新世紀(jì)以來大陸青春電影的發(fā)展演變

喬林

近年來，青春片成為一種最耀眼、吸金和井噴的電影類型。新世紀(jì)以來的大陸青春片，從根本上淡化了《陽關(guān)燦爛的日子》和第六代導(dǎo)演青春題材電影中的反叛姿態(tài)，不再用個(gè)人化敘事直指社會(huì)和時(shí)代，而是抒發(fā)對逝去青春的傷感追憶，以強(qiáng)烈的情感代入與大眾心理達(dá)成共謀，但弱化了現(xiàn)實(shí)力量和批判力度?！吨挛覀兘K將逝去的青春》開啟了一場對青春的懷舊，幾乎所有的青春片都如出一轍地通過懷舊慰藉大眾，讓現(xiàn)實(shí)焦慮獲得想象性的解決。直到《睡在我上鋪的兄弟》和《誰的青春不迷?！返健镀咴屡c安生》，大陸青春片開始邁進(jìn)現(xiàn)實(shí)，積極地肯定當(dāng)下，講述當(dāng)下的青春?！斗既A》的出現(xiàn)，又將80后的青春書寫轉(zhuǎn)向50后、60后對于青春的追憶。本文試圖分析近年來作為商業(yè)類型的大陸青春片的產(chǎn)生、發(fā)展、流變，從高產(chǎn)出、高票房到走向衰頹的趨勢，以及價(jià)值觀不正、盲目跟風(fēng)、藝術(shù)質(zhì)量堪憂等問題，并通過研究對比泰國、日本、美國、中國臺(tái)灣等其他國家和地區(qū)的青春片的創(chuàng)作特點(diǎn)，試圖找到提高大陸青春片整體質(zhì)量和藝術(shù)水平的辦法。

一、 大陸青春電影的發(fā)展演變

自中國電影的誕生直到1949前后、“文革”時(shí)期，從早期的《馬路天使》《體育皇后》，到1949年前后的很多主旋律或抗戰(zhàn)題材電影——《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》《閃閃的紅星》《董存瑞》《五朵金花》《紅色娘子軍》，這部分青春題材的電影幾乎都受控于社會(huì)意識(shí)形態(tài)思潮，隨著許多國外電影理論的引進(jìn)翻譯，在“文革”后獲得獨(dú)立拍攝機(jī)會(huì)的年輕的第四代導(dǎo)演群體進(jìn)行了探索性的創(chuàng)作，吳貽弓的《城南舊事》、陸小雅的《紅衣少女》、黃健中的《小花》及張暖忻的《青春祭》《沙鷗》，打破了以往電影的極度理想化、崇高化和概念化的弊端，雖然都是講述青少年或青年人的成長，但理性大于感性。

（一）20世紀(jì)90年代“邊緣青年精神自傳”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，1994年姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》將階級斗爭的敘事策略鄙棄，消解宏大敘事，電影中馬小軍、劉憶苦、大螞蟻等成長于軍隊(duì)大院的中學(xué)生們高唱著《國際歌》，在巷子里打架斗毆等畫面以高度風(fēng)格化的手法展現(xiàn)了姜文導(dǎo)演一代人青春的個(gè)體記憶，可謂是第一部真正具有現(xiàn)代意義的青春題材電影。

隨著改革開放的深入及全球化的影響，第五代民族寓言的創(chuàng)作視角被打破，從《陽光燦爛的日子》開始，“青春”被置于更為個(gè)人化的語境當(dāng)中，堅(jiān)持地下創(chuàng)作的第六代導(dǎo)演的作品——賈樟柯的《小武》、張?jiān)摹侗本╇s種》《東宮西宮》、王小帥的《冬春的日子》、路學(xué)長的《長大成人》、婁燁的《周末情人》、管虎的《頭發(fā)亂了》等以反叛的姿態(tài)用自己的鏡頭記錄了這些青年的生存現(xiàn)狀和精神困境，引發(fā)人們對于青春的反思，“他們的作品大多可看作是處于邊緣的知識(shí)分子或憤怒青年的精神自傳”[1]。這一時(shí)期的青春題材電影藝術(shù)水平較高，基調(diào)是灰色和殘酷的，帶有較強(qiáng)的作者風(fēng)格和實(shí)驗(yàn)性并觸及同性戀、妓女等禁忌，被主流電影市場拒之門外。

