蒂莫西·賴(lài)斯模式理論在中國(guó)音樂(lè)非遺保護(hù)中的實(shí)踐

摘 要：蒂莫西·賴(lài)斯模式的個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)、歷史構(gòu)成、社會(huì)維持這三個(gè)維度，強(qiáng)調(diào)了在音樂(lè)非遺保護(hù)中，我們不僅要重視音樂(lè)本體、傳承主體在傳承保護(hù)中的作用，還要能從歷時(shí)性的角度去關(guān)注音樂(lè)產(chǎn)生的過(guò)程，正本清源，對(duì)音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)施健康科學(xué)的保護(hù)與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：賴(lài)斯模式；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民間音樂(lè)

傳統(tǒng)文化是人類(lèi)對(duì)世界的理解和實(shí)踐，是其所在社區(qū)和群體的認(rèn)同感的來(lái)源，也是我們每一個(gè)人生活的基石，它為我們回答了“我是誰(shuí)、我從哪來(lái)、我到哪去”這般重要的問(wèn)題。然而，在全球性對(duì)話(huà)的今天，經(jīng)濟(jì)科技飛速發(fā)展，快節(jié)奏、快時(shí)尚的東西占據(jù)了大家的眼球，讓人看的眼花繚亂。匠心制造的許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化在這快節(jié)奏的潮流中遭到了近似毀滅的侵襲。為了找回人類(lèi)的精神家園，建立起文化認(rèn)同感，2003年聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》，自此，世界各國(guó)積極開(kāi)展起對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的活動(dòng)。有著五千年文明史的中國(guó)也不例外，以政府意志為主導(dǎo)，各地的非遺文化保護(hù)進(jìn)行的如火如荼。但是，“申遺熱”也導(dǎo)致了中國(guó)在非遺工作中進(jìn)入了誤區(qū)。特別是音樂(lè)類(lèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不同于其他類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性已經(jīng)給保護(hù)帶來(lái)了重重困難，再加上一些人是“重申請(qǐng)，輕保護(hù)”，以及保護(hù)方法不得當(dāng)，使得非遺保護(hù)工作進(jìn)行起來(lái)更是難上加難。

那么，如何對(duì)音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)呢？具體的保護(hù)措施很容易想到，更重要的是保護(hù)觀念要正確。因此，本文暫且不進(jìn)行具體的保護(hù)措施說(shuō)明，僅運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科中的賴(lài)斯模式理論來(lái)對(duì)音樂(lè)類(lèi)非遺保護(hù)提出一些指導(dǎo)性、觀念性的建議。民族音樂(lè)學(xué)使人們從對(duì)音樂(lè)本體的描述上升到了對(duì)音樂(lè)事象的研究，也就是說(shuō)，所有的音樂(lè)現(xiàn)象都是表象，如果我們能從支配它的深層觀念出發(fā)，研究人類(lèi)的音樂(lè)行為，就可以對(duì)表象有一個(gè)更深刻的理解。賴(lài)斯的音樂(lè)生成過(guò)程模式理論恰好就為我們解釋了音樂(lè)是怎樣存活、發(fā)展和傳承的，對(duì)于我們音樂(lè)類(lèi)非遺保護(hù)具有重要的借鑒意義。

