中國(guó)早期電影編導(dǎo)的主要來(lái)源與綜合職能研究

周潔　徐之琳

電影于1895年在法國(guó)產(chǎn)生后很快進(jìn)入中國(guó)。初期是外國(guó)人來(lái)華放映和攝制電影，但由于語(yǔ)言文字的不同、風(fēng)俗習(xí)慣的差異，外國(guó)人在華攝制影片遭到排斥或抵制。如1912年，美籍俄人布拉斯基在滬創(chuàng)辦的亞細(xì)亞影戲公司放映的影片中出現(xiàn)牛仔舉槍對(duì)觀眾射擊的鏡頭，上海觀眾甚為憤怒，大叫“白魔鬼”，并放火燒了影院。還有一位美國(guó)人與布拉斯基的情況類(lèi)似，“攜底片多箱，及攝影上應(yīng)用之機(jī)件來(lái)華，擬為大舉……對(duì)我國(guó)的民俗風(fēng)情不深知，又缺人幫助，不到兩年時(shí)間資本蝕盡”[1]。即使是在中國(guó)成功放映電影多年的雷瑪斯，其1923年攝制的影片也因?yàn)楫?dāng)時(shí)正值“二七”前后，中國(guó)人反帝情緒高漲，從心底排斥這些影片，雷瑪斯不得不退出影片攝制。

這些外國(guó)人在華開(kāi)設(shè)的影片公司難以發(fā)展，只得采用承包攝制的方式或直接轉(zhuǎn)讓設(shè)備。技術(shù)設(shè)施與中國(guó)的藝術(shù)人才相結(jié)合，出現(xiàn)了中國(guó)早期的電影導(dǎo)演。

一、 主要來(lái)源

通過(guò)中國(guó)早期制片數(shù)量超過(guò)5部的23家民營(yíng)電影制片企業(yè)中100余位知名編劇和導(dǎo)演的細(xì)致梳理，可以看出他們的主要來(lái)源：

一是文明戲?qū)I(yè)劇社的組織者或參與者，包括曾組建“新民社”并參與“民興新劇社”等文明戲劇社的鄭正秋、“新民社”話劇演員董天厄、“民興新劇社”主要成員李萍倩，曾是文明戲劇社“民鳴社”主要成員的張石川、顧無(wú)為，曾創(chuàng)辦話劇社團(tuán)“南國(guó)劇社”的田漢、參加“南國(guó)劇社”話劇演出的艾霞，曾是文明戲劇社“進(jìn)業(yè)劇社”主要成員的蔡楚生，曾是文明戲劇社“人我鏡”主要成員的黎民偉，曾是話劇社“春柳社”（后來(lái)為“新劇同志會(huì)”）主要成員的歐陽(yáng)予倩、徐卓呆，曾創(chuàng)辦“一社”等文明戲團(tuán)體的朱雙云、“一社”主要成員汪優(yōu)游，曾創(chuàng)辦或參與早期話劇團(tuán)體“戲劇協(xié)社”的谷劍塵、孟君謀、袁牧之，曾經(jīng)營(yíng)文明戲劇場(chǎng)“笑舞臺(tái)”的邵醉翁、邵邨人、邵三客等邵氏兄弟，曾參加“啟民”新劇社等話劇社的高梨痕，曾參與文明戲團(tuán)體“清平樂(lè)”的梁少坡，以及曾在商務(wù)印書(shū)館工人俱樂(lè)部“勵(lì)志社”排演文明戲的任彭年。