（二）《致青春》使青春題材電影走向商業(yè)類型片的道路

21世紀(jì)初，第六代的部分導(dǎo)演仍堅(jiān)守作者風(fēng)格，如賈樟柯的《站臺(tái)》《任逍遙》、婁燁的《蘇州河》《頤和園》《春風(fēng)沉醉的晚上》、王小帥的《十七歲的單車》《青紅》等電影使得這一時(shí)期青春題材的電影既保持之前的灰色敘事，同時(shí)因部分第六代導(dǎo)演回歸主流電影市場和新導(dǎo)演的加入、創(chuàng)作視域的拓寬，青春題材電影的商業(yè)意識(shí)開始日益明顯，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，出現(xiàn)了《開往春天的地鐵》《獨(dú)自等待》等影片。

回溯大陸作為商業(yè)電影重要類型的青春片的產(chǎn)生及發(fā)展，從外到內(nèi)來看，大陸青春片首先是在泰國《小情人》《初戀這件小事》、中國臺(tái)灣《藍(lán)色大門》等“小清新”電影的影響下誕生，特別是自2011年九把刀根據(jù)自己同名小說改編的《那些年，我們一起追的女孩》在臺(tái)灣本土取得票房佳績，并于2012年在大陸上映，產(chǎn)生了極大反響。從內(nèi)地自身來看，2010年以來，國產(chǎn)電影商業(yè)化傾向不斷深入，消費(fèi)文化的影響不斷擴(kuò)大，以青年人為主的觀影群體不斷增加，2010年筷子兄弟的《老男孩》紅極一時(shí)，編導(dǎo)們有意識(shí)地將青春元素融入到愛情、喜劇等電影類型創(chuàng)作中。2011年《失戀33天》以近3億票房打破自2002年《英雄》開創(chuàng)的大片時(shí)代，李玉導(dǎo)演的《觀音山》等更多的中小成本的青春片出現(xiàn)，商業(yè)化的傾向愈發(fā)明顯，直到趙薇導(dǎo)演的《致青春》的出現(xiàn)，大陸青春片開始成為一個(gè)極其井噴的商業(yè)類型。

近年來中國電影進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，融資、營銷、觀影模式等方面都發(fā)生了新變化，從主創(chuàng)、核心受眾構(gòu)成到觀眾觀影趣味等方方面面都開始進(jìn)入一個(gè)新老交替、更新?lián)Q代的復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)大環(huán)境，市場的開放和觀眾的需求催生了娛樂元素，也推動(dòng)了作為類型片的青春片的產(chǎn)生和發(fā)展。調(diào)查顯示，中國的核心電影觀眾平均年齡在21.7歲，有43.5%的觀眾將影片類型作為觀影參考[2]，43.2%的觀眾注重演員陣容，90后的年輕人正在成為中國電影觀眾的主力軍。因此自《致青春》以來，講述當(dāng)代青年人的愛情故事、以青春成長為主題的青春片在2013年度的票房過億的國產(chǎn)電影中占據(jù)了“半壁江山”，畢竟電影的商品屬性使得“電影制作從一開始首先并且首要的就是一個(gè)商業(yè)性的工業(yè)”[3]，一種模式和案例的成功引起復(fù)制是必然趨勢，這在一定程度上也正是類型存在的意義。

（三）從《致青春》到《七月與安生》國產(chǎn)青春片的發(fā)展演變

從青春片的本體來看，《致青春》以來，青春片由殘酷青春進(jìn)入了“消費(fèi)青春”的階段?！扒啻弘娪氨憩F(xiàn)出日益向青春消費(fèi)發(fā)展的走向，青春反抗的色彩與精英知識(shí)分子精神傳統(tǒng)愈益淡薄，越來越走向世俗和時(shí)尚。”[4]反叛和批判只流于表面，是一種懷念過去以慰藉當(dāng)下的表象青春。

