《三塊廣告牌》：后現(xiàn)代主義視野人的生存困境與救贖

萬本華

2017年，由馬丁·麥克唐納編導(dǎo)的電影《三塊廣告牌》在威尼斯國際電影節(jié)、金球獎、英國電影學(xué)院獎等國際電影盛宴中賺得滿堂彩。然而，電影在奧斯卡金像獎中的遭遇卻令人感到惋惜。正如《三塊廣告牌》在影片中以羚羊掛角、無跡可尋的手法對美國社會的“政治正確”現(xiàn)象所發(fā)出的批判一樣，奧斯卡組委會亦沒能逃脫“政治正確”的束縛，《三塊廣告牌》在最佳影片獎項(xiàng)惜敗于《水形物語》，真可謂是對電影中的批判所做出的最精彩的詮釋。

然而，《三塊廣告牌》的中心主題并非是對美國社會現(xiàn)象的批判。盡管它將這個(gè)故事的背景放在了美國一個(gè)80年代的小鎮(zhèn)之中，盡管在故事的講述過程中充滿了以黑色幽默的方式對美國普遍存在的畸形社會現(xiàn)象所發(fā)出的冷嘲，但是在實(shí)質(zhì)上，無論是《三塊廣告牌》中的敘事方式還是在情節(jié)方面呈現(xiàn)出的以人的生存困境與憤怒為推動力的戲劇矛盾，亦或是身兼編劇與導(dǎo)演兩個(gè)靈魂角色于一身的馬丁·麥克唐納所想要探討的深層問題，都顯現(xiàn)出濃重的后現(xiàn)代主義色彩?？梢哉f，《三塊廣告牌》是一部以后現(xiàn)代主義視域?qū)θ说纳胬Ь臣霸谶@種困境下的救贖作深入探討的藝術(shù)作品。

一、 后現(xiàn)代主義式的“小敘事”手法

《三塊廣告牌》講述了一個(gè)令人壓抑的故事：米爾德里德·海耶斯（弗蘭西斯·麥克多蒙德飾）的女兒慘遭奸殺，七個(gè)月的時(shí)間過去了，案情毫無進(jìn)展，警方只能將案件暫時(shí)擱置。承受著內(nèi)心傷痛與煎熬的米爾德里德憤怒了，她將案件的無法偵破歸咎于警察的辦事不力，并且租下三塊巨大的廣告牌，在標(biāo)語中將矛頭指向警長威洛比（伍迪·哈里森飾）的無能。威洛比是一個(gè)患了胰腺癌的警長，受小鎮(zhèn)居民的愛戴，案情的滯緩并非是由于他的無能，而是因?yàn)榫€索不足。三塊廣告牌像是一個(gè)導(dǎo)火索，使得米爾德里德與尊敬威洛比的警察狄克森（山姆·洛克威爾飾）、前夫、牙醫(yī)等人物針鋒相對。在這期間，除了警長威洛比之外，所有的人都在表達(dá)自己的憤怒。當(dāng)威洛比警長因?yàn)椴幌肷拿篮帽徊⊥春谋M而選擇自殺之后，所有人都陷入了瘋狂：狄克森將廣告牌運(yùn)營商暴打一頓之后扔下樓房，米爾德里德的前夫放火燒毀了廣告牌，米爾德里德誤以為是警察所為所以燒了警察局。影片到此大概過去了2/3的篇幅，劇情的張力和人物之間的矛盾亦達(dá)到頂點(diǎn)，由此之后是情緒和戲劇沖突的緩解與退潮。威洛比警長自殺前留下的信化解了米爾德里德與狄克森的矛盾，二人冰釋前嫌相互理解。最終影片留下了一個(gè)開放式的結(jié)局，二人踏上尋找另一起奸殺案的犯罪嫌疑人之路。

《三塊廣告牌》的壓抑不僅來自于它所講述的故事內(nèi)容，而且是它獨(dú)特的講述方式所給人帶來的心理體驗(yàn)與藝術(shù)效果。影片所使用的獨(dú)特講述方式不同于很多電影作品經(jīng)常使用的“元敘事”的現(xiàn)代主義的敘事手法?！霸獢⑹隆笔乾F(xiàn)代主義文藝作品最常用的一種敘事手法，即將人物放置在特定的社會背景之中以一個(gè)具有起始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的完整故事來表現(xiàn)某個(gè)主題。“元敘事”具有很強(qiáng)的目的性，它的人物塑造、劇情矛盾、社會背景、問題解決方式、電影語言的手法都為著同一個(gè)目標(biāo)服務(wù)，都致力于賦予某種主導(dǎo)思想以社會合法性。然而，《三塊廣告牌》顛覆了這種“元敘事”的講述方式。

