詩(shī)性、史詩(shī)性、戲劇性
——評(píng)歌劇《馬可·波羅》的一度創(chuàng)作

徐文正

廣州大劇院歷時(shí)三年精心打造的歌劇《馬可·波羅》于2018年5月4日在廣州大劇院舉行了世界首演。這部由國(guó)際一流團(tuán)隊(duì)共同創(chuàng)作的歌劇作品以其浪漫的文學(xué)性、恢弘的史詩(shī)性以及強(qiáng)烈的戲劇性，為觀眾呈現(xiàn)了一幅波瀾壯闊的畫面，使觀眾感受到綜合藝術(shù)特有的魅力。

馬可·波羅是13世紀(jì)意大利旅行家和商人，也是一個(gè)具有傳奇色彩的人物。他在17歲時(shí)跟隨父親和叔叔，沿陸上絲綢之路歷經(jīng)四年時(shí)間，在1275年到達(dá)元朝大都（今北京），并在中國(guó)游歷了17年，歌劇《馬可·波羅》就是根據(jù)這段傳說創(chuàng)作的一部大型舞臺(tái)作品。腳本由我國(guó)著名詩(shī)人韋錦創(chuàng)作，為了這部作品，他先后多次沿著傳說中馬可·波羅的足跡進(jìn)行采風(fēng)，并閱讀了大量有關(guān)資料，做了充分的前期準(zhǔn)備；作曲是德國(guó)著名作曲家恩約特·施耐德，這位曾經(jīng)創(chuàng)作過大量電影音樂的作曲家在歌劇創(chuàng)作（曾經(jīng)創(chuàng)作了七部歌?。┓矫嬉彩墙?jīng)驗(yàn)豐富。然而面對(duì)這部完全用中文寫成的歌劇，他面臨的困難是前所未有的，但他以極大的熱情克服了文化和語言兩大障礙，完成了這部歌劇的音樂創(chuàng)作。

從歌劇的演出效果以及演出后觀眾及專家的反應(yīng)來看，這部國(guó)內(nèi)首部中西合作的歌劇作品得到了廣泛的關(guān)注，一致認(rèn)為這種方式必將對(duì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作、演出起到很好的促進(jìn)作用。而從歌劇藝術(shù)的形式以及特點(diǎn)方面來對(duì)這部作品進(jìn)行評(píng)論分析，為中國(guó)歌劇的創(chuàng)作提供一些必要的參考，是一個(gè)很有意義的工作，本文擬根據(jù)筆者的觀劇體驗(yàn)，對(duì)此劇的創(chuàng)作美學(xué)特點(diǎn)進(jìn)行評(píng)析。

一、浪漫的文學(xué)性

“詩(shī)歌”與“歌劇”是兩種不同的藝術(shù)形式。一般來說，詩(shī)歌更多的是體現(xiàn)一種發(fā)散思維，其敘述、抒情方式天馬行空，無拘無束，具有一種跳躍感；而歌劇則更多的是一種集中思維，要求矛盾和人物形象的集中體現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的“三一律”就是這種藝術(shù)形式的法則之一。將詩(shī)歌的一些創(chuàng)作原則運(yùn)用到歌劇創(chuàng)作中從而使歌劇具有了一種浪漫的文學(xué)性正是歌劇《馬可·波羅》體現(xiàn)出來的一個(gè)鮮明特征。

二、結(jié)構(gòu)方面

歌劇的序幕和尾聲都是意大利熱那亞監(jiān)獄中的場(chǎng)面，通過馬可·波羅與獄友的對(duì)話，表達(dá)出他非常留戀在中國(guó)的那段傳奇經(jīng)歷，要寫一部游記以告世人的愿望，由此引出并總結(jié)整個(gè)故事，前后呼應(yīng)，使作品完整統(tǒng)一——這種浪漫情調(diào)的開篇和尾聲也為這部歌劇的文學(xué)性增添了一筆靚麗的色彩。

歌劇的音樂創(chuàng)作采用的是貫穿的方式，中間沒有明顯的停頓，沿著腳本的詩(shī)性情節(jié)布局而起伏跌宕、蜿蜒發(fā)展，將其詩(shī)性內(nèi)涵進(jìn)行了充分展示。

