頗像魯迅先生所說的那種“獨自彷徨”的狀態(tài)，這確屬鮮見。他深深地了解和體悟到藝術(shù)傳達對于小說形式的內(nèi)在要求，但慶邦寫作的初衷始終影響著他對生活和存在的審美判斷?！拔矣X得，寫作光用心還不夠，還得有良心，也就是憑良心。你可以說憑才華，憑勇氣，憑想象，但最重要的恐怕還是要憑良心?！眥4}劉慶邦對良心的理解，既是指人的內(nèi)心對人間是非所作出的認識和判斷，是一種極其高尚的人生觀和價值觀。而且，這不僅具有道德方面的含義，更具有良知良能的人性方面的內(nèi)容。在這里，短篇小說似乎已成為他思考生活和存在的一種方式，或者說，就是他生命存在的方式。許多人在談?wù)摰介L篇小說寫作時，都喜歡強調(diào)作家需要巨大的寫作耐心和耐力，其實我覺得，像劉慶邦這樣迷戀短篇小說的作家，是更需要寫作的耐心的?？吹贸?，他努力抗拒著無數(shù)的非文學(xué)的物質(zhì)誘惑，虔誠地信奉小說的力量和魅力，憑自己的良心在發(fā)掘一個時代的良心，在書寫善和惡的審美空間，在思考和敘述中不斷地解決自己創(chuàng)作中的悖論，不斷地找尋我們時代靈魂和精神的出路。所以，從這個角度來看劉慶邦，他實質(zhì)上又是一位滿懷理想主義的小說家。

那么，面對劉慶邦的短篇小說創(chuàng)作，我們就不能不進一步地思考：他在短篇小說的思想、結(jié)構(gòu)、語言、人物，包括敘事美學(xué)方面所呈現(xiàn)出的是怎樣與眾不同的特征？劉慶邦如何在短篇小說的空間里，克服自己的局限性，“苦心經(jīng)營”并且做精神“騰挪”？如何發(fā)掘短篇小說形式內(nèi)在的能量，拓展這一文體的想象視野？他的經(jīng)驗如何通過他的才華、激情和虛構(gòu)進入小說？他的結(jié)實而略顯寂寞的寫作，給這個時代的文學(xué)敘述所帶來的新的元素和活力是什么？像劉慶邦這樣主要寫作短篇小說的作家，究竟什么是支撐他持續(xù)性寫作的動力？他每次在給自己的短篇小說規(guī)劃結(jié)構(gòu)、爬梳細節(jié)的時候，他內(nèi)心是否總是有一個最能夠接近事物和存在本身的“心靈的儀式”呢？

我感覺到，劉慶邦前期的短篇小說寫作一點也不輕松，而我對劉慶邦小說的閱讀也絕不輕松。慶邦很早就說過，他寫作每一個短篇小說的時候，最初他都是想將它們寫得美一些，可是，他的筆一旦觸摸到現(xiàn)實，就開始變得緊張、嚴峻起來。明顯地，這種“緊張”長久以來充溢在他寫作的過程之中。所以，在總體上，他的小說在美學(xué)形態(tài)或者說詩性建構(gòu)上就呈現(xiàn)出異常“殘酷”的意味。也許，這一點既與其小說的題材選擇有關(guān)，也與其道德承載的信念有直接關(guān)系。但近年來，劉慶邦似乎漸漸意識到這樣的“情緒”會大大影響小說本身的質(zhì)地、品性，會沖淡小說獨有的“勁道”、豐潤和疏朗，于是他開始注意抑制自己強烈的道德節(jié)律和“憤怒”的沖動，竭力調(diào)整小說的審美方位，文字也盡力躲避開機鋒，日益變得平淡雋永起來?；蛘哒f，殘酷和柔美，都在小說文本中糾纏撕扯，起伏消長，并且，他在其中盡力找尋俗世生活和人性的美。我不知道，這對于劉慶邦來說，是否更符合他的本意或本性。但我們會看到，劉慶邦的短篇小說開始以濃郁的文學(xué)性，進入到一個可以自由馳騁的、非常文學(xué)化的空間。我們有理由推斷，劉慶邦對小說，尤其是對短篇小說的理解已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。他之所以沉迷于短篇小說的世界，更多的是這種文體給他平實的真情實感、豐富的想象和虛構(gòu)，及其所追求的寓奇崛于平實的敘述風(fēng)格，提供了既絲絲入扣的結(jié)構(gòu)力量，也在文字的“空白”處蘊蓄了思想和精神的空間。