二是報(bào)紙期刊的編輯或執(zhí)筆人、文學(xué)愛(ài)好者，包括曾在中華書(shū)局做編輯的周瘦鵑、田漢、陳醉云，在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》做編輯的姚蘇鳳，《新聞報(bào)》副刊主筆嚴(yán)獨(dú)鶴，《電通畫(huà)報(bào)》執(zhí)行編委孫師毅，主編《游戲新報(bào)》施濟(jì)群，創(chuàng)辦《蘇州白話報(bào)》的著名小說(shuō)家包天笑，中國(guó)現(xiàn)代偵探小說(shuō)“第一人”程小青，在《新申報(bào)》連載暢銷(xiāo)作《歇浦潮》的朱瘦菊，周作人學(xué)生潘垂統(tǒng)，以及其他刊物的編輯或文學(xué)愛(ài)好者陳春生、楊小仲、鄭逸梅、程步高、吳村、夏衍、陽(yáng)翰笙、王鈍根、侯曜、濮舜卿、陸潔、陳鏗然、顧明道、劉豁公、蘇怡、柯靈、費(fèi)穆、陽(yáng)翰笙。這些人員中，絕大部分都是編劇。

三是美術(shù)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生或愛(ài)好者，包括上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校畢業(yè)或?qū)W習(xí)過(guò)的但杜宇、萬(wàn)古蟾、馬徐維邦、裘芑香、吳永剛，上海中華藝術(shù)大學(xué)西畫(huà)系畢業(yè)的徐蘇靈，以及自幼學(xué)習(xí)繪畫(huà)的史東山、萬(wàn)超塵、萬(wàn)籟鳴、秦立凡、湯曉丹。源自美術(shù)方面的導(dǎo)演，比較注重電影畫(huà)面的美感、開(kāi)創(chuàng)了國(guó)產(chǎn)電影美學(xué)風(fēng)氣。如但杜宇導(dǎo)演對(duì)所有影片的圖樣和色彩都要親自審定，景、物的設(shè)置都要符合美感，一部影片中用過(guò)的布景絕不會(huì)在另一部影片中再用。[2]史東山導(dǎo)演也是追求畫(huà)面、布景、服裝和造型設(shè)計(jì)的美感。秦立凡、萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵等人，則是中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)片的開(kāi)拓者。

四是從演員轉(zhuǎn)為編劇、導(dǎo)演，包括顧肯夫、湯杰、陳趾青、徐莘園、王元龍、鄭基鐸、錢(qián)雪凡、文逸民、周娟紅、林如心、陳秋風(fēng)、華妲妮、閔德張、沈浮、何非光、袁叢美、岳楓、方沛霖等人。這些人轉(zhuǎn)為導(dǎo)演的較多，只有陳趾青、王元龍同時(shí)為編劇和導(dǎo)演。

五是從拍片、宣傳等其他崗位上轉(zhuǎn)為編劇、導(dǎo)演，如任矜蘋(píng)、卜萬(wàn)蒼、徐欣夫、張慧沖、黎北海、汪煦昌、徐碧波、陳天、張偉濤、黎錦暉、羅明佑、莊國(guó)俊、朱石麟、譚友六。

六是國(guó)外電影專(zhuān)業(yè)學(xué)校學(xué)習(xí)電影或接觸電影的歸國(guó)人員，如中國(guó)第一位戲劇專(zhuān)業(yè)的海歸、哈佛大學(xué)戲劇班和波士頓表演學(xué)校學(xué)成后歸國(guó)的洪深，曾在紐約影戲?qū)ｉT(mén)學(xué)校學(xué)習(xí)編導(dǎo)的梅雪儔，曾在美國(guó)工廠研究光學(xué)、學(xué)習(xí)電影用燈方法的李澤源，曾在紐約攝影學(xué)院學(xué)習(xí)攝影的孫瑜，曾在巴黎影戲美術(shù)專(zhuān)門(mén)學(xué)校學(xué)習(xí)電影的徐琥，曾在日本留學(xué)時(shí)結(jié)識(shí)戲劇家秋田雨雀等人的沈西苓。