《中國合伙人》《匆匆那年》《同桌的你》《左耳》《梔子花開》等電影幾乎都拍成了“青春追悼會(huì)”，懷舊主義盛行，甚至連算不上青春片的《一生一世》都要湊這份熱鬧。《中國合伙人》和《致青春》幾乎是以改革開放三十年為容器，把各種“景觀”一樣的時(shí)代符號包裹進(jìn)去，并用《愛的代價(jià)》《紅日》、山羊皮樂隊(duì)的So young等流行歌曲串聯(lián)，以承載60后、70后、80后的集體回憶?！洞掖夷悄辍分袑⑻K寧電器、伊利優(yōu)酸乳等植入廣告與申奧成功的時(shí)代記憶以及動(dòng)力火車的《當(dāng)》、黑豹樂隊(duì)的Don't break my heart、《灌籃高手》等流行歌曲熔于一爐，全然成了60后導(dǎo)演張一白的青春懺悔錄。高曉松監(jiān)制的《同桌的你》中的大白兔奶糖、“非典”“9·11事件”等影像符號，是為了渲染一代人的共同記憶。但是，這些電影中的通俗歌曲和游戲機(jī)等各種具體事物早已喪失了第六代導(dǎo)演青春題材電影中流行文化所帶有的消解和抗?fàn)幷蔚膶傩?，更大意義上是完成“情感詢喚”的功能，將觀眾召回歷史現(xiàn)場，以引起觀眾情感共鳴，并不具備沉重的殘酷青春的真實(shí)內(nèi)核，這種轉(zhuǎn)變正是青春題材電影走向商業(yè)類型的結(jié)果。

這些“過去進(jìn)行式”的青春片，都在極力做出校園部分和社會(huì)部分的強(qiáng)烈反差，一味渲染過去時(shí)空青春時(shí)代的美好回憶與現(xiàn)在時(shí)空美好逝去的無奈悲傷，校園生活的唯美、單純與真摯與走上社會(huì)后的成人規(guī)則的種種規(guī)訓(xùn)、現(xiàn)實(shí)壓力形成鮮明對比，由此來訴說現(xiàn)實(shí)的不如意，回應(yīng)當(dāng)下中國人的現(xiàn)實(shí)焦慮，“當(dāng)現(xiàn)實(shí)不再像過去那樣時(shí)，懷舊就負(fù)擔(dān)了其完全的意義”[5]。

從這個(gè)意義上講，雖然《夏洛特?zé)馈泛汀陡蹏濉范际窍矂∑?，但這兩部電影在處理青春元素的部分跟之前的青春片截然不同。開心麻花的《夏洛特?zé)馈放c徐崢導(dǎo)演的《港囧》實(shí)質(zhì)上講了同樣一個(gè)故事——“中年衰男”試圖回到過去，尋找初戀，折騰一番最終發(fā)現(xiàn)還是現(xiàn)在好，還是要珍惜眼前人。這兩個(gè)故事在青春部分的講述上打破了一直以來慣有的模式，夏洛穿越到過去成為歌星娶了女神，依然不幸福，《港囧》中的倒插門徐來穿越香港為了跟女神重溫舊夢最終破滅，這兩部電影最重要的意義是直接揭開并打碎了過去的美夢，肯定了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活。很遺憾的是，兩部電影都把女主角塑造成包容一切、毫無自我意識(shí)的“地母”式的中國傳統(tǒng)女性形象。

回到大陸青春片，自《我的少女時(shí)代》《睡在我上鋪的兄弟》到《誰的青春不迷?！贰镀咴屡c安生》，一些正常的、不狗血的青春片開始出現(xiàn)，這幾部青春片不再蜷縮在過去的窠臼里白日做夢，不再一味否定現(xiàn)實(shí)，美化過去，而是以積極樂觀的態(tài)度確認(rèn)和肯定現(xiàn)實(shí)生活。同樣改編自安妮寶貝的熱門暢銷小說，《七月與安生》在主題內(nèi)容上更具開拓性的新意，電影不再停留在青春的表象，校園戲份甚至壓縮到最低，不再像原著小說一樣去講一個(gè)三角戀，而講人生的選擇（這種選擇不再是其他以往青春片中談戀愛、考大學(xué)、找工作、出國的現(xiàn)實(shí)選擇）、自我認(rèn)知、主體意識(shí)和自由，①電影中三種結(jié)局的設(shè)置也使影片在成長母題的挖掘上具有了更深層次的哲學(xué)意味。

