主旋律電視劇的意識形態(tài)策略與受眾心理

高娜　峻冰

一、 主旋律電視劇的語義與敘事

電視劇作為一系列運(yùn)動畫面的有序連接，作為視聽、時(shí)空、動靜、藝術(shù)和技術(shù)手段綜合運(yùn)用的視知覺存在，與電影有著相似的藝術(shù)形態(tài)——采用如運(yùn)動畫面、電子聲音、蒙太奇、結(jié)構(gòu)段落等幾乎相同的視聽語言和影像法則。因播出量大、播放時(shí)間長、受眾人數(shù)多，電視劇可謂中國文化話語場域中影響最大的藝術(shù)形式。將電影研究領(lǐng)域運(yùn)用得較為成熟的類型批評觀念對樣式眾多的電視劇進(jìn)行分類學(xué)意義上的分析、把握，無疑便于分析李路執(zhí)導(dǎo)的《人民的名義》熱播熱議 這一大眾文化現(xiàn)象的審美趣味、價(jià)值觀呈現(xiàn)和觀眾接受心理。

從文化角度對電視劇進(jìn)行類別劃分無疑是必要的。有研究者將電視劇的文化形態(tài)分為主導(dǎo)文化、大眾文化和精英文化三類。“主導(dǎo)文化是國家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導(dǎo)意識形態(tài)。主導(dǎo)文化是目前中國最有力、在文化和行政領(lǐng)域占有資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)?！盵1]《人民的名義》由最高人民檢察院影視中心出品，其政治反腐題材體現(xiàn)出對主導(dǎo)意識形態(tài)的強(qiáng)力認(rèn)同，對主導(dǎo)文化的歸依也使自身具有文化所標(biāo)榜的導(dǎo)向性、規(guī)定性意義。歐納斯特·林格倫依據(jù)R·G·柯林伍德《藝術(shù)的原則》中的觀點(diǎn)將電影（故事片）分為三類，即可成為“為了激動人的感情而激動人的感情，也就是說僅僅為了使人愉快而激動人的感情”的“娛樂”手段；成為“不是為了立即滿足人們的感情，而是要把人們的感情帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中去起作用”的“宣傳”手段；也能夠成為“只能表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)歷和觀點(diǎn)”的“真正的藝術(shù)”。[2]鑒此，結(jié)合電視劇的藝術(shù)傳統(tǒng)或社會功能，亦可將之分為三類：（1）藝術(shù)電視劇；（2）宣教電視劇；（3）娛樂電視劇。宣教電視劇受主導(dǎo)文化的影響，強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)效果的訴求，即“以傳達(dá)國家主導(dǎo)意識形態(tài)為宗旨的各種革命歷史、英雄偉人、好人好事、清官和優(yōu)秀道德平民的‘主旋律電視劇”[3]，成為當(dāng)代中國主流文化語境下電視劇的重要樣態(tài)。主旋律電視劇的文本形態(tài)、符號編碼、話語結(jié)構(gòu)、主旨內(nèi)涵和傳播方式都是系統(tǒng)性、權(quán)威性的，重視宣傳、教化、引導(dǎo)，也即詢喚、規(guī)勸、馴化，于功能和認(rèn)知方面，具有明顯的“意識形態(tài)機(jī)器”的特征——“它是一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機(jī)器”[4]，“它與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)所規(guī)定的模型相輔相成”。[5]

“主旋律”作為一個(gè)明確的概念首次出現(xiàn)于1987年國家廣電部召開的全國故事片廠廠長會議上，“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”[6]的口號也應(yīng)運(yùn)而生。“主旋律”在當(dāng)時(shí)還只是“作為指導(dǎo)創(chuàng)作的口號，一種借喻，不是一個(gè)有固定內(nèi)涵與外延的科學(xué)概念”。[7]時(shí)任國家廣電部電影局局長的滕進(jìn)賢在接受記者采訪時(shí)，對“主旋律”作出最初的概念界定，即“反映出時(shí)代精神的描寫現(xiàn)實(shí)生活的作品和有利于弘揚(yáng)革命傳統(tǒng)的作品”[8]。進(jìn)入90年代，隨著改革開放的深入和社會經(jīng)濟(jì)、文化的轉(zhuǎn)型，“主旋律”的概念有了擴(kuò)展：“弘揚(yáng)主旋律，就是要在建設(shè)有中國特色社會主義的理論和黨的基本路線指導(dǎo)下，大力倡導(dǎo)一切有利于發(fā)揚(yáng)愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神，大力倡導(dǎo)一切用誠實(shí)勞動爭取美好生活的思想和精神?！盵9]概言之，“主旋律”的內(nèi)涵已從最初的創(chuàng)作口號漸變成不斷被賦予時(shí)代精神、特定內(nèi)涵的創(chuàng)作原則了，它不限題材，不拘樣式和風(fēng)格。

