淺析察雅煙多扎西央慶寺嘎兒羌表演的藝術(shù)特征

旺堆

摘 要：西藏寺院中祭祀性舞蹈“嘎爾羌”。其歷史可追溯到吐蕃王朝第一代藏王聶赤贊普時期，而后在公元779年，在西藏第一座佛教寺院桑耶寺的落成開光大典上，蓮花生大師采藏族土風(fēng)舞、擬獸舞、法器舞、藏族古鼓舞和苯教儀式中的獅、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，與他創(chuàng)作的戴著人頭骨飾花鬟跳躍的金剛力士舞與佛教哲學(xué)的內(nèi)容相結(jié)合，形成了一種啞劇式的舞蹈形式——“羌姆”神舞，用來鎮(zhèn)魔酬神，今天“羌姆” 根據(jù)舉辦時間和內(nèi)涵的不同也展現(xiàn)出不同的表演內(nèi)容和形式，而察雅煙多寺“嘎爾羌”傳承由四世德莫法王昂旺格列加措創(chuàng)立的“德莫古羌”。

關(guān)鍵詞： 嘎兒；羌姆；面具；舞蹈

一、引言

西藏原始的本土原始擬獸舞等為藏族嘎爾羌藝術(shù)的發(fā)展提供了最初的土壤。古老的藏族面具藝術(shù)作為本土文化和民間文化的載體，它的起源至少可追溯至一千四百年以前。在阿里日土縣發(fā)現(xiàn)的新石器時代的古崖畫中，除鑿刻有大量的動物圖騰外，還以質(zhì)樸的手法勾劃出戴面具者的舞蹈場面。據(jù)藏文史藉記載：公元六世紀(jì)的朗日倫贊時代，已進入奴隸制社會的民間藝術(shù)形式不僅產(chǎn)生，而且相當(dāng)活躍，如古老的民歌從民間進入宮廷，與舞蹈相結(jié)合的“魯”體民歌和苯教搖鼓作聲的巫舞，“吹螺擊鼓”，“木制鹿頭帶雙角，紙糊牦牛面捏羊”的圖騰擬獸舞蹈，也被吸收到民間綜合性歌舞表演之中。戴著人面的白山羊皮面具作為民間藝術(shù)表演的形式也出現(xiàn)于此時?？梢姴刈迕婢咚囆g(shù)是在古代巫文化的祭祀儀式中，在土風(fēng)舞、擬獸舞等“百技雜藝”的表演中而進入初創(chuàng)期的。<敦煌文獻>記載：“強壯男子身著王袍、苯教巫師身著王袍以舞蹈形式為君主驅(qū)邪”。《西藏王統(tǒng)記》記載公元779年，在桑耶寺的落成開光大典上，蓮花生大師采藏族土風(fēng)舞、擬獸舞、法器舞、藏族古鼓舞和儀式中的獅、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，與他創(chuàng)作的戴著人頭骨飾花鬟跳躍的金剛力士舞與哲學(xué)的內(nèi)容相結(jié)合，形成了一種啞劇式的舞蹈形式——“羌姆”神舞，用來鎮(zhèn)魔酬神， 公元八世紀(jì)末，堪布寂護、蓮花生、法王赤松德贊派使者在薩霍爾迎請達巴拉王時，“同時迎請來綠松石天然長成的釋迦牟尼佛像及犀牛皮神像面具，水晶獅子坐騎等”，并供奉于桑耶寺。據(jù)文獻記載，現(xiàn)供奉于薩迦寺的傳說中“會飛的黑色依怙面具”是900年前由一位印度師祖作為吐蕃的加持神贈給大譯師仁欽桑布的，后來又轉(zhuǎn)傳給 “薩迦五祖”中的貢噶寧布，而成為薩迦教派備受尊崇供奉的天神，也是薩迦“羌姆”面具的主要形象之一。這是有記載的最早引入的外域面具。藏族護法神祗面具藝術(shù)集中了文殊菩薩的智慧，觀世音菩薩的禮德，金剛手菩薩摧伏魔怪的威力，以實現(xiàn)扶正壓邪，弘揚佛法大德的教寓?！扒寄贰泵婢咚囆g(shù)在發(fā)展過程中，同時還受到來自印度、尼泊爾和漢地文化的影響。這些外來文化優(yōu)勢的營養(yǎng)，更促進了“羌姆”面具藝術(shù)發(fā)展的多樣化、系統(tǒng)化和程式化。公元十一世紀(jì)，阿里古格王意希沃、降曲沃二人創(chuàng)建托林寺，從印度梵文譯了許多佛教密宗經(jīng)典。大譯師仁欽桑布按照續(xù)部精神，又進一步豐富和發(fā)展了“羌姆”金剛舞種的內(nèi)容和形式。