（四）《芳華》：50后、60后青春記憶的回歸

在70后、80后青春懷舊電影的盛行背景下，馮小剛將青春書寫拉回到50后、60后的青春追憶之中。所以《芳華》一出，就被定位為是“給中年人看的”一部中年人的青春回憶電影。與嚴(yán)歌苓的原著相比，電影《芳華》改變了原著中的傷痕性、批判性，書寫了一代人“溫情”而“美好”的青春記憶。可以說，馮小剛在電影《芳華》上的最大突破即在于打破了思維定勢，是對上個(gè)世紀(jì)90年代在傷痕思潮、反思思潮影響下拍攝的“傷痕性”“反思性”的青春電影的一次顛覆，也是對刻板的“文革記”憶的一次清洗。同時(shí)，電影也不同于90年代個(gè)體化的“精神自傳”體電影，《芳華》將觀照點(diǎn)放在一代人的青春上，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，也展現(xiàn)了上一代人的生活和愛情狀態(tài)。馮小剛其實(shí)是用影像化的手段讓自己的青春回憶在電影中復(fù)活。所以他以“懷舊”的形式，呈現(xiàn)了那個(gè)“純真年代”的美學(xué)景觀，書寫了那個(gè)年代一群人的遭際。

二、 近年來大陸青春片的困頓、問題與對策

進(jìn)入2016年以來，嚴(yán)格地說是自周星馳的《美人魚》以近34億成績打造中國電影票房難以企及的天花板以來，中國電影市場的整體態(tài)勢一直萎靡，再難見現(xiàn)象級爆款，以前極速狂奔、饑不擇食、一路凱歌的市場，開始回歸吹沙見金的理性，“視效大片”和喜劇再也無法保障票房，很多堆積明星、IP改編的品質(zhì)低下的電影過度透支了觀眾的觀影熱情。

這種影市增速放緩的現(xiàn)象在青春片這個(gè)類型中表現(xiàn)得尤為明顯，小清新，暢銷小說改編、青春校園、閨蜜等這些詞幾乎都成了重災(zāi)區(qū)。千篇一律的主題（成長、親情、友情、愛情）、定型化的人物（平凡的主人公、“女神”、閨蜜、“犯二”的同伴、學(xué)霸等）、固定的場景（校園、家、游戲廳、溜冰場、歌舞廳等）、類似的矛盾沖突（這些創(chuàng)作問題最為明顯。喝酒、打架、泡妞的相同橋段幾乎貫穿了相當(dāng)大一部青春片，比如電影《少年班》本該講述一群被催熟的天才少年進(jìn)入大學(xué)校園的生活，內(nèi)容本該非常新穎，但電影最終還是被拍成了喝酒、打架、泡妞的老三套），此外，車禍、墮胎、出國等也成為很多青春片中隨意安插的制造矛盾沖突、分離男女主角的功能性橋段，墮胎儼然成了祭奠逝去青春的最佳“儀式”，似乎只有殺掉一個(gè)腹中嬰，才能傳達(dá)那一種青春疼痛。

像《夢旅人》《關(guān)于莉莉周的一切》等殘酷青春的日本青春片，或《朱諾》《美國派》等美國討論性問題的青春電影在中國很難過審，所以敏感元素在大陸青春片中普遍消隱，處理得比較溫和，只有擅長拍藝術(shù)片的劉杰導(dǎo)演的《青春派》比較深刻地觸及高考和早戀兩大危險(xiǎn)區(qū)。而像臺(tái)灣的《那些年，我們一起追的女孩》、泰國的《小情人》《初戀這件小事》等小清新的純愛青春片很難再拍出新意，導(dǎo)致大陸青春片幾乎一致地選擇聚焦青澀戀情，內(nèi)容過于狹窄，我們不妨借鑒下歐美、日韓、中國臺(tái)灣及泰國等其他地區(qū)的青春片的成功之處。