其實，劉慶邦最早給我留下深刻印象的作品，還是他寫于2001年的短篇小說《幸福票》和《別讓我再哭了》。這兩篇小說對我內(nèi)心的震動非常之大，甚至可以說是一種靈魂的驚悚。我想，慶邦在寫這兩個小說的時候，一定是迫不及待地太想對現(xiàn)實發(fā)聲了。當(dāng)然，我們正是在這里真正地見識了劉慶邦的“殘酷美學(xué)”。應(yīng)該說，短篇小說《別讓我再哭了》是當(dāng)代小說敘述苦難、悲傷和充滿生命蒼涼感的佳作，它也是寫“哭泣”最精彩的篇章之一。由于這個小說的基調(diào)是建立在死亡和宿命的敘述方位之上的，這種哭泣也就成為了關(guān)乎生死的哭泣。小說敘述的主體是孫保川的兩次驚心動魄的哭泣。兩次哭泣一次為假，一次為真，前者是真戲假做，后者是假戲真演。孫保川的兩次哭泣將生命、生存的境遇演繹得淋漓盡致，凸現(xiàn)出艱難人生的存在鏡像。死亡在這里是被硬性規(guī)定的，百萬噸煤產(chǎn)量約等于兩個礦工的可能性死亡指數(shù)，這似乎預(yù)設(shè)某種宿命的合理性存在。但鄭師傅和孫保川父親的死則與眾不同，他們都是執(zhí)意選擇死亡的提前來臨，以“透支”死亡的決絕姿態(tài)，謀求解決自己子女的就業(yè)問題。鄭師傅突然意識到自己的“能耐”是極其有限的，他對兒子說理的力量是蒼白的。他樸素地相信會有辦法擺脫這種為父的自責(zé)和痛苦。于是，他選擇了“主動赴死”，這也許就是一個人能夠自己把握自己的最后能耐。他沒有任何恐懼和不安，主動去接受死神的擁抱。我們不能說老鄭是草率的，他才是一個真正有存在感和不茍活的人。孫保川洞悉了老鄭生死的隱秘，也恍然覺悟自己父親的死亡謎團，因此才有了這種“驚天地泣鬼神”的生死歌哭。劉慶邦有意選擇略帶夸張的“死亡后”哭泣，表現(xiàn)當(dāng)代人對坎坷命運不屈從、不回避的殘酷的心靈抵抗。就像一個凝固的意象，劉慶邦的這種貌似舒緩的敘述，的確殘酷得令人憋悶和窒息?！缎腋Ｆ薄匪憩F(xiàn)的是幾乎無聲的殘酷現(xiàn)實，以及人承受存在苦難時不屈服命運、永不絕望的掙扎。劉慶邦通過一張看似可以計量幸福的“幸福票”，向我們展示了礦工和農(nóng)民存在的“艱難時世”和灰色圖景，也向我們提供了認識現(xiàn)實殘酷和真實的一個維度。劉慶邦是清醒的，他似乎沒有對把握現(xiàn)實無能為力的尷尬和無奈，我們從他的文本中依然能夠呼吸到他直面存在真相的現(xiàn)實主義氣息。在今天我們所面臨的這個急劇變化、繁復(fù)無序的生活現(xiàn)場，孟銀孩的生存現(xiàn)狀和現(xiàn)實遭遇，具有很強烈的悲劇性因素。一個煤礦的窯主以一張難以厘定價格和價值的“幸福票”，使孟銀孩們的內(nèi)心展開了一場驚心動魄的自我搏斗，也帶出社會道德、價值體系的混亂和失序。孟銀孩質(zhì)樸、厚實的品性能夠輕松地抵御住欲望的引誘，卻無法將意欲兌換成現(xiàn)金的“幸福票”順利地出手。當(dāng)“幸福票”被宣布作廢時，孟銀孩所選擇的是沒有任何抗?fàn)幍慕邮芑螂[忍。