格魯派跳“羌姆”則始于1645年，由四世班禪洛桑曲吉堅贊主持，在扎什倫布寺舉行，到了七世達賴?yán)锔裆＜未霑r，則在布達拉宮德陽廈廣場舉行，后發(fā)展到全藏格魯派大小寺院，盛況空前。藏歷火鼠年察雅七世羅丹西繞在十五歲時赴拉薩學(xué)經(jīng)時按照護法的指示，將拉薩丹杰林寺由四世德莫法王昂旺格列加措創(chuàng)立，后由九世德莫法王洛桑土登吉美加措改良的“德莫古羌”于公元1754帶入察雅。

二、嘎爾羌表演中的藝術(shù)特征

“嘎爾羌”屬于法舞，由舞者手部法印為主以十六種平和的動作來體現(xiàn)對佛祖進貢的嘎兒舞和通過十二種嚴(yán)肅威懾的動作來達到去除病魔、邪惡的羌姆舞組成。

在嘎爾羌表演中由面具藝術(shù)、服飾、舞蹈、法號、和觀眾的誦經(jīng)藝術(shù)組成。

（一）面具藝術(shù)

藏族土著先民的繪面、繪身習(xí)俗，是面具藝術(shù)的初期形式，據(jù)史料記載，位于藏區(qū)東部昌都一帶的東女國“其俗貴婦人，輕丈夫，而性不妒忌。男女皆以彩色涂面，一日之中或數(shù)度變改之”。可知藏族先民最晚在新石器時代的母系氏族社會就有了繪面習(xí)俗，而且已掌握了不同色彩的礦物顏料涂面美飾的方法。

至吐蕃時期，這種面涂赭色之風(fēng)在藏地已十分普遍，還遠傳到唐代中原長安，成為都城貴婦麗人爭相效仿的美飾時尚。佛教文化的傳入和興起，使藏族“羌姆”面具藝術(shù)脫穎而出，并發(fā)展形成體系。公元七世紀(jì)初，松贊干布統(tǒng)一西藏高原諸部，建立了藏族歷史上第一個中央集權(quán)的吐蕃王朝帝國。他廣納周邊國家和民族的文化優(yōu)勢，大力倡導(dǎo)興佛安邦、發(fā)展生產(chǎn)的強國策略。在當(dāng)時松贊干布為頒布“十善法典”而舉行的盛大慶典上，就曾表演過戴上獅、虎、牛、豹、馬、鵬面具起舞的土風(fēng)舞。

藏族面具藝術(shù)在發(fā)展中形成了自己獨特的民族風(fēng)格和地域特色。其色彩具有藏民族獨特的審美情趣，運用抽象、象征、比喻等手法給色彩賦予了性格化特征。每一種面具顏色代表一類較固定的角色。