三、劇詩(shī)的創(chuàng)作方面

歌劇中的唱詞一般被稱為“劇詩(shī)”，說明了唱詞不僅要明確表達(dá)戲劇以及主人公的情感訴求，還要優(yōu)美流暢，具有詩(shī)情畫意，而作為詩(shī)人的韋錦在這方面表現(xiàn)出獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。我們看到劇詩(shī)不僅文筆優(yōu)美，而且采用了多種多樣的押韻方式：首韻、尾韻、中間韻，使其具有行云流水般的美感（盡管由于種種原因，一些優(yōu)美的詩(shī)句被修改或者刪掉，但仍然不失其藝術(shù)魅力）。如：歌劇開始之際，馬可·波羅就唱出極富詩(shī)意的宣敘調(diào)：“太陽，溫暖的太陽——冷酷的太陽——”，這個(gè)短小的句子表達(dá)了他復(fù)雜的內(nèi)心世界：太陽升起在東方，而位于東方的神秘國(guó)度——中國(guó)對(duì)他有著強(qiáng)烈的吸引力，給他留下的是復(fù)雜的情愫；而太陽的“溫暖”“冷酷”這兩種截然相反的形態(tài)構(gòu)成了巨大的張力，表達(dá)了他心中的情感落差，同時(shí)也為戲劇的展開提供了動(dòng)力。這句劇詩(shī)形象地表達(dá)了主人公對(duì)中國(guó)的熱愛和向往以及念念不忘的心情，給人們留下了極大的想象空間，也為整部歌劇留下了巨大的懸念。同時(shí)，這段文字自身特有的美感也極大地感染了觀眾。

在人物形象塑造和心理刻畫上，這種詩(shī)意的表現(xiàn)則更加明顯。如：劇中女一號(hào)傳云。由于歷史上并無此人，是作者為了襯托馬可·波羅的性格、使故事更具傳奇性而杜撰的一個(gè)人物，其名字“傳云”暗喻的就是“傳說”之意。歌劇中的傳云既有南方女兒性情，也有英雄氣概，同時(shí)兼有北方游牧民族的豪邁與膽識(shí)。在不同的情景下，面對(duì)不同的人物，她表現(xiàn)出不同的個(gè)性特點(diǎn)、人物形象非常豐滿。在傳云劇詩(shī)的創(chuàng)作上作者更是文采盡顯，充滿詩(shī)情畫意，將人物復(fù)雜的性格進(jìn)行了形象的詩(shī)性呈現(xiàn)。

四、恢弘的史詩(shī)性

黑格爾認(rèn)為：“一般地說，戰(zhàn)爭(zhēng)情況中的沖突提供最適宜的史詩(shī)情境，因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族都被動(dòng)員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動(dòng)?！边@部歌劇選取了大時(shí)代背景（宋元交替）下、大人物（忽必烈、文天祥、馬可·波羅等）的一些小故事創(chuàng)作而成，將焦點(diǎn)聚集在“人”，揭示了“人性”這個(gè)永恒的主題，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。作品雖然沒有宏大的場(chǎng)面展示，但是通過一個(gè)個(gè)故事的背景描述以及深刻的人物心理刻畫，折射出那個(gè)時(shí)代波瀾壯闊的歷史畫面，展示了宋元交替時(shí)期圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、貿(mào)易、愛情、文明等而發(fā)生的一個(gè)個(gè)尖銳的矛盾沖突，譜寫了一曲保家衛(wèi)國(guó)的慷慨悲歌，揭示了一段蕩氣回腸的愛恨情仇，使作品具有了恢弘的史詩(shī)性。

歌劇《馬可·波羅》劇照

宋、元戰(zhàn)爭(zhēng)作為故事的大背景，奠定了歌劇的史詩(shī)性基礎(chǔ)。在此背景下，通過描述一系列人物的命運(yùn)發(fā)展軌跡來展示社會(huì)的滄桑變化以及國(guó)家、民族的命運(yùn)，其中多條線索交叉發(fā)展，展示了人物感情和社會(huì)生活的不同側(cè)面，同時(shí)又保證了整體的統(tǒng)一與完整。