一、對(duì)賴(lài)斯模式的解讀

民族音樂(lè)學(xué)這一學(xué)科自創(chuàng)建以來(lái)，就強(qiáng)調(diào)學(xué)科的本質(zhì)內(nèi)容是把音樂(lè)作為一種文化來(lái)研究，與其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科進(jìn)行交叉與融合是這門(mén)學(xué)科研究的獨(dú)特視角。為這一研究視角做出顯著貢獻(xiàn)的是美國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)家梅里亞姆，他提出的“概念、行為、音聲”三重分析模式為音樂(lè)學(xué)與其他社會(huì)科學(xué)學(xué)科之間架起了一座橋梁。隨著學(xué)科的發(fā)展，20多年后，賴(lài)斯受到格爾茨在《對(duì)文化的闡釋》一書(shū)中的一句話(huà)：“象征體系·······按歷史構(gòu)成，由社會(huì)維持，并為個(gè)人運(yùn)用”[1]的啟發(fā)，在梅里亞姆三重分析模式的基礎(chǔ)上，又提出了“分析程序→生成過(guò)程→音樂(lè)學(xué)目標(biāo)→人類(lèi)科學(xué)目標(biāo)”[2]四級(jí)目標(biāo)模式。其中，賴(lài)斯認(rèn)為“個(gè)人的創(chuàng)造和體驗(yàn)、歷史構(gòu)成、社會(huì)維持”[3]是構(gòu)成音樂(lè)文化的三個(gè)重要組成部分，并且在這三個(gè)維度上都應(yīng)包括概念、行為、音聲。

梅里亞姆模式強(qiáng)調(diào)的是共時(shí)性的音樂(lè)文化研究，而賴(lài)斯則堅(jiān)持歷史主題是音樂(lè)文化研究中不可缺少的條件，應(yīng)在共時(shí)性和歷時(shí)性相結(jié)合的時(shí)空關(guān)系中研究音樂(lè)，為音樂(lè)研究構(gòu)成了一個(gè)縱橫交錯(cuò)的立體研究格局。

賴(lài)斯模式中的三個(gè)維度是相互作用、相互反饋的雙向關(guān)系。賴(lài)斯這樣形容三者“歷史構(gòu)成可按社會(huì)維持格局的變化和個(gè)人創(chuàng)造的決策來(lái)解釋。個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)可部分地取決于歷史構(gòu)成的形式，而這些形式又是在社會(huì)維持所認(rèn)可的環(huán)境中得到學(xué)習(xí)、表演和變化的。社會(huì)維持可以表現(xiàn)歷史構(gòu)成的行為模式和重新創(chuàng)造、變化、闡釋該模式的個(gè)人行為?！盵4]

歷史構(gòu)成，包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是隨著時(shí)間的變化，音樂(lè)所產(chǎn)生的一系列變化；二是，現(xiàn)時(shí)中對(duì)過(guò)去音樂(lè)的融合與再創(chuàng)造。這就如黃翔鵬老師說(shuō)得那樣，“傳統(tǒng)是條河流”，任何一種傳統(tǒng)文化，即使走的再遠(yuǎn)，總會(huì)有源頭的影子，受到歷史傳統(tǒng)的制約。

個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)，指的是個(gè)體參與者的觀念、行為對(duì)音樂(lè)事象產(chǎn)生的影響。

社會(huì)維持，是音樂(lè)在產(chǎn)生之后，社會(huì)上的一些機(jī)構(gòu)、群體、民眾對(duì)音樂(lè)事象的接受和維護(hù)行為。

賴(lài)斯模式的出現(xiàn)無(wú)疑是民族音樂(lè)學(xué)史上一次質(zhì)的飛躍，它使得音樂(lè)與文化在清晰的層次中得到了互補(bǔ)和融合。賴(lài)斯模式對(duì)音樂(lè)事象的研究具有延續(xù)性和整體性，只有充分地了解了音樂(lè)發(fā)展演變的歷史，才能更好的研究音樂(lè)當(dāng)下的生存狀態(tài)。

二、賴(lài)斯模式對(duì)非遺保護(hù)的啟示

（一）個(gè)人創(chuàng)造和體驗(yàn)——傳承主體和參與觀察者在非遺保護(hù)中的協(xié)同關(guān)系

記得在一次講座中，有位教授在談到傳統(tǒng)音樂(lè)文化保護(hù)時(shí)提到，我們要先傳承后發(fā)揚(yáng)，說(shuō)明了人在非遺保護(hù)中的重要作用。這里涉及到兩對(duì)概念，局內(nèi)人，主要是指?jìng)鞒兄黧w。局外人，包括政府、專(zhuān)家學(xué)者、工商企業(yè)等一些參與音樂(lè)事象、但并不融入其中的觀察者。局內(nèi)人關(guān)系到音樂(lè)文化遺產(chǎn)的生存基礎(chǔ)，局外人關(guān)系到音樂(lè)文化遺產(chǎn)的保護(hù)基礎(chǔ)，只有兩者通力合作，音樂(lè)文化遺產(chǎn)才能被更好的傳承下來(lái)，且健康的發(fā)展下去。