主旋律電視劇作為承載主流意識形態(tài)并傳播代表著文化前進(jìn)方向的思想和精神的電視劇樣式，其敘事話語既是它已經(jīng)說出的東西，也“是它沒有說出的東西的逼迫出場；而這個(gè)沒有說出的東西又是從內(nèi)部消蝕所有已說出東西的空洞”[10]。所謂“沒有說出的東西”即權(quán)力關(guān)系和主流意識形態(tài)。在方法論上，其敘事符碼策略是將故事、人物、物象等進(jìn)行符號化表達(dá)以實(shí)現(xiàn)大眾意識形態(tài)的再生產(chǎn)，從而影響受眾心理及其行為。21世紀(jì)以降，娛樂化與藝術(shù)化的多元融合及產(chǎn)業(yè)、市場、資本等觀念對影視藝術(shù)創(chuàng)作語境的強(qiáng)力滲透，以簡單僵硬的說教方式和顯性意識形態(tài)邏輯加以表達(dá)的主旋律電視劇受到市場的排擠，故亦難發(fā)揮其應(yīng)有的影響力和教化作用。而《人民的名義》則與當(dāng)下官場生態(tài)的契合及以人民大眾為中心的貼近化敘事策略一掃此種尷尬態(tài)勢。顯然，反腐是黨的十八大以來我國政治生活的重要內(nèi)容。習(xí)近平曾說：“要深刻認(rèn)識反腐敗斗爭的長期性、復(fù)雜性、艱巨性，以猛藥去疴、重典治亂的決心，以刮骨療毒、壯士斷腕的勇氣，堅(jiān)決把黨風(fēng)廉政建設(shè)和反腐敗斗爭進(jìn)行到底?！盵11]近年來，在以習(xí)近平同志為核心的黨中央的正確指引下，反腐取得一系列突破性成果。主旋律電視劇宣教作用不能通過僵硬的說教和政策的形象圖解來實(shí)現(xiàn)，而應(yīng)借助生動的故事敘述、鮮活的形象塑造潛移默化、自然而然地啟示受眾。這就要求它必須契合大眾情感和深度模式，不能有悖大眾的歷史認(rèn)知和文化審美傾向；故事建構(gòu)、性格刻畫不應(yīng)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)和大眾俗常生活——?jiǎng)≈腥宋镒鳛榈湫图霸捳Z信息的載體，其行為要合情合理，力避成為概念化的符號?！度嗣竦拿x》順應(yīng)了新時(shí)代社會主流政治、文化的熱切呼喚，也在探尋電視劇的藝術(shù)性、思想性與觀賞性相統(tǒng)一，敘事的生活化、情感化與生動化相協(xié)調(diào)等方面取得較為成功的經(jīng)驗(yàn)。全劇用倫理情感寄寓政治意識形態(tài)，用道德典范來引領(lǐng)性格塑造，刻畫出多位為大眾認(rèn)同的既有崇高的精神信仰、家國意識，又廉潔奉公、親民愛民的黨政干部形象。