《三塊廣告牌》使用了具有后現(xiàn)代主義式色彩的“小敘事”手法，其主要有兩個(gè)方面的特點(diǎn)，一個(gè)是對社會背景的模糊，另一個(gè)是小人物視野的應(yīng)用。影片將背景設(shè)置在一個(gè)虛構(gòu)的美國小鎮(zhèn)中，以女主角米爾德里德為線索將主要人物串聯(lián)，并且導(dǎo)演放棄了上帝視角，選擇通過米爾德里德的活動范圍不斷擴(kuò)大劇情構(gòu)圖，以她與外界的相互影響來構(gòu)造劇情沖突，從而將整個(gè)故事鋪陳開來。事實(shí)上，如果我們把故事背景換成其他國家也并不會對電影的戲劇沖突和藝術(shù)內(nèi)涵產(chǎn)生任何影響。在這個(gè)電影中，社會背景僅僅是作為一個(gè)背景存在，也就是說導(dǎo)演放棄了對社會文化、政治、意識形態(tài)等現(xiàn)代主題的挖掘，而是深入小人物的視野來對人和世界進(jìn)行深度的闡釋。以小人物視野來開拓影片構(gòu)圖，這種呈現(xiàn)方式有兩個(gè)作用。首先，小人物視野的逐步呈現(xiàn)破壞了現(xiàn)代主義“元敘事”的目的性、連貫性和統(tǒng)一性，隨著視野的夸大，人物的性格、劇情的發(fā)展、先入為主的觀念都可能被推翻、顛覆。其次，觀眾能夠跟隨著主角的視野探索、思考電影里的世界，同時(shí)對主角的情緒、遭遇感同身受，而不是僅僅作為一個(gè)看客作壁上觀。當(dāng)女主角在電影中陷入各種矛盾的旋渦而奮力掙扎不得解脫的時(shí)候，米爾德里德的壓抑與憤怒能夠完全地感染觀眾，從而促使觀眾去深入地思考影片的意蘊(yùn)內(nèi)涵。

二、 人的生存困境及憤怒掙扎

在《三塊廣告牌》中，隨處可見的社會畸形現(xiàn)象并沒有作為劇情的推動力而存在，而是以碎片化的形式點(diǎn)綴在故事中。真正貫穿影片始終并作為劇情推動力而存在的是人在現(xiàn)代社會中無法相互理解、感同身受的生存困境。

為了展現(xiàn)這種在所有人之中普遍存在的生存困境，導(dǎo)演馬丁·麥克唐納將女主角米爾德里德作為串聯(lián)在各個(gè)人物之間的線索，以三塊廣告牌為最初的戲劇沖突，用鏡頭跟隨著米爾德里德去不斷地揭露人們真實(shí)的生存處境。隨著劇情的發(fā)展，當(dāng)米爾德里德在家中陷入回憶時(shí)，我們會轉(zhuǎn)變對米爾德里德的印象，并發(fā)現(xiàn)她與女兒之間有著莫大的鴻溝，二人之間完全不能相互理解，只有吵架、辱罵，互相揭開對方心靈的傷疤?？梢哉f米爾德里德對于女兒之死負(fù)有相當(dāng)大比重的責(zé)任。然而這種強(qiáng)勢與暴戾并非米爾德里德的本性，事實(shí)上，在家庭中，米爾德里德亦是一個(gè)受傷者。她的前夫是一個(gè)前警察、家庭暴力狂，當(dāng)他的生活因?yàn)閺V告牌而受到干擾時(shí)，他來到米爾德里德的家中，三兩句話后就掀掉桌子毆打米爾德里德，二人的兒子在瞬間將刀架在父親的脖子上。一系列動作熟練而流暢，明確地告訴觀眾這樣的情況在之前的日子里已經(jīng)上演了無數(shù)遍。此外，更有牙醫(yī)、神父、兒子的同學(xué)、警察狄克森、陌生人因?yàn)閺V告牌而向米爾德里德施以譴責(zé)、威脅、勸告、辱罵甚至暴力，他們都為著命不久矣的警長威洛比鳴不平，但是卻看不到米爾德里德的悲痛與煎熬。

