社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論視域下中蘇電影比較

陳怡

摘 要：蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了巨大影響，不過(guò)在中蘇電影格調(diào)方面，蘇聯(lián)電影與中國(guó)“十七年”電影有著很大的差別，尤其在文藝資源、人道主義及宗教傳統(tǒng)方面有顯著差異。因?yàn)閲?guó)度之間歷史文明的不同，我們?cè)趯W(xué)習(xí)和引進(jìn)的同時(shí)也要注意將“蘇聯(lián)話語(yǔ)”轉(zhuǎn)化為“中國(guó)話語(yǔ)”，以合乎我國(guó)國(guó)情以及我國(guó)受眾的需求。本文將結(jié)合電影《夏伯陽(yáng)》與《林海雪原》的具體分析，挖掘中蘇電影在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論視域下的創(chuàng)作異同及對(duì)中國(guó)電影的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；《夏伯陽(yáng)》；《林海雪原》；風(fēng)格差異

蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影代表作《夏伯陽(yáng)》，由瓦西里耶夫兄弟導(dǎo)演，于1934年問(wèn)世，吸引了各個(gè)階層的觀眾，被譽(yù)為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的豐碑”，對(duì)后來(lái)成為執(zhí)政黨的中共的影響。電影的理解和電影藝術(shù)的世俗文化功能《林海雪原》是中國(guó)“十七年”電影的經(jīng)典作品，導(dǎo)演劉沛然，由當(dāng)年著名的中國(guó)人民解放軍八一電影制片廠制作而成，于1960年放映，是一部關(guān)于解放軍剿滅占據(jù)在東北的由國(guó)民黨殘部組成的土匪武裝的故事，受到了當(dāng)時(shí)中國(guó)大眾的一致喜愛(ài)，放映期間一度形成了萬(wàn)人空巷的景象.通過(guò)對(duì)兩部電影的對(duì)比分析可以發(fā)現(xiàn)蘇聯(lián)電影理論對(duì)中國(guó)"十七年電影"的影響，同時(shí)挖掘中國(guó)電影是如何在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論下將“蘇聯(lián)話語(yǔ)”變?yōu)椤爸袊?guó)話語(yǔ)”的。

一、對(duì)兩部影片的綜合分析

（一）劇情簡(jiǎn)介

蘇聯(lián)電影《夏伯陽(yáng)》，別名《恰巴耶夫》，講述了1919年1月至8月，由英雄人物夏伯陽(yáng)指揮著由農(nóng)民組成的紅軍部隊(duì)在蘇聯(lián)東線戰(zhàn)場(chǎng)上作戰(zhàn)的真實(shí)故事。該電影將傳奇人物夏伯陽(yáng)的形象塑造的高高在上，受人崇敬。

影片《林海雪原》講述的是在1946年的冬天，身為團(tuán)參謀長(zhǎng)的少劍波率領(lǐng)人民解放軍派出一支剿匪分隊(duì)，切入到土匪出沒(méi)的林區(qū)，發(fā)動(dòng)群眾實(shí)施土改，同時(shí)打擊占據(jù)在深山里的土匪。楊子榮的正面英雄形象在座山雕的襯托下顯得尤為高大，其中智取威虎山是最出彩的家喻戶曉的片段

（二）創(chuàng)作背景

蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影理論指在希望電影創(chuàng)作者能根據(jù)當(dāng)下發(fā)生的革命運(yùn)動(dòng)，真實(shí)地、歷史具體地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)創(chuàng)作出來(lái)的作品也應(yīng)當(dāng)和用社會(huì)主義精神從思想上改造勞動(dòng)者、教育勞動(dòng)者的任務(wù)相結(jié)合。蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)一個(gè)時(shí)期的蘇聯(lián)電影，但在國(guó)家政治狀態(tài)及理論政策的不斷變化下，蘇聯(lián)電影也隨之作出改變，目的就是為政府服務(wù)。20 世紀(jì)30年代初期，影片《夏伯陽(yáng)》隨著蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的提出之后，也受到強(qiáng)烈的影響，造成了極大的反響。并且這一時(shí)期，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們依據(jù)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，置身現(xiàn)實(shí)生活，反映社會(huì)實(shí)際。