在這里，小說想表現(xiàn)的絕不僅僅是人性面對落后和貧困時的“低賤”，而是彰顯在“死寂”與荒涼的人心沙漠上，小人物的羸弱、無助和艱澀。作者在此并沒有顯示任何救贖的姿態(tài)，其平靜的、不露聲色的敘述仿佛榨干了生活全部的水分，貌似平淡地實施撼人心魄的“殘酷”敘述，進而形成短篇小說敘事強大的內(nèi)暴力。這里，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個故事是不夠的，即使它是一個有趣的故事，它應(yīng)該是既有趣又被升華了的故事。劉慶邦就是這樣，常常嫻熟而自然地將一個普通的故事進行富有寓意和吸引力的升華。而這種“升華”的內(nèi)在底蘊則在于作家的價值取向和敘事倫理。

稍后些時候的短篇小說《福利》，接續(xù)了前面兩篇小說的寫作慣性，加之他那個著名的中篇小說《神木》，基本上延宕著劉慶邦對現(xiàn)實的深入思考。它們將劉慶邦小說的“殘酷美學(xué)”推向了極致。劉慶邦在《福利》中所表現(xiàn)的，同樣是“無法直面的存在本相”。讀過這篇小說的人，絲毫不會懷疑作者一定是一個有著深厚生活積累的人，即使一個想象力異常豐富的作家，也難以產(chǎn)生這樣的關(guān)于“棺材”的細膩而奇崛的想象。煤礦窯主的創(chuàng)意，直接將家旺們拉到生死的臨界點上。棺材的功能在小煤礦這個黑白顛倒的世界，發(fā)生了徹底的變異。其間的生命、金錢、性等人性的形態(tài)盡顯無遺。生命的貧瘠和世事的蒼涼在敘述的字里行間彌漫開來。在這里我無法不提到中篇《神木》，它所描述的人性、內(nèi)心世界的道德異化和倫理整形，現(xiàn)實和存在的孤寂和冰冷，則是另一種別樣的“敘述的暴力”。冷酷和殘忍，作為一種植根于人內(nèi)心的結(jié)構(gòu)性因素，在重大歷史轉(zhuǎn)型期被徹底凸顯出來。無論是叫唐朝陽、宋金明（趙上河），還是名字換成張敦厚、王明君，他們兇狠、殘忍的陰謀，已將人性扭曲到令人發(fā)指的地步。即使靈魂、良心訇然蘇醒的王明君，作家也不得不讓他以暴力的方式結(jié)束或滌蕩掉自己的罪惡。

這里，我不由得想起作家余華一些中、短篇小說中的“殘酷”。但余華小說的虛擬性、抽象性顯而易見，荒誕、象征、隱喻埋藏其間；而劉慶邦的短篇寫實意味濃郁，貼近現(xiàn)實，所以，他的殘酷有時更近于慘烈，有時小說敘述的緊張，壓抑得讓人透不過氣來。像《走窯漢》《有了槍》和《回家》等作品，文字中分別纏繞和籠罩的那種突兀、陰冷、驚悸、失落和惶惑，甚至荒誕和悖謬，直逼人的靈魂?！蹲吒G漢》是最早給慶邦帶來聲譽的小說，我猜想，也許正是這篇具有實驗性的早期作品，才給他增添了繼續(xù)寫作短篇的信心。劉慶邦在這篇小說里主要寫了張清、馬海州和小蛾三個人物，表現(xiàn)了他們之間復(fù)雜的情感糾葛和愛恨情仇。人物性格的偏斜與怪異，激烈的心理沖突，人性中的黑暗和非理性狀態(tài)，他們自身的發(fā)展邏輯，呈現(xiàn)出煤礦人生活特定的氛圍與情境。這篇寫于1985年的短篇小說，給我最大的印象是，它是一篇非常講究技術(shù)的作品。劉慶邦始終把握住人物、事件和事件發(fā)展的狀態(tài)，讓他們在這種偏斜的生存狀態(tài)中，呈示出非常獨特、細膩的人生滋味。而對這種狀態(tài)精準(zhǔn)的把握，成為小說持續(xù)的推動力量。作者的情感和態(tài)度在敘述中隱匿得很深，我們看不出有絲毫的傾向性，他將所有有關(guān)道德的判斷先交給了讀者。我想，也許正是因為這一點，它入選了當(dāng)年上海文藝出版社編選的《探索小說集》。