當(dāng)米爾德里德在廣告牌之下祭奠亡女時(shí)，導(dǎo)演馬丁·麥克唐納借助米爾德里德之口對人在現(xiàn)代社會中的這種生存困境發(fā)出痛切的詰問：“因?yàn)樯系鄄粡?fù)存在，世界都變得沒有意義？并且我們對彼此干什么都沒有關(guān)系是嗎？哦，我希望不是?！笔聦?shí)上，這句話便是《三塊廣告牌》的主題，劇中人物所面對的現(xiàn)代社會中的生存困境在此被徹底揭開。自從尼采提出“上帝死了”之后，人們便不再從上帝那里尋求共同的行為準(zhǔn)則、終極價(jià)值與精神國度，而是依靠人的理性自覺建立起現(xiàn)代社會，同時(shí)人也被分裂、隔絕成為機(jī)械的個(gè)體，再也找不到通往其他人的道路，陷入現(xiàn)代社會打不破的生存困境。《三塊廣告牌》通過米爾德里德這個(gè)可以說是卑微人物的視野和遭遇來向觀眾展現(xiàn)這種生存困境，亦展現(xiàn)了人們在這種困境之下的掙扎。

“憤怒”是《三塊廣告牌》的情緒底色。形形色色的人物都在各自相關(guān)的尖銳矛盾沖突中，在普遍存在的不能相互理解的處境中，展現(xiàn)出像是困獸一般盲目的憤怒。但這憤怒并非是一種對情緒的單純發(fā)泄，而是在困境之中的痛苦掙扎，是一種以極端的方式攻破對方的壁壘，希翼能夠在讓對方體會到自己所受的傷害與痛苦，從而能夠相互理解的做法。當(dāng)警長威洛比自殺的消息傳來時(shí)，這種憤怒掙扎的情緒終于積蓄到達(dá)頂點(diǎn)，演變成一場幾乎無法收拾的鬧劇。警察狄克森將警長威洛比的自殺歸咎于廣告牌對于他名譽(yù)的貶損，從而不顧自己的警察身份選擇去以暴力毆打廣告商，并且將廣告商扔出窗戶，摔到樓下；米爾德里德的前夫無法忍受米爾德里德的偏執(zhí)，放火燒毀了廣告牌；而米爾德里德則誤認(rèn)為放火是警察所為，一怒之下燒毀了警察局，并將警察狄克森燒成重傷。劇情到此，在怒火的蔓延之下似乎一切都將無法挽回。然而救贖其實(shí)已經(jīng)在悄然間發(fā)生。

三、 后現(xiàn)代主義式的救贖

后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代理性的最大反叛，在于它不承認(rèn)絕對的二元對立，而是采取一種相對主義的價(jià)值觀念，認(rèn)為真理并不是絕對的，而是有很多的可能性。這種后現(xiàn)代主義式的觀念表現(xiàn)在《三塊廣告牌》中最明顯的特征就是對于人物的塑造以及對于救贖真理的認(rèn)知。

米爾德里德在“廣告牌事件”中對于外界的壓力表現(xiàn)出偏執(zhí)、強(qiáng)勢、勇敢、鋒芒畢露的一面，然而當(dāng)她感到無助，一個(gè)人穿著粉色兔子的拖鞋坐在屋子茫然無措時(shí)，我們也看到她的委屈、脆弱、彷徨。警察迪克森有著暴力、無賴的一面，但是當(dāng)他面對自己的母親，和母親開著外人難以接受的玩笑時(shí)，所流露出的性格中溫柔和愛的一面，也讓觀眾感到一絲溫馨。而得力于導(dǎo)演對于敘事時(shí)間的巧妙結(jié)構(gòu)，電影在前半段一直讓我們先入為主地以為威洛比警長和米爾德里德因?yàn)椤皬V告牌事件”而處于一種絕對的對立狀態(tài)。但當(dāng)他自殺之后，我們才看到了一個(gè)更真實(shí)的威洛比。事實(shí)上，一直是威洛比在阻止狄克森對米爾德里德進(jìn)行報(bào)復(fù)，也是他在米爾德里德資金困窘的情況下匿名寄來現(xiàn)金，也是他留下了兩封信來表達(dá)對米爾德里德和狄克森的理解，化解掉雙方的憤怒。所以，我們看到一個(gè)充滿后現(xiàn)代主義色彩的黑色幽默：是威洛比的自殺使得劇情人物的憤怒達(dá)到頂峰，戲劇沖突達(dá)到最高潮，但也是他的自殺使得米爾德里德和狄克森從永遠(yuǎn)不能相互理解的困境和盲目的憤怒中獲得了救贖的希望。