二、 意識形態(tài)的符碼策略

“眾所周知，是卡巴尼斯、德斯蒂·德·特拉西及其朋友們杜撰了‘意識形態(tài)'這個(gè)詞，他們用以指代一種觀念（發(fā)生）論的客體?！盵12]德·特拉西作為法國18世紀(jì)哲學(xué)上觀念學(xué)派的創(chuàng)造人，在其所著《意識形態(tài)》的概論中首先使用了“意識形態(tài)”一詞，泛指觀念學(xué)說，即關(guān)于人的心靈和意識的科學(xué)，一種支配個(gè)人、集體的心理和表象的體系。德·特拉西之后，經(jīng)過黑格爾、馬克思主義經(jīng)典作家及格奧爾格·盧卡奇、葛蘭西、路易·阿爾都塞、特里·伊格爾頓以及法蘭克福學(xué)派等當(dāng)代西方馬克思主義哲學(xué)家的理論貢獻(xiàn)，意識形態(tài)的概念也越來越豐富；語境不同，意項(xiàng)也不同。伊格爾頓就曾把西方較為普遍的意識形態(tài)的定義總結(jié)了十幾種。[13]誠然，在可復(fù)制的意識形態(tài)體系中，統(tǒng)治意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位而成為主流意識形態(tài)。于此體系中，國產(chǎn)電影、電視劇首先被認(rèn)為是“一種意識形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品。與‘輿論導(dǎo)向、與社會‘安定團(tuán)結(jié)等國家政策密切聯(lián)系。”[14]電視作為路易·阿爾都塞所說的“意識形態(tài)國家機(jī)器”[15]中的“傳播媒介意識形態(tài)國家機(jī)器（出版、廣播、電視等等）”[16]，其功能在于把個(gè)體“詢喚”為臣服于主流意識形態(tài)的主體。這一過程可謂雅克·拉康所定義的對應(yīng)于“想象界”的“鏡像”過程，即通過二元想象的“誤認(rèn)”來完善、達(dá)成并保證“誤認(rèn)”不被識破?！巴ㄟ^‘詢喚，意識形態(tài)剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產(chǎn)生歸屬感、參與感、安全感和榮譽(yù)感，從而主體將不再對社會秩序構(gòu)成威脅，絕對服從權(quán)威，‘自由地接受驅(qū)使，成為國家機(jī)器的自覺臣民?！盵17]主旋律電視劇的意識形態(tài)策略的獨(dú)特性在于：它調(diào)動敘事技巧、結(jié)構(gòu)方法、形象塑造、視聽手段等綜合運(yùn)作機(jī)制，把愛情、家庭、性別、歷史、文化等領(lǐng)域較為復(fù)雜的社會問題編碼成易于接受和把握的話語體系；它言說故事與情感，流溢出豐富、深刻的所指內(nèi)涵和隱喻意義。主流意識形態(tài)通過占據(jù)攝像機(jī)所占據(jù)的那個(gè)先驗(yàn)的位置，悄然內(nèi)蘊(yùn)于電視劇的符號話語體系，縫合民眾與現(xiàn)實(shí)的抵牾與不滿，并通過人物命運(yùn)的起伏轉(zhuǎn)變和圓滿結(jié)局使受眾的現(xiàn)實(shí)焦慮得以宣泄和舒解。

《人民的名義》采取此種策略將主流意識形態(tài)的宣教自然化，將不同階層、立場的人物符號化，在展示不同的觀念形態(tài)的同時(shí)，使主旋律的思想于娛樂欣賞中悄然深入受眾心理，進(jìn)而引導(dǎo)和建構(gòu)社會輿論，擴(kuò)大國家觀念、統(tǒng)治意識的社會影響。退休了的原省高檢副檢察長陳巖石用一個(gè)老共產(chǎn)黨人為黨、國家、人民“生命不息，奮斗不止”的一生詮釋了“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的深刻內(nèi)涵——這也意指中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人民取得國家獨(dú)立、民族解放、社會發(fā)展所依循的優(yōu)良傳統(tǒng)。作為一個(gè)被主流經(jīng)典文化反復(fù)言說的不無模式化之嫌的典型形象，“陳巖石”的成功應(yīng)歸因于別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，也即老黑格爾所謂的“這一個(gè)”的對象實(shí)在。在“十七年電影”中，“陳巖石”樣的形象是受眾非常熟悉的，而隨著90年代以來改革開放的逐漸深入和市場經(jīng)濟(jì)的大力推進(jìn)，這樣的典型人物因在影視劇中的缺席而之于受眾又變得陌生起來——這促成當(dāng)下大眾基于現(xiàn)實(shí)期待而對理想完美的銀屏共產(chǎn)黨人形象的急切呼喚。陳巖石所維護(hù)的大風(fēng)廠下崗職工是當(dāng)下社會的底層代表，其出于生計(jì)而發(fā)出的維護(hù)自身權(quán)益的集體訴求，則意指主流意識形態(tài)所彰顯的最廣大勞動人民的利益訴求。陳巖石等共產(chǎn)黨人對其合情、合理、合法的支持和幫助，傳達(dá)出黨和國家對底層大眾、對曾經(jīng)居于中心地位而今漸被邊緣化的工人階層人道關(guān)懷、法理伸張的意識形態(tài)策略。相反，省公安廳廳長祁同偉、政法委書記高玉良、副市長丁義珍、法院副院長陳清泉、前省委書記趙立春等貪官代表，其行為不僅與人民的立場和公平正義相悖，更與社會主義法制所指代的主流意識形態(tài)的核心價(jià)值觀相悖。他們深陷漩渦、自制牢籠、難逃懲處的命途無疑想象性縫合了顯本文與潛本文、泛本文的斷裂之處，抹去了意識形態(tài)“詢喚”主體過程中的一些不安與焦慮。新任省委書記沙瑞金和中央派來的反貪局長侯亮平作為法制文明所彰顯的新時(shí)代的人民公仆和司法公正的維護(hù)者的代表，具有十八大以來黨中央高壓反腐的現(xiàn)實(shí)指稱意義，寄寓了不無平衡主流意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)個(gè)體矛盾色彩的創(chuàng)作者較強(qiáng)的政治期盼和契合大眾文化的象征意味及理想意愿。