白色象征純潔、高尚、溫和、長壽，故扎西雪巴面具用白色山羊皮制成，表示長壽無恙、智慧廣博等

白色也表普通男性；

黃色象征廣博、神圣，代表上師、高僧；

藍色象征堅毅、勇敢、沉著，表大鵬、獵人、漁夫；

紅色象征熱烈、權(quán)力、正義、奮進或智勇，表國王；

淺紅色不如紅色純正、故表國王身邊的大臣；

綠色象征生命活力、勝利、功業(yè)、成就、德性、表女性；

黑色在藏戲中象征邪惡、罪孽、黑暗、反面人物，而黑色在“羌姆”面具中則具有不同的象征意義。

其中最為典型的煙多寺護法神祗面具藝術(shù)集中了文殊菩薩的智慧，觀世音菩薩的禮德，金剛手菩薩摧伏魔怪的威力，以實現(xiàn)扶正壓邪，弘揚佛法大德的教寓。察雅寺“嘎爾羌”在發(fā)展過程中，同時還受到來自印度、尼泊爾和漢地文化的影響。這些外來文化優(yōu)勢的營養(yǎng)，更促進了“羌姆”面具藝術(shù)發(fā)展的多樣化、系統(tǒng)化和程式化。面具中的“犀甲護法神”頭身巨大，獠牙外露，怒目圓睜，一副兇惡相。造型上追求夸張、變型、大體量和色彩濃艷、對比強烈的視覺感官刺激。

（二）服飾藝術(shù)

服飾有獨特的形式美，對于顏色賦予不同的意義和情感，其中最常用和尊崇的主要有白、藍、黃、紅、綠。這五色代表五種本源的象征色，：藍色象征天空、靜穆、深遠；白色象征云絮，潔凈、清純；黃色象征土地，富有生氣與活力，是光明和希望、富貴和豐收的寓意；紅色象征火焰，充滿熱情和勇敢的力量，在藏地提到紅色自然會想到袈裟，信徒們把紅色作為所有顏色中價值最低廉和最不起眼的顏色，表示他們的超俗、不求外表、但求精神境界的完美愿望；綠色象征江水，意味著生命和富有，在藏民族中具有一種“平民色彩”，它更接近大眾、生活、廣大農(nóng)牧區(qū)和自然。這五色與青藏高原的純凈和神秘形成鮮明的對比。除此之外的黑色在藏族人民的生活中是一種概念非常復(fù)雜的顏色，但一般賦予黑色“黑暗、恐懼、野蠻、反面、邪惡、非正道”等種種貶義的指涉。羌姆服飾的審美特征、心理文化特征、思想禮儀特征，對于藏族而言它們不僅是為美而創(chuàng)造的，而是有其更深刻的內(nèi)涵這是一種豐厚的文化積淀，是以集體無意識的傳承方式傳遞下來的文化而且有著很強的生命力。藏族服飾既仍保留著古老原始文化的痕跡，也揉進了許多近代文明的因素，藏族宗教對于藏族社會的生產(chǎn)生活的影響是潛移默化和深刻的

（三）舞蹈藝術(shù)

察雅寺“嘎爾羌”也叫“董羌”，意為跟著法號的節(jié)奏跳舞，其主要決定節(jié)奏的為大法號。

羌姆本身不是一般的舞蹈娛樂活動，而是一種儀式，其目的是宣傳教義，“驅(qū)魔逐鬼，拔除不祥”。主要是顯示佛法的威力。跳神時出場的法王和犀甲護法神等，皆呈憤怒猙獰之態(tài)，做出各種降妖的舞姿，表示以武力消除佛教徒們修習(xí)正法時的種種不正確方式，降伏一切危害佛教的邪魔外道。魔有內(nèi)外之別，鬼怪、行為不善者，可視為外魔；心存不軌、凡心未凈、體內(nèi)生病，可視為內(nèi)魔。護法神對內(nèi)外魔均有鎮(zhèn)懾作用。跳神面具那恐怖的外形，給人心靈以震動，給品行不端者以警告，給體內(nèi)生病者以刺激，同時喚起相關(guān)的憤怒，以戰(zhàn)勝疾病。是以凈化人的心靈為終極目的，降魔除妖，摧毀敵人，只能理解為理念的、人格的，不必有其實體。

表演羌的喇嘛去做各種暗示給人的動作，觀看跳神的喇嘛視其為神的附體或神的替身。所以在跳神會上，無論是表演者還是觀眾，都帶有強烈的、特殊的感情，意在驅(qū)逐不凈，絕非輕松的娛樂。羌姆演員除學(xué)習(xí)佛教經(jīng)典和戒律外，還要專門練習(xí)跳神舞步。舞步都是按照密宗教義設(shè)計的，程式非常嚴(yán)格，一招一勢都表達一定的含義，演員不能隨便表演，絕不允許演員臨場發(fā)揮。