“政治本位”是中國(guó)“十七年”電影一個(gè)突出特色，“十七年”電影的產(chǎn)生與發(fā)展根本上也是直接為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。在政治文化政策的打壓下，電影人在創(chuàng)作上有著重重顧慮，甚至形成了“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過(guò)”的違反藝術(shù)自律的創(chuàng)作心態(tài)，被政治說(shuō)教震懾住，甚至不惜犧牲人物的獨(dú)特性和真實(shí)感。這些正是“十七年”文藝歷史的真實(shí)狀態(tài)。該時(shí)期的中國(guó)電影只能學(xué)習(xí)被篩選過(guò)后傳入中國(guó)的列寧、斯大林時(shí)期的蘇聯(lián)電影，因?yàn)橹挥羞@樣的才是正確的、光榮的、偉大的。影片《林海雪原》根據(jù)名著改編又是作者親身經(jīng)歷，在當(dāng)時(shí)特殊的政治時(shí)局下，中國(guó)電影在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)也進(jìn)行了“中國(guó)化”。

從《林海雪原》中多少能看到蘇聯(lián)電影《夏伯陽(yáng)》的痕跡，前者表現(xiàn)了毛澤東偉大的軍事戰(zhàn)略思想，而后者作則表現(xiàn)的是斯大林的軍事戰(zhàn)略思想”

二、《夏伯陽(yáng)》與《林海雪原》的比較

（一）相同之處

《林海雪原》與《夏伯陽(yáng)》兩部影片都由同名小說(shuō)改編，影片都根據(jù)小說(shuō)的主題思想和人物刻畫(huà)進(jìn)行了“再創(chuàng)作”，取得了意想不到的成功，都為后來(lái)電影的發(fā)展提供了極好的范例，起了很好的是示范作用。兩部影片都描寫(xiě)了戰(zhàn)役的過(guò)程和英雄人物的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、展現(xiàn)了英雄精神品德的理想事實(shí)，對(duì)人物性格的細(xì)節(jié)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)并且對(duì)題材進(jìn)行更深層次的發(fā)掘，透過(guò)表層去探索影片中關(guān)于人生哲理的更深的永恒性的內(nèi)涵。

并且兩部影片在描繪性格鮮明的英雄人物形象時(shí)，將情節(jié)表現(xiàn)象征化處理，賦予象征意義，反而有些忽略了情節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)性和完整性。為了顯示出英雄人物身上的光輝品格，甚至掩飾其身上的瑕玷，對(duì)英雄人物的缺陷不做贅述；為了凸顯英雄人物的優(yōu)秀品格，將敵人形象極端丑化，形成了鮮明的正反對(duì)比。這也非常契合當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的需要。就英雄形象塑造方面而言，兩個(gè)人物形象都是在影片特定的環(huán)境中，將人物思想以及性格沖突栩栩如生的被展示出來(lái)。再現(xiàn)了中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)與蘇聯(lián)內(nèi)戰(zhàn)期間的真實(shí)的社會(huì)狀態(tài)中典型性格的典型意義。

電影《夏伯陽(yáng)》和《林海雪原》都是依照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論的要求，宣傳社會(huì)主義思想，并且也將社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)者的任務(wù)成功的結(jié)合了起來(lái)。特殊政治形態(tài)下形成的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法是創(chuàng)作上惟一正確的方法，都給大家灌輸了一種為了推翻剝削階級(jí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命一定是要流血犧牲的革命理念或者說(shuō)革命的世界觀，并且最終目的都是建立一個(gè)更加美好的社會(huì)主義的明天。

（二）不同之處

文藝資源是兩部電影存在的差異之一。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影《夏伯陽(yáng)》所取得的成就與20年代電影美學(xué)的聯(lián)系是有目共睹的。蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影借鑒學(xué)習(xí)了許多20世紀(jì)20年代至20世紀(jì)30年代初的經(jīng)典作品 ， 如《母親》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》等“詩(shī)的電影”的影片，以及電影“四大師”——維爾托夫、愛(ài)森斯坦、普多夫金和杜甫仁科的電影。20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)文藝資源，為蘇聯(lián)電影提供了豐厚肥沃的藝術(shù)滋養(yǎng)環(huán)境，贏得了世界的贊譽(yù)，更為蘇聯(lián)電影的良好發(fā)展打下了堅(jiān)固的基石。相對(duì)而言，《林海雪原》的文藝資源和電影美學(xué)就較為貧瘠和匱乏?！拔逅摹蔽幕\(yùn)動(dòng)無(wú)疑對(duì)中國(guó)“十七年”電影起了深遠(yuǎn)影響。但是，“五四”文化運(yùn)動(dòng)也并不是中國(guó)傳統(tǒng)文化的延伸，而是來(lái)源于歐美國(guó)家；再加上“五四”文化運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)文化的猛烈的批判，因此從傳統(tǒng)文化中可以借鑒的精華部分也就少之又少了，這也形成了很大的問(wèn)題。另一方面，“五四”新文藝的思想不僅僅是從外國(guó)直接拿來(lái)的，而且并沒(méi)有旺盛的生命力，對(duì)群眾起到的影響也極其微弱。