作品的主人公馬可·波羅是一個(gè)意大利人，來到中國(guó)后遇到了忽必烈、文天祥等大英雄，同時(shí)也偶遇了一個(gè)肩負(fù)特殊使命的俠女傳云，由此展開了一個(gè)個(gè)曲折動(dòng)人的故事。忽必烈與文天祥雖然是戰(zhàn)場(chǎng)上的對(duì)手，肩負(fù)著自己民族的重任，可都具有豪俠之氣，可謂惺惺相惜。這部歌劇并沒有直接描寫他們之間進(jìn)行的大戰(zhàn)役，而是將他們的相遇地點(diǎn)設(shè)在了元大都的監(jiān)獄之中——忽必烈前來勸降文天祥。他一方面敬佩這個(gè)文武雙全的英雄人物，希望能為自己的帝國(guó)所用；另一方面，忽必烈一生勝勇無比，所向披靡，見者無不跪下臣服，如果能收降文天祥，對(duì)他來說也是心理上的滿足。因此，他千方百計(jì)、軟硬兼施想逼迫文天祥就范。而作為宋朝將領(lǐng)的文天祥卻視自己的名節(jié)高于生命，任由忽必烈如何勸說，心如磐石，不為所動(dòng)。此時(shí)兩人之間沒有刀光劍影，但是內(nèi)心的張力卻是巨大的。歌劇此處運(yùn)用宣敘性的對(duì)唱與樂隊(duì)的結(jié)合將兩個(gè)的內(nèi)心世界做了深入形象地刻畫，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，兩人的英雄氣概在對(duì)話中得到展示，同時(shí)也揭示了朝代更替的規(guī)律以及人們的心理狀態(tài)，昭示了作品的史詩(shī)性風(fēng)格。

歌劇《馬可·波羅》劇照

而作為俠女的傳云與馬可·波羅的關(guān)系更是微妙：從馬可·波羅的角度來看，傳云不僅美貌而且具有俠肝義膽，令他一見鐘情，墜入愛河；而傳云肩負(fù)著阻止馬可·波羅與忽必烈交往并將其規(guī)勸到南宋的特殊使命，也有意接近他。隨著交往的深入，傳云逐漸感受到這個(gè)人的真誠(chéng)與善良，心理天平開始發(fā)生傾斜，在賈似道臨終囑托她必須殺死馬可·波羅時(shí)，她無論如何也下不了手，在使命與情感的糾結(jié)中只好自盡。這種愛情的悲劇是特殊時(shí)代與特殊人物關(guān)系造成的，帶有鮮明的時(shí)代特征和烙印。

綜上所述，高濃度硝酸鹽處理下O2－·大量積累，由于已經(jīng)超出了細(xì)胞內(nèi)氧化還原體系所能調(diào)節(jié)的能力，最終表現(xiàn)為抑制生長(zhǎng)；而低濃度硝酸鹽O2－·適量積累，則是作為信號(hào)分子促進(jìn)了根伸長(zhǎng)生長(zhǎng)［17，18］。

在這部歌劇中，一些濃重的色彩場(chǎng)面也不失時(shí)機(jī)地展示了元、宋時(shí)期中華大地的風(fēng)土人情和自然風(fēng)光，同時(shí)也有來自遙遠(yuǎn)的意大利特質(zhì)加入其中，構(gòu)成了那個(gè)特殊年代情景下的特殊風(fēng)情。如：第一幕中西域古城撒馬爾罕的風(fēng)情，第二幕對(duì)北固亭水軍以及杭州的描寫；第三幕對(duì)元大都的展示等各具情態(tài)，也使得歌劇具有了史詩(shī)性風(fēng)貌。

由此可以看出，這部歌劇“史詩(shī)性”，具有多種美學(xué)形態(tài)，既有濃墨重彩氣勢(shì)磅礴的氣勢(shì)，也有精煉簡(jiǎn)潔溫婉平和的柔情，構(gòu)成了豐富多彩的畫面。