再?gòu)拿防飦喣返娜S分析模式來(lái)看，有什么樣的概念就會(huì)產(chǎn)生什么樣的音樂(lè)行為，從而產(chǎn)生相應(yīng)的音樂(lè)產(chǎn)品。在非遺保護(hù)中，局內(nèi)人和局外人對(duì)于音樂(lè)非遺活動(dòng)的認(rèn)知是不同的。局內(nèi)人是音樂(lè)事象中的完全參與者，音樂(lè)是它們生活中的一部分，在它們看來(lái)，音樂(lè)不僅有娛樂(lè)功能，更具有實(shí)用功能，在很多的民俗活動(dòng)中都擔(dān)任著各種角色，也是它們獲得生活來(lái)源的方式之一，例如，祭祀中的音樂(lè)表達(dá)的是民眾對(duì)神靈崇拜的精神訴求、在一些婚喪嫁娶儀式中演奏還能獲得一些報(bào)酬。而局外人則把音樂(lè)文化遺產(chǎn)看作是國(guó)家的文化財(cái)產(chǎn)，是需要花金錢(qián)去保護(hù)的，有時(shí)，音樂(lè)文化遺產(chǎn)在它們心目中的地位要比在傳承主體心目中的地位更重要。局外人認(rèn)為在保護(hù)中要保留音樂(lè)的原生形態(tài)，盡量不對(duì)其進(jìn)行額外的加工，使其原汁原味的在原來(lái)的文化空間中進(jìn)行演奏。而局內(nèi)人則非常希望自己能登上高雅之堂，演奏改編過(guò)且被大眾追崇的音樂(lè)，從而獲得更多的報(bào)酬。局外人對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)的資助，目的在于使音樂(lè)遺產(chǎn)得到保護(hù)和傳承。而局內(nèi)人則希望可以通過(guò)音樂(lè)非遺保護(hù)來(lái)改善自己的生活。保護(hù)是建立在對(duì)傳承主體價(jià)值觀認(rèn)同的基礎(chǔ)之上的。

政府、工商企業(yè)在進(jìn)行非遺保護(hù)中，要設(shè)身處地的了解傳承主體對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知，從它們的生存角度去審視音樂(lè)非遺保護(hù)中存在的根源性問(wèn)題，想他們所想，這樣才能調(diào)動(dòng)起傳承主體的傳承和保護(hù)欲望，使它們對(duì)自己的音樂(lè)文化產(chǎn)生認(rèn)同感。

（二）歷史構(gòu)成——音樂(lè)事象與社會(huì)生活相依、相生、相存

歷史構(gòu)成包含兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是歷史性，社會(huì)發(fā)展變化對(duì)音樂(lè)事象產(chǎn)生的影響；二是共時(shí)性，生存于當(dāng)下的音樂(lè)對(duì)此音樂(lè)的原形的繼承和再創(chuàng)造。