文藝資源方面的差異顯而易見(jiàn)，不過(guò)《夏伯陽(yáng)》與《林海雪原》所倚賴的人道主義思想的差別也不小。這主要是因?yàn)橹袊?guó)和蘇聯(lián)的歷史背景明顯不同，與電影發(fā)展密切聯(lián)系的藝術(shù)“人學(xué)”和人道主義思潮的命運(yùn)也有所差別。人道主義一詞在1934年第一次蘇聯(lián)作家代表大會(huì)上第一次被認(rèn)可，是這個(gè)時(shí)期電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)思想和根本美學(xué)原則，人道主義是19世紀(jì)俄國(guó)民主主義者留下的寶貴財(cái)富，在電影《夏伯陽(yáng)》中也很好的傳承了人們社會(huì)價(jià)值的光輝品質(zhì)。但人道主義在中國(guó)則只是曇花一現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)受中國(guó)“左傾”思想的錯(cuò)誤指導(dǎo)以及五四文化運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)烈沖擊。蘇聯(lián)散發(fā)著人道主義和現(xiàn)實(shí)主義光芒的“人民性”美學(xué)，在中國(guó)“左傾”主義眼中這種“人民性”就是“個(gè)人主義”，而在中國(guó)“十七年”，“個(gè)人主義”又被政府權(quán)威地認(rèn)定為一種否定性概念。不過(guò)《林海雪原》作為名著改編又是真人英雄事跡的影片，在“十七年”電影中的藝術(shù)成就頗高，可見(jiàn)承載了人道主義精神的“五四新文學(xué)”名著本身為影片的成功創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，也為中國(guó)電影借鑒蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論提供了學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。

除了人道主義之外，宗教傳統(tǒng)也是《夏伯陽(yáng)》與《林海雪原》有所差異的重要構(gòu)成因素。俄國(guó)傳統(tǒng)文藝中的宗教情懷一直貫穿蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的始終，《夏伯陽(yáng)》關(guān)注人的內(nèi)在靈魂和精神生活的宗教傳統(tǒng)，直抵人的靈魂深處，對(duì)人的內(nèi)心世界進(jìn)行深度描繪，濃烈的藝術(shù)激情給電影《夏伯陽(yáng)》帶來(lái)了積極影響。不過(guò)斯大林時(shí)期的“個(gè)人迷信”現(xiàn)象也制約了蘇聯(lián)電影的發(fā)展。相比之下《林海雪原》并沒(méi)有受到宗教傳統(tǒng)的影響。對(duì)其而已，儒家學(xué)說(shuō)的“實(shí)用理性”精神比佛教、道教的作用大，占?jí)旱剐詢?yōu)勢(shì)，并且《林海雪原》的源頭之一是五四新文化，眾所周知，五四新文化運(yùn)動(dòng)稱得上和宗教沾邊，也是因?yàn)槠渚哂蟹醋诮痰暮x?？陀^的說(shuō)，蘇聯(lián)體制化的電影所具有的革命的“救世”和“創(chuàng)世”的情懷正好與“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)期中國(guó)的知識(shí)分子發(fā)自內(nèi)心的精神期待和知識(shí)渴求。

綜上所述，《夏伯陽(yáng)》與《林海雪原》的區(qū)別，以及蘇聯(lián)電影與中國(guó)“十七年”電影的差異及其原因，就是十分明顯的。

三、“蘇聯(lián)話語(yǔ)”如何轉(zhuǎn)化為“中國(guó)話語(yǔ)”