五、強(qiáng)烈的戲劇性

腳本為歌劇的成功奠定了一個(gè)很好的戲劇基礎(chǔ)，而音樂就是將這種戲劇性進(jìn)行展開，從而使歌劇成為一部完整作品的關(guān)鍵因素。

在歌劇風(fēng)格上，突出體現(xiàn)了德奧以及意大利歌劇傳統(tǒng)（主要是瓦格納、理查施特勞斯以及普契尼晚期的手法），同時(shí)還吸取了民族樂派歌劇的特點(diǎn)。作品呈現(xiàn)為非典型的連續(xù)體歌劇結(jié)構(gòu)，色彩性、抒情性、敘事性以及沖突性等各種場(chǎng)面的安排合理有序，交替進(jìn)行，使觀眾的審美和心理期待得到滿足。音樂形態(tài)方面，作品模糊了傳統(tǒng)歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限，全劇基本運(yùn)用吟詠式的旋律寫成，在需要抒情的地方也運(yùn)用了短小的詠敘調(diào)，這種安排使作品具有德奧音樂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)感以及理性思維，沒有為了抒情而讓戲劇停頓。全劇聲樂與器樂、音樂與戲劇水乳交融，音樂的戲劇性得到充分展示。

在音樂風(fēng)格上主要運(yùn)用了后期浪漫派風(fēng)格，同時(shí)適當(dāng)?shù)亟梃b運(yùn)用表現(xiàn)主義的手法，如：柳娘向父親文天祥描述自己夢(mèng)境的場(chǎng)面，作曲家運(yùn)用氣聲、點(diǎn)描結(jié)合偶然音樂等手法將奇幻與恐怖場(chǎng)景進(jìn)行了恰當(dāng)表達(dá)。另外，在一些場(chǎng)面的創(chuàng)作上還體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的寫意性，如：描寫崖山戰(zhàn)役的器樂段落，沒有直接描寫殘酷的血腥場(chǎng)面，而是進(jìn)行了抽象化處理，采用一種站在遠(yuǎn)離戰(zhàn)場(chǎng)的地方，用他者的視角來描述這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，類似電影的遠(yuǎn)鏡頭運(yùn)用，既有強(qiáng)烈的畫面感，又有朦朧的象征性。

人物形象的塑造也比較成功。作為第一主人公的馬可·波羅具有很鮮明的個(gè)性，同時(shí)也有多面性和連貫性，從而具有一種立體感。他的主題開始在樂隊(duì)中出現(xiàn)，是一個(gè)流暢瀟灑的形象，但是隨著劇情的發(fā)展逐漸發(fā)生變化：在他遇到美麗的傳云時(shí)，音樂主題變得溫暖浪漫，同時(shí)又有一種沖動(dòng)在其中（由于是在東方，所以他的表達(dá)還是不能過于直白），與此同時(shí)，傳云的主題也適時(shí)出現(xiàn)，兩個(gè)主題交織在一起表達(dá)了一種特殊的愛情場(chǎng)面，歐羅巴男子特有的浪漫情懷與東方女子自身的矜持、羞澀同時(shí)又具有一種俠女氣質(zhì)在此得到充分展示，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力；而在表現(xiàn)面對(duì)刺客，仗劍挺身而出之際，他的音樂形象變得英武有力，具有一種英雄氣質(zhì)；在面對(duì)自己父親、叔父身陷囹圄之際，音樂主題又進(jìn)行了變化，變得非常焦慮不安；而在忽必烈勸降文天祥的時(shí)候，他想用自己的一己之力勸說忽必烈改變主意，音樂主題具有一種急促的性質(zhì)；在最后傳云自殺之后，他雖然沒有唱出一段詠嘆調(diào)來抒發(fā)自己的內(nèi)心情感，然而此時(shí)樂隊(duì)翻滾的音群卻表達(dá)了他內(nèi)心的痛苦波濤，一種難以言表的悲傷情緒用音樂進(jìn)行了充分展示。