如果說，劉慶邦在寫作《走窯漢》時，還沒有很明晰地意識到生活本身所具有的“殘酷品質(zhì)”，并且對自己未來的寫作路徑一度有些迷茫的話，那么，從后來的《踩高蹺》《有了槍》和《回家》等作品便可以看出，他對現(xiàn)實和寫作及其關(guān)系的理解，已經(jīng)到達一個很自覺的狀態(tài)。《踩高蹺》寫出了人的命運的必然與偶然。喬明泉是一個恐懼井下生活和未來命運的青年，但命運偏偏不眷顧并且有意折磨他，井下事故恰恰砸斷他能踩高蹺的腿，使他永遠也沒有機會擺脫一生的恐懼；《有了槍》試圖表達一個人在行使工作職責(zé)的時候，不經(jīng)意間對無辜的傷害，從而導(dǎo)致自己的無辜，鑄成后半生的遺憾；《回家》則通過外出謀生的一個鄉(xiāng)村大學(xué)畢業(yè)生梁建明遭劫的故事，描述其丟失畢業(yè)文憑，從此難以就業(yè)，無顏見家鄉(xiāng)父老，仿佛丟失了文憑就徹底地丟失了身份，丟失了機會，從此也就喪失掉存在的理由。他無法在自己家里久留，只能再次離家出走，小說寫出了另一種“無家可歸”的痛苦、艱澀的生存境遇。應(yīng)該說，這些小說都是書寫不幸和“殘酷”，寫得平實而凝重，人性的豐富與稚拙也盡顯無遺。在人性的微妙的搖擺之中，人性的棱角和善惡的因子，無法逃脫的宿命，被不動聲色地講述。當(dāng)然，在這里，劉慶邦也無法變得不“殘酷”，因為他面對存在，無力也不想給出這些有關(guān)生存的答案。那么，劉慶邦的內(nèi)心肯定也是焦灼、困惑和痛苦的。其實，從一定的意義上講，寫作就是抵抗和拯救，作家就是要與人物一起，對抗日常生活可能帶來的墮落。我們能夠感覺到，劉慶邦一方面每時每刻都在文字敘述的過程中，苦苦地為他的人物尋找光明的出路，另一方面，他的小說向我們展現(xiàn)的卻常常是無奈的寬厚和忍受。也許，小說的魅力就在這樣富于表現(xiàn)力的堅實的悖論中。

后來，我重新閱讀劉慶邦前期的大量小說，愈加感到這時的劉慶邦，的確是真正地越過小說寫作的一般性邊界和層面，通過寫作，他在努力抵達存在現(xiàn)場的同時，正竭力抵達自己的內(nèi)心。故鄉(xiāng)河南老家的鄉(xiāng)村和煤礦，形成了劉慶邦開闊的小說天地。他幾乎所有的作品皆取材于此，以此作為想象、虛構(gòu)的心靈和地理載體。這不免使我想起近幾年所謂“中國經(jīng)驗”和“底層敘事”的一些話語和爭論。我倒是覺得，像時下人們所界定的“底層寫作”過于簡單和草率，而將“底層寫作”視為作家寫作中一種審美原則更顯得僵直和淺薄。其實，像劉慶邦這樣的作家，幾十年如一日，早就在用心敘述我們現(xiàn)在所說的那個所謂“底層”。而他對這個存在層面的觀察，對題材、經(jīng)驗的處理，最能夠體現(xiàn)出一個作家對生活和存在的把握能力和藝術(shù)功力，同時，強大的道德判斷力和道德激情，成為劉慶邦寫作的主要原動力。尤其是面對自己非常熟悉的生活，又是以短篇小說的形式來“捭闔”生活，這也對作家的控制力和想象力提出了一個巨大的挑戰(zhàn)。我認為，生活和所謂的“經(jīng)驗”是一回事，寫作則是另外一回事，現(xiàn)實世界和文學(xué)世界之間存在著我在前面提到的一個作家如何“經(jīng)營”和“騰挪”的問題。這實際上就是作家寫作的創(chuàng)造性的問題。所以，我們可能會感慨，劉慶邦三十多年來都在“揣摩”“回味”他曾有的經(jīng)驗，在他所尊重的小說形式中，超越日常生活對精神的覆蓋，在想象、經(jīng)驗和敘述之間，發(fā)現(xiàn)時代、人性、存在的種種可能性。而我們知道，有更多的寫作者，他們非?？斓鼐蛯⑺麄兊慕?jīng)驗轉(zhuǎn)換成了文字。倘若如此，在經(jīng)驗和敘述之間，就不可避免地會造成想象力的缺失，也就是敘述張力、想象空間的逼仄。尤其對于短篇小說而言，作家一直要擺脫和避免的，主要是作者在小說中人為的、操作性的或刻意的痕跡。究竟什么樣的經(jīng)驗?zāi)軌蜻M入小說，敘述所呈示給我們的能夠喚醒每個人生命經(jīng)驗的故事、情節(jié)、細節(jié)，它具有多大的引申性和暗示性，這對每個作家都是不小的考驗。人們不免會發(fā)問：你的故事是精彩和新鮮的嗎？你的人物和情境與寫作主體之間的審美距離究竟有多遠？劉慶邦短篇小說的故事、人物和語言恐怕不僅是是否精彩和新鮮的問題，它蘊蓄著寫作主體有關(guān)靈魂狀態(tài)的考證，特別是小說人性探索的深度和鋒利，它們所“點擊”到的社會、存在的隱痛“穴位”，穿越礦井的黑暗，渴望光明的愿望，都令我們震顫，進而對劉慶邦的敏銳與執(zhí)著充滿了敬畏。