這些導(dǎo)演中，被譽(yù)為第一代導(dǎo)演（20世紀(jì)20年代起中國(guó)電影的拓荒者）的有新民公司、商務(wù)印書(shū)館影戲部、上海影戲公司、明星影片公司、長(zhǎng)城畫(huà)片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等企業(yè)的張石川、鄭正秋、洪深、袁牧之、但杜宇、史東山、楊小仲、任彭年、侯曜、邵醉翁、沈浮、何非光，等等。被譽(yù)為第二代導(dǎo)演（解放前中國(guó)電影敘事傳統(tǒng)的繼承者）的有明星影片公司、天一影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司的蔡楚生、湯曉丹、吳永剛、費(fèi)穆等。

二、 探索過(guò)程

中國(guó)早期的電影發(fā)展，主要是這100余位編劇、導(dǎo)演的逐步探索，特別是上述第一代、第二代導(dǎo)演作出的貢獻(xiàn)較大，具體包括拍什么影片、如何導(dǎo)演。

他們要面對(duì)的首要問(wèn)題是選擇拍攝題材和劇本，這是能否吸引觀眾和生存發(fā)展的關(guān)鍵。本文從電影制片企業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)出發(fā)，分析其中主要的三類(lèi)：第一類(lèi)是較快地探索出商業(yè)上成功的題材（藝術(shù)上可能遭到一些負(fù)面評(píng)價(jià)），典型代表是邵醉翁等導(dǎo)演。邵醉翁基于經(jīng)營(yíng)笑舞臺(tái)的經(jīng)驗(yàn)，借用文明戲作品“時(shí)裝夾古裝”的特點(diǎn)，避開(kāi)當(dāng)時(shí)拍攝社會(huì)片、愛(ài)情片的潮流，開(kāi)辟稗史片和宗教片，以展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的道德文明為主，讓觀眾耳目一新。帶動(dòng)大中華百合公司、長(zhǎng)城畫(huà)片公司、神州公司、民新公司、上海影戲公司、大中國(guó)影片公司、開(kāi)心影片公司、暨南影片公司、復(fù)旦影片公司等競(jìng)相拍攝《武松血濺鴛鴦樓》等此類(lèi)影片。[3]第二類(lèi)是不斷探索適合的拍攝題材和劇本，商業(yè)上還比較成功，典型代表是張石川、鄭正秋等導(dǎo)演。張石川等人1922年創(chuàng)辦明星影片公司初期，先是按照張石川“處處唯興趣是尚”的主張，攝制了《滑稽大王游華記》等滑稽短片?；_(kāi)始能供人一樂(lè)，但觀眾的這種新鮮感很快消失，甚至對(duì)這些滑稽片感到可憐可厭。[4]明星影片公司便另尋出路，采用鄭正秋提出的“長(zhǎng)片正劇”主張，創(chuàng)作社會(huì)片《孤兒救祖記》取得成功，實(shí)現(xiàn)了迎合社會(huì)心理、適應(yīng)社會(huì)心理、改良社會(huì)心理。[5]張石川等人1928年起將向愷然的文學(xué)作品《江湖奇?zhèn)b傳》改編成《火燒紅蓮寺》搬上銀幕后，引起遠(yuǎn)近轟動(dòng)。友聯(lián)影片公司、華劇影片公司、暨南影片公司、復(fù)旦影片公司一時(shí)間跟著改為專(zhuān)拍武俠神怪片的作坊?！耙欢恕睉?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，明星影片公司又一度艱難，張石川和洪深、袁牧之等左翼文藝運(yùn)動(dòng)人員一起，拍攝反帝反封建的影片，開(kāi)啟了新的空間。與明星影片公司相類(lèi)似的，還有聯(lián)華影業(yè)公司、藝華影業(yè)公司，如史東山、蔡楚生、費(fèi)穆編導(dǎo)了《國(guó)難》《奮斗》《城市之夜》等具有廣泛影響的影片。第三類(lèi)是拍攝反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的社會(huì)片，但商業(yè)上沒(méi)有成功，典型代表是梅雪儔、侯曜等編導(dǎo)。這幾位編導(dǎo)在長(zhǎng)城畫(huà)片公司拍片初期，選擇反映女權(quán)、婚姻、戀愛(ài)、家庭問(wèn)題的《棄婦》《摘星之女》等社會(huì)片，可惜這些影片未能得到廣大觀眾的歡迎與支持，公司難以維持正常的生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)。此外，還有些導(dǎo)演一直在嘗試和探索拍攝題材，但他們所在的公司很快倒閉，沒(méi)有支撐到這些導(dǎo)演找準(zhǔn)定位的那一刻。