現(xiàn)如今蘇聯(lián)雖已成為曩昔，但是蘇聯(lián)電影對(duì)俄羅斯優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚(yáng)以及用充滿詩(shī)意的成熟的表達(dá)方式賦予了豐富的內(nèi)涵，對(duì)世界電影史上的輝煌和貢獻(xiàn)是不管怎樣都不可以被抹殺的，因此成為世界電影的“常青樹(shù)”。

蘇聯(lián)電影在斯大林“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影理論的指導(dǎo)下迅猛發(fā)展，同時(shí)該理論也對(duì)中國(guó)電影和世界電影都有了一定程度的改觀，因此在新中國(guó)成立之初到1959年這十年間，也就是中國(guó)“十七年”電影，蘇聯(lián)的電影理論對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生的影響是全方位的，在創(chuàng)作、理論和體制等方面中國(guó)電影知識(shí)分子都采取了正視現(xiàn)實(shí)的重視態(tài)度。而且中國(guó)的電影人不僅向蘇聯(lián)派遣來(lái)的電影專家積極學(xué)習(xí)，在電影創(chuàng)作、管理和工程技術(shù)等方面有了一定的突破，與此同時(shí)，中國(guó)也將許多中國(guó)電影工作者派去蘇聯(lián)進(jìn)行更加深入的學(xué)習(xí)。

20世紀(jì)40年代，掀起了盲目又狂熱的對(duì)斯大林的“個(gè)人崇拜”的狂熱，產(chǎn)生了個(gè)人迷信風(fēng)氣和對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”涵義的扭曲，蘇聯(lián)電影一度陷入沉寂，如一潭死水，泛不起一絲漣漪。不過(guò)中國(guó)的電影藝術(shù)家們努力學(xué)習(xí)馬克思主義原理，并結(jié)合中國(guó)具體實(shí)際，聯(lián)系到實(shí)際中去不斷豐富發(fā)展形成革命現(xiàn)實(shí)主義電影理論，使蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影理論得以“中國(guó)化”。其中《林海雪原》就是中國(guó)“十七年”電影時(shí)期的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義名著改編作品，成為熒幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。在中、蘇友好交往時(shí)期 ， 中國(guó)“十七年”電影學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影是毫不動(dòng)搖、堅(jiān)定不移的。1960年前后，中蘇關(guān)系開(kāi)始惡化，意識(shí)形態(tài)出現(xiàn)分歧，在繼續(xù)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的同時(shí)，中國(guó)電影開(kāi)始注意到對(duì)蘇學(xué)習(xí)時(shí)的教條主義和生搬硬套等錯(cuò)誤。中國(guó)電影創(chuàng)作者意識(shí)到自力更生是十分重要的，不再過(guò)分的依賴蘇聯(lián)的幫助，中國(guó)“十七年”電影在對(duì)蘇聯(lián)“革命歷史題材”電影的學(xué)習(xí)借鑒是有明確取舍的。1958年，毛澤東針對(duì)同蘇聯(lián)的關(guān)系提出“打倒奴隸思想，埋葬教條主義”，此后中國(guó)電影漸漸的注重自己國(guó)家的民族特色，向中國(guó)傳統(tǒng)民族文化學(xué)習(xí)及如何群眾化等問(wèn)題受到高度重視。

四、啟示和思考

電影或多或少都對(duì)反映一個(gè)國(guó)家政黨意志、路線政策乃至價(jià)值取向有所體現(xiàn)，中國(guó)“十七年”電影中優(yōu)秀的品格不會(huì)隨著時(shí)代的演進(jìn)而流逝。無(wú)論我國(guó)電影發(fā)展受到任何外來(lái)文化的影響，我們都應(yīng)取其精華、去其糟粕，吸收世界優(yōu)秀電影的營(yíng)養(yǎng)，更要繼承發(fā)揚(yáng)我們本民族的優(yōu)秀的品質(zhì)，才能使電影的民族風(fēng)格不斷走向成熟，更加自覺(jué)的追求本民族的民族風(fēng)格，在對(duì)比反思中不斷進(jìn)步。

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影在學(xué)習(xí)其他國(guó)家的藝術(shù)形式和手法的時(shí)候，都應(yīng)該加以篩選的改造，使其具有中國(guó)民族的風(fēng)格色彩，成為自己本民族的東西?，F(xiàn)在我國(guó)的電影創(chuàng)作正愈來(lái)愈表現(xiàn)出民族化、群眾化的特點(diǎn)。

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