在這里，我們的確不能不認真地思考作家的寫作、審美及其道德感的關(guān)系問題。桑塔格說：“一位堅守文學(xué)崗位的小說家必然是一個思考道德問題的人：思考什么是公正和不公正，什么是更好或更壞，什么是令人討厭和令人贊許的。這并不是說需要在任何直接或粗魯?shù)囊饬x上進行道德說教。嚴肅的小說作家是實實在在地思考道德問題的。他們講故事，他們敘述，他們在我們可以認同的敘述作品中喚起我們的共同人性，盡管那些生命可能遠離我們自己的生命。他們刺激我們的想象力。他們講的故事擴大并復(fù)雜化——因此也改善——我們的同情。他們培養(yǎng)我們的道德判斷力?！眥5}

米蘭·昆德拉曾經(jīng)將小說劃分為三個層次，一是講述一個故事，二是敘述一個故事，三是思考一個故事。喬治·桑塔耶納在談到審美表現(xiàn)的時候，講到了審美的“第一項”和“第二項”的問題：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項：第一項是實際呈現(xiàn)出的事物，一個字，一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項是所暗示的事物，更深遠的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西。”{6}在這里，桑塔耶納賦予審美的“第二項”以深邃的期待。那么，桑塔耶納的這個“第二項”所要求的，一定與米蘭·昆德拉劃分的后兩個層次的故事密切相關(guān)。后者講到的對“故事”的“敘述”和“思考”，實際上，這時的敘述已經(jīng)接近了詩的品質(zhì)，也是我們常說的被“升華”的敘事。像《空屋》這樣的具有濃郁個性的、自傳色彩的短篇，就是在親情、土地、生命的興衰中揭示生活的滄桑變化、人生的宿命感，在日常生活中發(fā)現(xiàn)惟有小說而非傳記才能發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的精神、心理、文化亙古不變的存在法則?！翱瘴荨本拖袷且粋€巨大的隱喻，母親的念想、愿望和期待，喚醒、喚起我們更深邃的思想。這是一個敘述的故事，是一個思考的故事，也是一個由“第一項”喚起“第二項”的被升華的故事。

一般而論，即使從文體的內(nèi)在機制方面考慮，我覺得，短篇小說是最接近詩歌的文體。它也近乎是“戴著鐐銬舞蹈”的一種技術(shù)性要求很高的話語敘述范式。那么，如何擺平其中每一個元素，是對作家包括控制力、想象力、敘述能力在內(nèi)的所有功力的最大考驗。因此，敢于非常自信地在短篇這條路上走下去的作家，一定是“經(jīng)驗”和藝術(shù)感都相當(dāng)好的作家。所以，應(yīng)該說，劉慶邦是一位短篇小說的藝術(shù)水準(zhǔn)和境界都非常高的作家。