決定了拍攝題材后，編導(dǎo)們面臨的問(wèn)題就是如何導(dǎo)演。如明星影片公司張石川開(kāi)始導(dǎo)演時(shí)，帶有曾經(jīng)從事文明戲的痕跡，不用詳細(xì)的劇本、只有規(guī)定基本劇情結(jié)構(gòu)的提綱式的幕表，允許演員在演出過(guò)程中較多的即興發(fā)揮，攝影機(jī)也只是固定在一個(gè)位置、永遠(yuǎn)是一個(gè)遠(yuǎn)景；后來(lái)反復(fù)觀看和琢磨國(guó)外電影，注意電影演員表演和文明戲演出的差別，以及鏡頭的長(zhǎng)短變化和景別分為遠(yuǎn)景、中景、近景。攝制《二百五白相城隍廟》時(shí)，張石川懂得讓攝影師從不同的角度和距離來(lái)表現(xiàn)廟會(huì)的繁榮景象，并采用了特寫(xiě)鏡頭，對(duì)演員表演的要求也越來(lái)越細(xì)致。到了該公司鄭正秋導(dǎo)演《姊妹花》時(shí)，更是開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的“一人同時(shí)表演兩個(gè)角色”的特技。演員胡蝶成功表演了孿生姐妹大寶和二寶出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，這得益于鄭正秋等人先算好位置和距離，采用界內(nèi)插片的技巧，通過(guò)分次拍攝完成。又如但杜宇從編導(dǎo)工作初期，就注重選景布景、舞臺(tái)美感，但用光方面略顯不足。隨著時(shí)間推移，他逐步摸索、掌握了導(dǎo)演過(guò)程中的用光技巧、拍片的效率也不斷提高。但杜宇1927年拍攝的影片《盤(pán)絲洞》，服裝、布景等美感，在當(dāng)時(shí)的電影界可謂是空前絕后。[6]相對(duì)于張石川、但杜宇從觀看國(guó)外影片和實(shí)踐中提高，黎民偉則是從美國(guó)購(gòu)買(mǎi)相關(guān)書(shū)籍回來(lái)研究，如《莊子試妻》一片中莊子靈魂忽隱忽現(xiàn)的表現(xiàn)方式。

三、 綜合職能

張石川、但杜宇、黎民偉、任彭年、張惠民、顧無(wú)為、邵醉翁、羅明佑等編劇和導(dǎo)演，還是當(dāng)時(shí)民營(yíng)電影制片企業(yè)的創(chuàng)辦人、負(fù)責(zé)人，要組織各種資源并進(jìn)行運(yùn)作。

在資源籌措方面。首先面臨的是專(zhuān)業(yè)人才組織，張石川、顧無(wú)為、邵醉翁等人有組織文明戲劇社的經(jīng)歷，能夠便利地將原先的文明戲演員改變?yōu)殡娪把輪T，同時(shí)在家族成員或周?chē)巳褐信囵B(yǎng)演員和攝制影片的技師；但杜宇曾是畫(huà)家，在攝制影片方面有優(yōu)勢(shì)，主要是在家族內(nèi)部挖掘和培養(yǎng)演員；羅明佑從影院起家，通過(guò)前向一體化的方式整合影片公司及人才資源。這些編導(dǎo)同時(shí)要考慮攝制設(shè)備和資金，早期電影拓荒者張石川等人在發(fā)展初期自籌資金，通過(guò)承包代攝、租用等方式解決攝制設(shè)備和場(chǎng)地，業(yè)務(wù)好轉(zhuǎn)后發(fā)行股票籌資、購(gòu)買(mǎi)設(shè)備；但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無(wú)為則是通過(guò)親友籌集資金并購(gòu)置設(shè)備；羅明佑的起步較好，有多位權(quán)貴參與投資，運(yùn)行初期能輕松解決資金、設(shè)備等問(wèn)題。