第一，拓寬主題內(nèi)容。青春片可以探討的主題內(nèi)容有很多，比如關(guān)注青少年追夢、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的青春片《舞出我人生》《破風(fēng)》，反思教育體制的印度電影《三傻大鬧寶萊塢》，關(guān)注青少年自我認(rèn)知、深刻挖掘青少年心理的日本青春片《聽說桐島要退部》《哪啊哪啊神去村》《橫道世之介》，講述“廢柴”“啃老族”人生蛻變的日本青春片《不求上進(jìn)的玉子》《百元之戀》，森淳一導(dǎo)演、橋本愛主演的《小森林》系列電影將青春元素與美食題材成功嫁接，等等。

第二，做好類型化。首先在于類型電影的敘事上，近年來大陸青春片存在一個(gè)很嚴(yán)重的碎片化傾向，敘事上混亂、散淡，穿插時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)段子，缺乏起承轉(zhuǎn)合，缺乏核心事件，因此造成無病呻吟、為賦新詞強(qiáng)說愁的弊端。應(yīng)該好好打磨劇本，使主線清晰，劇情緊湊，遵循類型電影的敘事模式，不能將親情、友情、愛情、夢想以及職場商戰(zhàn)揉成一團(tuán)，結(jié)果一地雞毛、一片凌亂，也不必力求像《致青春》一樣塑造一批人物群像，很流于表面。做好類型化的第二點(diǎn)是類型元素的融合，比如融合青春和懸疑的《白雪公主殺人事件》《黑處是什么》，融合青春片與黑幫片的《艋舺》《朋友》。此外，將青春片這一商業(yè)類型與文藝范相融合也能走出一條獨(dú)特的路子，適合國內(nèi)外電影節(jié)，比如《少女哪吒》《狗十三》《黑處有什么》。

第三，當(dāng)下的青春片缺乏明確的積極的價(jià)值觀，很多故事在內(nèi)在層面上要傳達(dá)并討論的內(nèi)容和價(jià)值判斷并不明確，只是一味地追悼和懷念過去，用懷舊來自我慰藉。經(jīng)典的青春片都有一個(gè)儀式化的段落來幫助人物實(shí)現(xiàn)成長，像《陽光燦爛的日子》中馬小軍高臺(tái)跳水，《逆光飛翔》中張榕容最后的表演，美國電影《我和厄爾以及將死的女孩》中自閉的男孩一步步走上旋轉(zhuǎn)階梯，成長母題是青春片都必然觸及的主題，而大陸青春片人物前后是平的，沒有什么變化，因此會(huì)缺乏積極明確的價(jià)值觀，日本的青春片《墊底辣妹》講了一個(gè)只會(huì)化妝、打扮、泡夜店的時(shí)髦女孩如何一步一步考上大學(xué)，完成人生轉(zhuǎn)變的故事，這個(gè)局限于高考的故事非常簡單，但主人公的成長轉(zhuǎn)變卻講述得非常動(dòng)人，非常勵(lì)志，看完熱血沸騰。

參考文獻(xiàn)：

[1]周安華，丁亞平，影視文化[M].北京：中國電影出版社，2012：9.

[2]時(shí)光網(wǎng).中國觀影人群年輕化 觀眾4年“小了”4歲[EB/OL].http：//news.mtime.com/2013/06/19/1513531.html.

[3]托瑪斯·沙茲.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)[M].周傳基，周歡，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：1頁.

[4]陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J].當(dāng)代電影，2012（7）.

[5]羅伯特·威廉姆斯.《藝術(shù)理論》——從荷馬到鮑德里亞[M].許春陽，王瑞，王曉鑫，譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009：229.

[6]玄莉群.青春片由追憶邁向現(xiàn)實(shí)[N].光明日報(bào)，2016-10-10（14）.