作曲家在創(chuàng)作時(shí)注意到了運(yùn)用音色來展示不同形象，如：傳云出場(chǎng)時(shí)經(jīng)常伴隨著二胡的旋律，這種柔中帶剛的音色既有柔美的女兒性格，又能表達(dá)一股英武之氣，非常適合表達(dá)一個(gè)俠女的形象，與之相適應(yīng)的是具有江南風(fēng)格的旋律線條則點(diǎn)明了主人公是一名來自南宋的人物，使人物的形象更加明確；而在忽必烈出場(chǎng)之際，伴隨著他的是悠長(zhǎng)的蒙古長(zhǎng)調(diào)，極具特色的呼麥與馬頭琴的音色將觀眾帶到了一望無際的遼闊草原，一股蕩氣回腸的英雄之氣油然而生。

由于東西文化的差異，腳本作家與音樂作家在處理歌劇音樂與戲劇方面存在著一些不同的觀念。盡管作曲家為了創(chuàng)作這部作品做了大量的前期準(zhǔn)備，特意學(xué)習(xí)了大量的中國(guó)民間音樂，而且會(huì)演奏二胡、笛子等中國(guó)樂器，但在處理音樂與戲劇的關(guān)系方面還是有著不小的困難。尤其在劇詩(shī)的處理方面，中國(guó)文字特有的韻律與四聲對(duì)一個(gè)外國(guó)作曲家來說是一個(gè)很大的障礙。由于作曲家主要是通過翻譯來學(xué)習(xí)理解劇詩(shī)的含義和四聲，然后根據(jù)戲劇需要進(jìn)行創(chuàng)作，由此造成了在人物唱段的創(chuàng)作上出現(xiàn)了一些斷裂痕跡，有的句子被攔腰斬?cái)?，造成了情感的不連貫。但值得肯定的是一些宣敘性段落的創(chuàng)作是成功的，基本達(dá)到了戲劇性與語言四聲的較為完美的結(jié)合，沒有明顯的倒字（這點(diǎn)甚至超過了一些中國(guó)作曲家）。

從現(xiàn)場(chǎng)演出的整體效果來看，這部歌劇也存在一些問題。其中最突出的就是整部歌劇的節(jié)奏稍顯拖沓，進(jìn)戲較慢，對(duì)觀眾來說顯得吸引力有些不足，影響了戲劇效果；再就是戲劇的張力營(yíng)造不夠，情感和戲劇在音樂呈現(xiàn)上沒有形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使得整部歌劇的劇場(chǎng)效果稍顯平淡，尤其在一些群體形象的塑造方面沒有達(dá)到最佳效果。如：文天祥領(lǐng)導(dǎo)的大宋軍隊(duì)的形象是用一首合唱表現(xiàn)的，但這首合唱的效果有些弱，無論力度、速度、旋法、和聲等方面都顯得有些“軟”，沒有威武雄壯氣概；音樂形態(tài)方面，重唱以及詠嘆調(diào)的作用沒有得到很好地發(fā)揮。眾所周知，重唱對(duì)戲劇的推動(dòng)力是巨大的，不僅能加快戲劇節(jié)奏，節(jié)省戲劇資源，而且其自身的表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力也是歌劇藝術(shù)的一個(gè)重要方面；而詠嘆調(diào)則更是歌劇的一個(gè)具有代表性的形態(tài)，在戲劇矛盾發(fā)展到一定階段時(shí)，人物的抒情是一種必然，即使是一部連續(xù)體歌劇，必要時(shí)留出一定的空間給抒情性詠嘆調(diào)也不失為一種明智之舉——既可以滿足觀眾的審美需要，又能增加歌劇藝術(shù)的綜合性，使其表現(xiàn)力更加豐富。

作為一部中西藝術(shù)家合作的歌劇，《馬可·波羅》在音樂與戲劇方面的創(chuàng)作無疑是成功的，作品具有東西方藝術(shù)作品的共性，又有彼此的個(gè)性，是一種很好的化合。由此形成的獨(dú)特的藝術(shù)品位使其成為一部具有很強(qiáng)個(gè)性的新穎作品，為中國(guó)歌劇的創(chuàng)作開辟了一條新徑。

歌劇《馬可·波羅》劇照