論《三葉集》《女神》對早期新詩觀念的建構(gòu)

鄧招華

[摘要]《三葉集》蘊(yùn)含豐富的詩學(xué)信息。郭沫若等在《三葉集》中有關(guān)“人格懺悔”的探討，突破了傳統(tǒng)的文化“場”，一個反思性“內(nèi)面”得以登場。在詩學(xué)意義上，這標(biāo)示著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成?！度~集》建構(gòu)的詩學(xué)觀念在詩集《女神》中得到具體顯現(xiàn)，二者構(gòu)成互文性文本?！杜瘛凤@著的藝術(shù)特質(zhì)是以抒情為本，確立了抒情的詩學(xué)本體地位?！度~集》與《女神》共同推進(jìn)了抒情主義詩學(xué)的建構(gòu)，在早期新詩觀念的建構(gòu)中占據(jù)著舉足輕重的地位與價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《三葉集》；《女神》；人格懺悔；抒情主義

《三葉集》為郭沫若、宗白華、田漢三人的通信集，初版于1920年5月，收入三人1920年的通信20封。私人化的通信得以結(jié)集出版，已表明其由個人領(lǐng)域進(jìn)入公共領(lǐng)域，不復(fù)為簡單的私人通信事件。尤其考慮到其時郭沫若正在《時事新報(bào)·學(xué)燈》大量發(fā)表新詩，宗白華為《學(xué)燈》副刊的編輯，通信亦頻繁涉及新詩的探討，《三葉集》無疑蘊(yùn)含豐富的詩學(xué)信息。后來編撰成文的郭沫若著名詩論《論詩三札》，其中兩則即出自《三葉集》。郭沫若同時期創(chuàng)作的詩歌后來結(jié)集為《女神》詩集，《三葉集》中探討的詩學(xué)觀念在《女神》中得到顯現(xiàn)，二者構(gòu)成互文性文本。其時，新詩處于發(fā)生期，亟須突破傳統(tǒng)的詩歌格局與詩學(xué)觀念，有關(guān)新詩合法性的歷史訴求以及新詩觀念的建構(gòu)，為新詩一個緊迫的詩學(xué)課題。在這個意義上，細(xì)讀《三葉集》與《女神》，不但可以審視早期新詩內(nèi)部的張力結(jié)構(gòu)，而且對深入勘察早期新詩觀念的建構(gòu)不無助益。

一、“人格懺悔”：現(xiàn)代抒情主體裂變與生成

歷來的研究者多從詩學(xué)層面探討《三葉集》，深入勘察《三葉集》，可以發(fā)現(xiàn)，通信中有關(guān)自我人格的探討頻繁出現(xiàn)，所占比重也超過關(guān)于詩歌本身的探討。我們甚至可以將其視為郭沫若、田漢（此二者的通信尤其顯著）等人的心靈“懺悔錄”，其間包含大量“人格懺悔”的內(nèi)容。這顯然需要我們首先追問，此種“人格懺悔”的公開與現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)有何關(guān)聯(lián)？而透過這種考察，我們或許可以繞開普泛化的詩學(xué)認(rèn)知，進(jìn)而窺探到新詩發(fā)生背后特殊的主體機(jī)制和認(rèn)知“裝置”。

新詩的發(fā)生受制于一種現(xiàn)代性的歷史沖動，關(guān)涉著生活體驗(yàn)、自我意識、抒寫方式等方面的深刻轉(zhuǎn)變。從抒情主體層面考察，新詩的一個根本性改變，就是放棄了古典詩歌“以物觀物”的詩思方式與表達(dá)策略。古典詩歌“以物觀物”“物我兩忘”的表達(dá)策略背后是“天人合一”的獨(dú)特文化理念，以及超然物外的靜態(tài)的宇宙觀念與審美范式。這里沒有主體/客體的分裂與對立，亦沒有主體性的凸顯，這既使古典詩歌具有一種含蓄的意境之美，也使其形成一個日趨封閉的抒情機(jī)制，并且這種抒情機(jī)制對應(yīng)于其背后的士大夫文化秩序。而新詩得以發(fā)生的現(xiàn)代性歷史語境的一個顯著特征，即是士大夫文化秩序及其“天人合一”文化理念的分崩離析。在此現(xiàn)代性語境中，“物我”不再具有天然的交融性，新詩人首先需要考慮的是在現(xiàn)代自我的體認(rèn)中，確立一種新的詩歌言說機(jī)制，以達(dá)到對現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的廣泛占有與包容。這要求現(xiàn)代詩人以自我為基點(diǎn)去捉摸現(xiàn)代世界的經(jīng)驗(yàn)方式、精神氣質(zhì)，進(jìn)而言說凌亂破碎的現(xiàn)代中國經(jīng)驗(yàn)。在此詩學(xué)意義上，現(xiàn)代性主體的建構(gòu)與新詩的表達(dá)緊密關(guān)聯(lián)。如此，郭沫若等在《三葉集》中對自我人格的探討，不但是私人領(lǐng)域的一次自我傾訴，而且成為公共領(lǐng)域的一次詩歌事件，關(guān)涉著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成。