從歷時(shí)性來(lái)看，“非遺”所面對(duì)的傳統(tǒng)音樂(lè)隨著社會(huì)的變革而改變。這提醒我們?cè)诜沁z保護(hù)中要注意音樂(lè)的文化空間問(wèn)題?！拔幕臻g是文化人類(lèi)學(xué)的一個(gè)概念，首先指的是一個(gè)文化的物理空間；其次在這個(gè)場(chǎng)里有人類(lèi)的文化建造或文化認(rèn)定；再者，在這個(gè)自然場(chǎng)、文化場(chǎng)中，有人類(lèi)的行為、時(shí)間觀念、歲時(shí)傳統(tǒng)或人類(lèi)本身的‘在場(chǎng)?！盵5]也就是說(shuō)，音樂(lè)事象的發(fā)生是離不開(kāi)特定的音樂(lè)文化環(huán)境的。但是，音樂(lè)文化空間又會(huì)受到特定的地理環(huán)境、人的行為方式、社會(huì)背景等因素的影響，所以具有不穩(wěn)定性和流動(dòng)性。因此，一些依賴(lài)于音樂(lè)文化空間生存的音樂(lè)事象是會(huì)隨著文化空間的流逝而消失。例如，勞動(dòng)號(hào)子產(chǎn)生于農(nóng)耕社會(huì)人民的生產(chǎn)勞作中，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展、生產(chǎn)方式的革新，已經(jīng)不需要再去進(jìn)行人工勞作了，號(hào)子原來(lái)的演唱土壤也就消失了；還有，原來(lái)在地里干活時(shí)要打“薅草鑼鼓”，建新房要唱“暖房歌”，嫁女兒要唱“哭嫁歌”等，而這些傳統(tǒng)的民間習(xí)俗有許多在當(dāng)今社會(huì)中已經(jīng)不存在了，所以依存于其中的音樂(lè)也就漸漸消失了。因此，“需要保護(hù)的未必合時(shí)宜”[6]，事物本來(lái)就是在不斷的產(chǎn)生和消失，尊重事物發(fā)展的規(guī)律，不必要為了某些音樂(lè)文化的保護(hù)而強(qiáng)求大家去恢復(fù)到原來(lái)的生活方式，有些音樂(lè)文化遺產(chǎn)做“標(biāo)本式”的儲(chǔ)存未必不好。

歷史構(gòu)成中的共時(shí)性涉及到該不該對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)進(jìn)行發(fā)展保護(hù)的問(wèn)題。社會(huì)性質(zhì)變了，人們的思維方式和審美趣味也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些音樂(lè)文化遺產(chǎn)結(jié)構(gòu)變化單一、反反復(fù)復(fù)、沒(méi)有激情，音色粗糙，不具有審美性，如果不對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木?，在?dāng)今社會(huì)很難被大眾接受，沒(méi)有群眾基礎(chǔ)的音樂(lè)文化遺產(chǎn)遲早會(huì)面臨江河日下的局面。我們要學(xué)會(huì)用事物發(fā)生、發(fā)展的動(dòng)態(tài)視角去看傳統(tǒng)音樂(lè)的流變問(wèn)題。雖然我們現(xiàn)在看到的傳統(tǒng)是穩(wěn)定不變的，但實(shí)際上幾千年來(lái)我們的音樂(lè)傳統(tǒng)正同河流一樣一直在動(dòng)態(tài)變化中存在和延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)所提倡的“活態(tài)性”思維正是對(duì)文化傳統(tǒng)變化性的佐證，正是由于傳統(tǒng)的易變性，我們才需要重視文化傳統(tǒng)的接續(xù)問(wèn)題，才需要對(duì)文化主體傳承人進(jìn)行資助和保護(hù)。

（三）社會(huì)維持——社會(huì)群體的參與和保護(hù)

音樂(lè)產(chǎn)生之后，要想長(zhǎng)青于人們的視野中，就需要社會(huì)上的一些音樂(lè)團(tuán)體、社團(tuán)去演奏、傳承它。民間音樂(lè)講究的是活態(tài)傳承，在舞臺(tái)上演奏它才能凸顯其價(jià)值。但是，音樂(lè)團(tuán)體或社會(huì)群體演奏音樂(lè)文化遺產(chǎn)是在這種音樂(lè)類(lèi)型可被多數(shù)人民大眾接受的情況下，否則，沒(méi)有觀眾欣賞，一會(huì)導(dǎo)致它們沒(méi)有演出興致，二會(huì)導(dǎo)致它們沒(méi)有可觀的收入來(lái)維持生計(jì)，久而久之，這種類(lèi)型的音樂(lè)文化遺產(chǎn)會(huì)漸漸消失在人民的視野中。因此，梁寶華先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，傳承傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)務(wù)之急是先培養(yǎng)觀眾。觀眾和社團(tuán)在非遺保護(hù)中也是相互依存的關(guān)系。各取所需，還能傳承音樂(lè)文化遺產(chǎn)，何嘗不可。