我們看到，這些年來，劉慶邦在敘寫苦難的同時，并沒有放棄在這兩種題材中進行頑強的詩意發(fā)掘。我注意到，他那些寫得優(yōu)美、蘊涵詩意的短篇大多是取材于鄉(xiāng)村生活的文學(xué)想象。也許，這類題材的作品，更具有古典性，它細膩而細碎的生活形態(tài)，更容易進入短篇小說的視野。那些動人的東西，也才更容易被徹底的審美化，尤其是在一個有理想的作家那里，即使是非?，F(xiàn)實的事物也會充滿浪漫主義的遐想。因而，在從生活到藝術(shù)的轉(zhuǎn)換中，其作品的審美的“第一項”和“第二項”可能是相互粘滯的，難以區(qū)分的。劉慶邦前期的《鞋》《紅圍巾》《梅妞放羊》《空屋》和近期的《黃花繡》《燕子》《玉米地》等都可以說是抒寫人性、人情美的經(jīng)典之作。從某種意義上說，劉慶邦的這類小說，也是對殘酷和苦難書寫的一種精神的或神經(jīng)性的緩解。

《鞋》《紅圍巾》和《梅妞放羊》都是充滿敘事智慧的、非常精致的短篇?！缎愤@個短篇最大的特點，是小說的整體氛圍充溢著溫暖和期待。對期待出嫁的少女守明做“定親鞋”整個過程的描述，都充滿情感的緊迫力。一個少女日常生活中發(fā)生的靜悄悄的令人心動的變化，女性的渴望與羞澀，生命中的悸動、虔誠、等待、寄托、守望，統(tǒng)統(tǒng)集合在沒有任何敘事極端的寧靜的厚度里?！都t圍巾》與之有異曲同工之妙。少女喜如就像是守明的姊妹一樣，對自己的未來滿懷著向往，她與守明很相似，也是想憑借自己的勤勞創(chuàng)造幸福。在劉慶邦的小說中，有許多篇什是表現(xiàn)少女內(nèi)心情感世界的。我感到，他試圖表現(xiàn)在現(xiàn)代物質(zhì)社會紛繁的喧囂中，鄉(xiāng)土世界的純潔的青春躁動、寧靜和美好?！睹锋し叛颉分械拿锋ず湍莾芍粍偝錾母嵫?，仿佛具有一樣的靈性。與前者不同的是，梅妞內(nèi)心和身體的微妙、美好、純潔和幻想，完全是一次自我實現(xiàn)和完成。劉慶邦的想象力和敘述功力在這里同樣顯露無遺。小說很巧妙地越過了某種禁忌，干凈而坦蕩地釋放出生命的本真狀態(tài)和美好情致。人性中朦朧的表情和意緒，與羔羊、與大自然順理成章地構(gòu)成一幅美的生命圖景，充滿純潔的神性和力量。

我一直覺得，《梅妞放羊》和《鞋》這兩篇小說之間有著某種隱秘的聯(lián)系。它們有相近或相同的敘述節(jié)奏和小說的韻致，結(jié)構(gòu)簡潔而渾圓，汁液飽滿，意緒溫馨，詩意橫生。前者更加蘊蓄、綿密，舒和回蕩；后者清雅、感傷，情節(jié)富有張力卻不事張揚。人物也都是近些年當(dāng)代文學(xué)中難得一見的全新形象?？梢哉f，這是劉慶邦小說中最具詩意和美感的兩個短篇，也是他短篇中最具沉郁感的作品。