三、 觀眾的接受心理

與其他藝術(shù)門類相比，影視藝術(shù)最大的特點(diǎn)是兼具“媒介屬性和藝術(shù)屬性”。[18]電視藝術(shù)的審美特性則可高度概括為兼容性、參與性、及時(shí)性和日常性，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和移動電子設(shè)備的更新?lián)Q代為其提供了新的媒介平臺?！度嗣竦拿x》火爆各大網(wǎng)絡(luò)平臺及相關(guān)話題于自媒體平臺引起熱議，則使該劇超越藝術(shù)與傳播媒介自身而成為社會文化現(xiàn)象。電視連續(xù)劇較長的播放過程與日常性接受（隨意性、習(xí)慣性、閑暇性的收看）的特點(diǎn)也加強(qiáng)了自身的傳播深度和廣度——這種較自然的非強(qiáng)指向性的文化表達(dá)方式更易使其于百姓日常生活中潛移默化地傳達(dá)視聽符碼的文化意義，最終對受眾的思想意識和價(jià)值觀念產(chǎn)生影響。

播出媒介的多樣化得益于科技的發(fā)展，而內(nèi)容題旨的廣為接受則歸功于《人民的名義》對當(dāng)下民眾訴求的高度契合。對“一一六”事件、副市長畏罪出逃事件、大風(fēng)廠股權(quán)事件等典型事件及受賄出逃的丁義珍、小官巨貪的趙德漢、被逼無奈走上歧途的王文革等典型人物的生動呈現(xiàn)，既使該劇有逼真的現(xiàn)實(shí)內(nèi)核，也使其更加生動、好看、感人。當(dāng)然，該劇深受好評亦有其深層原因：一是它滿足了受眾對較為陌生的官場的“窺視癖”欲望；二是它既包含了“當(dāng)代生活的底蘊(yùn)”，又有“文化傳統(tǒng)的血脈”[19]——有著現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的事件矛盾和人物多變遭際合乎情理、法制的結(jié)局表達(dá)了創(chuàng)作者對清廉美好的政治期許，也迎合了受眾懲惡揚(yáng)善、伸張正義的集體無意識心理。事實(shí)上，該劇高調(diào)且不無執(zhí)念的視覺傳達(dá)有著現(xiàn)實(shí)語境的基礎(chǔ)——教育水平、國民素質(zhì)的快速提高使普通大眾參政議政的激情日益增強(qiáng)，關(guān)注政治生態(tài)、了解自我權(quán)利分配漸成其日常生活的一部分。也因如此，《人民的名義》《我不是潘金蓮》等涉及敏感題材的影視劇的相繼播出或公映并贏得社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。另外，改革開放的深入和全球化語境下中西文化的不斷融合使國產(chǎn)影視劇創(chuàng)作者、接受者的價(jià)值觀念發(fā)生了大的變化；強(qiáng)調(diào)“集體意志下人的生存”[20]的中國文化傳統(tǒng)則慢慢融入西方文化注重個(gè)人的自由與權(quán)利，關(guān)注個(gè)人生存狀況的文化元素。這也促成了《人民的名義》《大圣歸來》等較為突出個(gè)人意志的影視劇的熱播、熱映。這啟示影視創(chuàng)作者：契合主流文化價(jià)值觀，注重類型融合的同時(shí)，對個(gè)人意志、個(gè)人命運(yùn)的適當(dāng)關(guān)注及對不同人物心理的個(gè)性化塑造。

以“人民”來命名的現(xiàn)象級作品《人民的名義》的成功，說明影視創(chuàng)作應(yīng)遵循貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾的創(chuàng)作原則，在避免“機(jī)械式生產(chǎn)和快餐式消費(fèi)”[21]的前提下，切實(shí)關(guān)注人民群眾在本文建構(gòu)與接受欣賞方面所起的決定性作用。一如習(xí)近平所說：“人民不是抽象的符號，而是一個(gè)一個(gè)具體的人的集合，每個(gè)人都有血有肉、有情感、有愛恨、有夢想，都有內(nèi)心的沖突和憂傷”[22]“只有把人民放在心中最高位置，永遠(yuǎn)同人民在一起，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹才能常青”[23]因此，影視作品應(yīng)高度重視思想性的提煉和鍛造，弘揚(yáng)社會主義核心價(jià)值觀，深入生活，積極反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐，反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感，努力揭示人類的命運(yùn)和民族的前途，進(jìn)而成為“無愧于我們這個(gè)偉大時(shí)代、無愧于我們這個(gè)偉大國家、無愧于我們這個(gè)偉大民族”[24]的優(yōu)秀之作。

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