同時(shí)，這也告訴大家，在非遺保護(hù)中，要重視對(duì)非遺傳承人以及傳承團(tuán)體的培養(yǎng)，還要滿(mǎn)足它們對(duì)過(guò)好日子的需求。就像田青說(shuō)的那樣，“先通過(guò)經(jīng)濟(jì)利益使他們感覺(jué)到自己的文化是有價(jià)值的，重新幫助他們建立對(duì)文化的認(rèn)同感，我認(rèn)為這些工作還是有希望的。反過(guò)來(lái)說(shuō)如果再不去做······它們就再也沒(méi)有了。”[田青.在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過(guò)程中音樂(lè)學(xué)家的地位與作用[J].2005年11月2日在上海音樂(lè)學(xué)院的講座.]再者，為了適應(yīng)大眾的口味，對(duì)傳承人或樂(lè)班、音樂(lè)團(tuán)體進(jìn)行一些包裝，也是可以的，只要把握住度，保留住傳統(tǒng)音樂(lè)的精髓，對(duì)于非遺保護(hù)中的各種角色來(lái)說(shuō)，都是皆大歡喜的事情。

結(jié)語(yǔ)

在新的形式和環(huán)境下，如何用民族音樂(lè)學(xué)的研究方法來(lái)指導(dǎo)我們的非遺保護(hù)工作變得迫切。賴(lài)斯的音樂(lè)生成過(guò)程模式就是擺在我們面前的強(qiáng)有力的武器，它指導(dǎo)我們從音樂(lè)產(chǎn)生的根源和發(fā)展過(guò)程中去尋求合理、健康的傳承和保護(hù)方式。同時(shí)，我們對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)也要有敬畏之心，對(duì)它們的保護(hù)和傳承是我們每一個(gè)人的責(zé)任。

注釋?zhuān)?/p>

[1]楊勝興.北美音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論的發(fā)展及其中國(guó)實(shí)踐——以梅里亞姆、賴(lài)斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂(lè)，2014年4月.

[2]蒂莫西·賴(lài)斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1991年12月.

[3]蒂莫西·賴(lài)斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1991年12月.

[4]蒂莫西·賴(lài)斯、湯亞汀.關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1991年12月.

[5]中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（一）[M].中國(guó)戲劇出版社，1959年，第50—132頁(yè).

[6]張伯瑜.音樂(lè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原樣保護(hù)與發(fā)展保護(hù)[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2015年3月.

參考文獻(xiàn)：

[1]楊勝興.北美音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論的發(fā)展及其中國(guó)實(shí)踐——以梅里亞姆、賴(lài)斯和曹本冶理論模式為例[J].人民音樂(lè)，2014年4月.

[2]李衛(wèi).解讀蒂莫西·賴(lài)斯的經(jīng)典民族音樂(lè)學(xué)研究模式[J].交響，2007年9月.

[3]孫云.認(rèn)知與保護(hù)——梅里亞姆三維模式對(duì)音樂(lè)文化遺產(chǎn)保護(hù)的借鑒[J].音樂(lè)研究，2010年3月.

[4]伍國(guó)棟.音樂(lè)形態(tài) 音樂(lè)本體 音樂(lè)事象——與研究生討論民族音樂(lè)學(xué)話(huà)語(yǔ)體系中的三個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2010年7月.

[5]李方元.對(duì)梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀——民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向與“兩張皮”困境[J].音樂(lè)探索，2011年6月.

[6]張志文.釋論賴(lài)斯理論視域下莆仙戲的傳承與保護(hù)[J].福建藝術(shù)，2012年5月.

[7]蕭萍.音樂(lè)文化空間的流與變——音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)方法新探[J].中國(guó)音樂(lè)，2015年1月.

作者簡(jiǎn)介：

秦晶晶，女（1994，11—），漢族，山西長(zhǎng)治人，陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生，學(xué)歷：碩士在讀，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究 。