的確應(yīng)當(dāng)說，一個作家最終的寫作成就有多大，不僅與他的小說智慧有關(guān)，與他的才情、韌性或神性有關(guān)，恐怕在很大程度上還取決于他的德性。在一定意義上講，美好的德性必是神性的外化，而神性和德性的對面則是世俗。能夠在世俗中發(fā)現(xiàn)詩意，仍然需要從世俗中“騰挪”出來，這是一個有良知作家的責(zé)任。若細細盤整劉慶邦上世紀90年代以來的創(chuàng)作，在他小說寫作的脈絡(luò)中，我們會清晰地看到這一點。他日漸從高亢激進的理想表達，走入深邃博大的境界，柔軟細膩的內(nèi)在精神在文字中熠熠生輝。這些年，他基本上不受意識形態(tài)的干擾，始終按著審美的精神和立場向前滑行。雖然，我們前面提及的他所具有的深重的道德承載力，不可避免地在很大程度上制約著他審美形態(tài)的自然和渾厚?！拔囊暂d道”的古訓(xùn)，也會在相當(dāng)大的程度上賦予他寫作的信仰和激情。但在當(dāng)代，這個“道”更多地實際上蘊含著強烈的道德力量和情感擔(dān)當(dāng)。其實，劉慶邦十分清楚，對于一個職業(yè)作家來說，對社會的批判力量和發(fā)掘美的能力是同樣重要的。用心去冷靜觀察、細致體悟和大膽想象，作家才能揭示人們在日常生活中忽視的東西，才能“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。{7}這一點，被昆德拉視為小說惟一存在的理由。劉慶邦之所以能夠不斷地發(fā)現(xiàn)存在世界的那些幽微的生動細節(jié)和別有洞天之處，一個重要原因，就是他特有的將現(xiàn)實的人生體驗轉(zhuǎn)化為文字的能力和特質(zhì)，以及他出色的結(jié)構(gòu)才華。

劉慶邦的小說還經(jīng)常給我們帶來細節(jié)和敘事策略上的驚喜?！兑慌貘B窩》《守不住的爹》是故事意蘊、敘事結(jié)構(gòu)都很有特點的小說。我注意到，在時間上這兩篇小說是連續(xù)寫成的。在寫《一捧鳥窩》時，我感到劉慶邦特別地沉浸于少女小青和弟弟小龍善良美好心靈所滋生的詩意。姐弟倆相依為命的樸素生活，他們對鳥窩的呵護的隱秘內(nèi)心，純粹的、無私的天真和愛，他們?nèi)跣⌒撵`所承載的生活的磨礪，映射出成人世界的庸俗、低劣和粗暴。這篇小說，我讀到結(jié)尾時有種通體透明的感覺。我想，這可能是慶邦寫得最細膩的一篇小說，小說散發(fā)著淡淡的感傷的愁緒?？吹贸?，他無法掩飾住敘述中詩性的沉迷，所以，在他完成這篇小說的第二天，他似乎還不能平息自己內(nèi)心的情感波瀾，接著寫出了《守不住的爹》。雖然，小說在表意上沒有延續(xù)前一篇小說的主旨，卻在完全屬于另一篇小說的結(jié)構(gòu)里，放大了前一篇小說的某個細節(jié)，通過表現(xiàn)小青爹婚姻的尷尬和困窘，進一步反襯出小青姐弟超越年齡和閱歷的單純與寬厚。讓先后完成的兩篇小說形成互文，雖不是那種以人物貫穿的“系列小說”，卻給人以開闊、舒展的感覺。

《燕子》是劉慶邦刻意“尋美”的代表性作品。這篇寫礦區(qū)生活的短篇小說，雖然它的故事底色隱隱嵌有悲傷，但林志文和幼年就失去爸爸的純真的小燕子之間發(fā)生的故事，演繹的卻是人性、人情和人心無盡的美好。細節(jié)是短篇小說最重要的元素，它承載著小說的血肉、溫度和個性。不能想象，一部沒有細節(jié)的小說會蒼白到何種情形。細節(jié)的綿密、動人，是劉慶邦短篇小說呈現(xiàn)美好的重要的敘事選擇。所以，通過細節(jié)展現(xiàn)生活詩意的光輝和美的旋律，是劉慶邦積極地將存在帶進另一種形態(tài)的魅力之源?！饵S花繡》也是一篇重視細節(jié)想象的短篇。敘事的耐心，情節(jié)的細膩，節(jié)奏的從容不迫，內(nèi)斂而雋永。主人公格明的“黃花繡”既是古老鄉(xiāng)村對死亡敬畏的一個純潔儀式，也繡出了一個少女自我的覺醒和憧憬。小說于平實、平淡、平靜中閃耀著不屈的光澤，于無聲處孕育著人物內(nèi)心的美好向往和波瀾壯闊?！皶r常聽到一些抱怨，說現(xiàn)實生活中不如意者十有八九，哪有多少美的東西可寫。對了，正因為現(xiàn)實不那么美好，才需要我們從事創(chuàng)作的人去虛構(gòu)，去想象，去創(chuàng)造一個個美的世界。一些真實的、實話實說的東西往往是不美的，而從作者的理想出發(fā)，所虛構(gòu)和想象的東西，才會到達美的境界。”{8}可以說，這段話基本上道出了劉慶邦小說寫作的美學(xué)原則和出發(fā)點。