后現(xiàn)代主義不承認(rèn)絕對的真理，《三塊廣告牌》中的救贖亦并非是無緣無故或者輕易可以得到的，救贖是潛藏在憤怒之中，隱藏在對于困境的掙扎之中的，更需要付出相當(dāng)大的代價(jià)。事實(shí)上，米爾德里德的救贖并非源自于威洛比的信件，而是在兩人的爭吵中，就已經(jīng)埋下了伏筆。當(dāng)米爾德里德憤怒地質(zhì)問威洛比案情的進(jìn)展，而身患胰腺癌的威洛比病情加重，口噴鮮血時(shí)，米爾德里德對于威洛比的態(tài)度由咄咄逼人向溫柔的轉(zhuǎn)變，還有那一聲“baby”的撫慰，都證明著在悄然之間米爾德里德已經(jīng)放下了對于警長威洛比的憤恨，而去理解、關(guān)懷這個(gè)命不久矣的病人。當(dāng)然，人都需要對自己負(fù)責(zé)，即便米爾德里德放下了對威洛比個(gè)人的憤恨，但是她依然需要為自己偏執(zhí)的“廣告牌”負(fù)責(zé)。威洛比為“廣告牌”續(xù)費(fèi)，一方面顯示出對于米爾德里德的理解和關(guān)懷，另一方面也使得米爾德里德繼續(xù)承受旁人的誤解。當(dāng)?shù)铱松煌灞鹊男偶袆?，嘗試去理解米爾德里德時(shí)，他也需要去承受米爾德里德火燒警察局的怒火，需要以被大火燒成重傷為代價(jià)搶救米爾德里德女兒的卷宗以救贖過往的自己，甚至在明知放火是米爾德里德所為的情況下依然選擇將所有的憤怒與仇恨在自己身上完結(jié)。

最終，米爾德里德和狄克森都獲得了救贖，這種救贖就是對于更廣大的人的理解，但不是空洞表達(dá)，而是一種無言的行動。事實(shí)上，當(dāng)導(dǎo)演選擇讓影片中一個(gè)少不更事的少女說出“憤怒只會招致更大的憤怒”時(shí)，就是對現(xiàn)代空洞理性的最大諷刺。米爾德里德和狄克森的救贖是建立在憤怒、代價(jià)、承擔(dān)、傷痛的基礎(chǔ)之上的。狄克森失去了警察的職位，帶著傷痛之身依然幫助米爾德里德尋找兇手，米爾德里德體會到母親失去女兒的痛苦，并且體會到更廣大的人在這種情況下的痛苦內(nèi)心，在得知嫌疑人不是本案的真兇時(shí)，依然選擇前去追捕嫌疑人。二人由此真正地打破了現(xiàn)代人的生存困境，而去理解更廣大的人的內(nèi)心，獲得了最終的救贖。至于電影開放式的結(jié)局，二人是否選擇私行復(fù)仇，以及這種行為的對錯(cuò)，在后現(xiàn)代主義式的救贖面前已經(jīng)不重要了。

結(jié)語

總之，《三塊廣告牌》以“小敘事”的后現(xiàn)代主義敘事手法打破了現(xiàn)代主義電影的目的性、連貫性與統(tǒng)一性，使得人物塑造、劇情轉(zhuǎn)折、戲劇矛盾都呈現(xiàn)出別樣的味道。這種敘事手法也將觀眾帶入到了女主角米爾德里德的視野，跟隨著她一起在互相隔絕、不能相互理解的現(xiàn)代社會人生困境中憤怒掙扎，同時(shí)也在不斷地認(rèn)清自我的憤怒、探索他人的心靈、反思現(xiàn)代社會的人生困境。當(dāng)然，影片也向人們展示了一條建立在憤然反抗、傷痛代價(jià)、相互理解之上的救贖之路，對現(xiàn)代理性的主導(dǎo)思想發(fā)出深切的批判與嘲諷。