藏族舞蹈的基本美學(xué)思想是形體美、韻律美以及動作的和諧運用，藏族舞蹈強調(diào)跳舞時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼、的配合及統(tǒng)一運用。羌姆表演作為本土文化的升華它要保持長久的生命力、和感染力、親和力勢必會從民俗民間舞蹈形式中吸取營養(yǎng)。羌姆所包含的舞蹈特質(zhì)，必然會留下民間的痕跡。民間舞蹈中“顫”“開”“順”“左”“繞”等舞蹈動作在羌姆中若隱若現(xiàn)，“鹿舞”“骷髏”等結(jié)合搖頭的腰部側(cè)腰、下后腰等動作完美體現(xiàn)。

（四）音樂藝術(shù)

察雅寺羌姆表演其主要樂器為筒欽，在藏族地區(qū)已有1100多年歷史，16世紀(jì)又隨藏傳佛教一起傳入內(nèi)蒙古地區(qū)。通體銅制，由上中下3節(jié)套接而成，不用時可將上中兩節(jié)收攏到下節(jié)號管中。筒欽有大小兩種，小者長150厘米左右，大者長350厘米左右。西藏薩迦縣薩迦寺保存有一支珍貴的銀制筒欽，長346厘米，喇叭口徑28.5厘米。青海玉樹當(dāng)卡寺的小筒欽最短，僅長131厘米，喇叭口徑14厘米。內(nèi)蒙古喇嘛寺院的畢利較為長大，有的竟達495厘米，喇叭口徑30厘米，可謂筒欽之最。演奏筒欽時，一僧侶雙手扶持筒欽上節(jié)，兩唇緊貼號嘴送氣發(fā)音。在寺院里多將喇叭口置于地面、木架或經(jīng)堂頂層正面的矮墻上，在廣場或行進中演奏時，則由另一僧侶手提繩帶或肩扛喇叭口站立或行進。每支筒欽可發(fā)3個樂音，音高不一，音量洪大，音色粗獷、低沉而威嚴(yán)，仿佛具有一種所向無敵的氣勢。每個寺院最少都有一對筒欽，察雅寺有兩對。貫穿于羌姆活動中吹奏，在迎接羌姆表演和高僧后多使用兩支同時演奏來為羌姆共節(jié)奏使用。偶爾與嘉令、神鼓、布哉等樂器一起演奏。非常悅耳壯觀、氣勢宏偉。

（五）觀眾頌唱藝術(shù)

咒語與祈禱已有數(shù)千年的歷史，可以說從原始民族的宗教起就早已出現(xiàn)。察雅寺觀眾在觀看跳神時會以悠揚傷感的旋律頌唱六字真言，以表達對失去親人的懷念及為他們往生凈土的祈禱和對眾生平安祈福。

三、結(jié)語

察雅寺“羌姆”藝術(shù)是藏族傳統(tǒng)文化的群體藝術(shù)的組成部分，在歷史長河中，它用真實的寫照記錄了自己的成長，也記錄了藏民族發(fā)展進程中的喜怒哀樂、悲歡離合。它以特定的藝術(shù)表達語言，獨特的民族民間地域風(fēng)格和鄉(xiāng)土藝術(shù)魅力，成為藏族人民乃至世界上其他地區(qū)和民族交口稱道的藝術(shù)奇葩。羌姆不僅保留在藏傳佛教各不同教派的寺院中，并遍布青海、甘肅、四川、云南等藏族分布區(qū)。在與西藏毗鄰的錫金、不丹、尼泊爾和印度北部、孟加拉國、原蘇聯(lián)東南部流傳蒙古喇嘛教的廣大地區(qū)，都有這種舞蹈。90年代以來，廣大專業(yè)文藝工作者已積極考察挖掘，認(rèn)真加工整理，將羌姆中的某些部分搬上舞臺，受到國內(nèi)外觀眾的贊賞。但是，作為罕見的藏傳佛教宗廟祭祀舞蹈，有很高的研究價值。