當(dāng)然，盡管劉慶邦開始注意比較“刻意”捕捉存在的詩意，但其中的艱辛和苦澀、恐懼和焦慮、隱忍與絕望，仍包含在敘述的內(nèi)核之中，擠壓著生活自身應(yīng)有的溫潤光澤。實際上，劉慶邦并不是一位具有較強形式激情的作家，這方面，他的小說與阿來的短篇小說頗為相像，在外在形式上都具有一種“拙”氣，而很少那些戲劇性的緊張。雖然敘述中既有描寫和鋪陳，也有轉(zhuǎn)折、突兀和起伏，更有很強的寫實功力，常常想制造出清逸和詩化的意境，但劉慶邦寫作短篇小說的秘密，更在于追求素樸而深邃的文學(xué)境界。在“經(jīng)營”這種文體的時候，能否“騰挪”和靈動起來，避免小說敘述的“類型化”，智慧地將存在、現(xiàn)實審美化，是劉慶邦持續(xù)寫作并保持個性的重要方面。深邃和深刻是有區(qū)別的兩個判斷文本的關(guān)鍵詞，深邃應(yīng)該是相當(dāng)詩意的形態(tài)。我覺得，劉慶邦小說素樸的美學(xué)，無疑都是源于對生活深入思考所帶來的深邃。這種思考有時是堅硬或沉重的，但那些故事和形象卻讓我們感到生動、飄逸和柔軟。而慶邦小說敘述語言和結(jié)構(gòu)的質(zhì)樸力量就是在這個時候顯示出來的。

所以，我們有充分的理由說，劉慶邦是非常“懂”小說的小說家。我這樣講，是想說明他對小說敘事的高度重視程度。他重視每一篇小說的敘事方法、敘事角度，情節(jié)構(gòu)成、推進，結(jié)構(gòu)、敘事是否合理。特別是，他始終堅持以自己樸素、結(jié)實、厚重沉郁的語言風(fēng)格進行敘述。這對于一位主要寫作短篇小說的作家來說，不僅是小說本身的詩性的要求，也體現(xiàn)一個作家最寶貴的堅持創(chuàng)造、錘煉生活、高度概括生活能力的專業(yè)品質(zhì)，以及更好地發(fā)掘、表現(xiàn)人性的美好與幽暗的良苦用心。雖然，我們現(xiàn)在能夠努力并清晰地描繪出劉慶邦短篇小說寫作及其發(fā)展變化的輪廓，但他的寫作，還正處于接近峰值的一個階段，我們現(xiàn)在還無法預(yù)知他作品未來的形態(tài)和格局。但是我堅信，劉慶邦是我們這個時代可貴的內(nèi)心誠實的好作家，他永遠會以自己正直、善良、溫暖的目光以及短篇小說的姿勢，注視著我們時代以及存在世界的冷暖。

注釋：

{1}{2}夏榆、劉慶邦《得地獨厚劉慶邦》，載劉慶邦小說集《梅紐放羊》，長江文藝出版社2001年版，380頁。

{3}引自劉慶邦與筆者的一次通信。

{4}劉慶邦《憑良心》，載林建法、徐連源主編《中國當(dāng)代作家面面觀——尋找文學(xué)的靈魂》，春風(fēng)文藝出版社2003年版，159頁。

{5}桑塔格《同時：小說家與道德考量》，上海譯文出版社2009年1月版，218-219頁。

{6}喬治·桑塔耶納《美感》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，132頁。

{7}米蘭·昆德拉《小說的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，6頁。

{8}劉慶邦《哪兒美往哪兒走》，載《山花》2008年第9期。

責(zé)任編輯 李秀龍