在組織形式方面。但杜宇、黎民偉、任彭年、顧無(wú)為、邵醉翁等人采用家族式，他們個(gè)人或家庭出資并管理。這些家族式公司的演職人員也大多為家族成員，如上海影戲公司中但杜宇的夫人殷明珠、侄兒但子久、外甥賀佩之、外甥女賀佩蓉等都是公司演員，但杜宇從不請(qǐng)那些紅得發(fā)紫的大明星做主角，以控制成本。張石川、羅明佑采用了股份公司的模式，投資人數(shù)較多、集資范圍較廣、社會(huì)公眾性程度較高。張石川在明星影片公司設(shè)立股東會(huì)、董事會(huì)及總管理處，下設(shè)包含編劇科、導(dǎo)演科、置景科、劇務(wù)科的制片部，包含會(huì)計(jì)、文書(shū)、保管科、宣傳科的總務(wù)部，以及營(yíng)業(yè)部，他對(duì)公司的控制程度較高，和其他股東之間發(fā)生分歧時(shí)總能有效化解矛盾。羅明佑對(duì)聯(lián)華影業(yè)公司的管理受到董事會(huì)很多的牽制，有些董事不盡力，有些董事則掌控實(shí)際權(quán)力、幾乎架空了羅明佑，造成公司運(yùn)行艱難。

在市場(chǎng)拓展方面。由于當(dāng)時(shí)的影院大多被外國(guó)人掌控，這些既做編導(dǎo)又要管發(fā)行的企業(yè)負(fù)責(zé)人各顯神通：張石川等人采取租用、自建影院的方式，特別是1925年收購(gòu)申江亦舞臺(tái)改建為中央大戲院并專(zhuān)門(mén)放映國(guó)產(chǎn)影片后（其他影院還是被外國(guó)人控制，主要放映外國(guó)影片），便一直處于業(yè)內(nèi)龍頭地位；后續(xù)發(fā)展起來(lái)的邵醉翁等人在天一影片公司做大后，因?yàn)橥懈?jìng)爭(zhēng)而難以在中央大戲院放映影片、上海其他外國(guó)人掌控的影院也難以進(jìn)入，只好走出國(guó)門(mén)，一方面與東南亞華人放映圈的海星派加強(qiáng)聯(lián)系以進(jìn)入影院，另一方面自己開(kāi)展流動(dòng)放映業(yè)務(wù)，逐步打開(kāi)了一條生路；羅明佑先有了華北等地的電影放映網(wǎng)絡(luò)再進(jìn)入電影制片業(yè)，初期不用擔(dān)心影片發(fā)行，但在無(wú)聲片想有聲片演變的過(guò)程中，因?yàn)樯岵坏昧⒓锤鼡Q原先影院的無(wú)聲片放映設(shè)備，反而制約了制作有聲片的進(jìn)程，影響了公司的發(fā)展；但杜宇、黎民偉、張惠民等人，則租借影院，或跟隨明星影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司發(fā)行影片，獲得一小部分市場(chǎng)空間。

此外，他們還要應(yīng)對(duì)政府關(guān)系、黑幫勢(shì)力等諸多方面，在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系和艱難的發(fā)展環(huán)境中不斷探索，成功攝制了《孤兒救祖記》《玉梨魂》《歌女紅牡丹》《漁光曲》《馬路天使》等經(jīng)典影片，有些還獲得了國(guó)際大獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)外都產(chǎn)生了很大的影響力。

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