宗白華在1月3日致郭沫若的信中，指認(rèn)郭沫若有抒情的天才，并希望他“多與自然和哲理接近，養(yǎng)成完滿高尚的‘詩人人格”。此說引發(fā)了郭沫若的強(qiáng)烈反應(yīng)，郭沫若在回信中激情寫道：

你說我有Lyrical（抒情）的天才，我自己卻是不得而知。可是我自己底人格，確是太壞透了。我覺得比Goldsmith（高爾斯密——引注）還墮落，比Heine（海涅）還懊惱，比Baudelaire（波特萊爾）還頹廢。我讀你那“詩人人格”一句話的時候，我早已潸潸地流了些眼淚。

顯然，宗白華一句平實(shí)的話語，引發(fā)了郭沫若對自我人格的真誠袒露，郭沫若接著傾訴道：“慕韓，潤嶼，時珍，太玄，都是我從前的同學(xué)。我對著他們真是自慚形穢，真是連amoeba（變形蟲）也不如了！咳！總之，白華兄！我不是‘人，我是壞了的人，我是不配你‘敬服的人”，一種真誠的“人格懺悔”于此表露無遺。這自然與“五四”之后“新青年”一代進(jìn)行自我袒露、人格公開的時代風(fēng)潮不無關(guān)聯(lián)，但對于郭沫若而言，這種“人格懺悔”有著更深層的意義。這里提到的慕韓、潤嶼、時珍、太玄，分別為曾琦、王光祈、魏嗣鑾、周太玄，均為郭沫若在成都四川高等學(xué)堂分設(shè)中學(xué)堂時的同學(xué)，亦為少年中國學(xué)會的重要會員。而郭沫若自始沒有加入少年中國學(xué)會，一個重要的原因是其在中小學(xué)堂時期的某些“不良行為”。根據(jù)郭沫若《我的幼年》所述，15歲入小學(xué)堂的郭沫若遇見了同齡的男同學(xué)吳尚之，兩人“一見傾心”，經(jīng)常玩“奮飛”的游戲。上了中學(xué)堂以后，郭沫若與一幫子弟成立了“轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)會”，輪流請客吃飯打牌冶游，甚至與相公去旅店包房。同會中有一汪姓少年，與郭沫若關(guān)系甚好。一次郭沫若打牌輸光了錢，憤然離席，找了個旅店，“模糊地睡熟了。有人吻著我，把甜蜜的淳汁（即甘蔗汁）渡入我口中，我睜開眼一看就是汪君。我真是喜出望外”。郭沫若中小學(xué)堂時期的這種行為，無疑是其加人道德要求極高的少年中國學(xué)會的主要障礙。拋開對這種行為的道德評判，可以發(fā)現(xiàn)，這種公子哥們之間的游蕩行為，是傳統(tǒng)士大夫交游、狎戲風(fēng)氣的延續(xù)，郭沫若身處其中，并不感覺有何不妥。郭沫若還以傳統(tǒng)詩詞的酬唱對此進(jìn)行呼應(yīng)，直至1915年，身處日本的郭沫若依然寫了一首《蔗紅詞》：

紅甘蔗，蔗甘紅，水萬重兮山萬重。憶昔醉朦朧，旅邸凄涼一枕空。卿來端的似飛鴻，乳我蔗汁口之中，生意始融融。那夕起頭從，才將命脈兩相通。難忘枕畔語從容，從今愛我比前濃。紅甘蔗，蔗甘紅，水萬重兮山萬重。

這首詞是對與汪姓少年那一夜交往的回憶，是典型的酬唱之作，其間并無自我的審視與內(nèi)心的不安，反而顯得情深意長。在這種傳統(tǒng)酬唱文化范疇中并沒有出現(xiàn)一個反思性的自我，更遑論出現(xiàn)自我的懺悔。然而，幾年之后，郭沫若在與宗白華、田漢的通信中，卻表達(dá)出深沉的懺悔。2月16日致宗白華信中，郭沫若寫道：“我才知道我從前所鬧出的事情，時珍早對你說了。你同時珍更肯不念我的舊惡，我今后唯有努力自奮，以期自蓋前愆，以期不負(fù)我諸至友之厚愛……我的過去若不全盤吐瀉凈盡，我的將來終竟是被一團(tuán)陰影裹著，莫有開展的希望。我罪惡的負(fù)擔(dān)，若不早卸個干凈，我可憐的靈魂終久困頓在淚海里，莫有超脫的一日……我過去的生活，只在黑暗的地獄里做鬼；我今后的生活，要在光明世界里做人了?！币环N沉痛的懺悔透露于此，這種“人格懺悔”特征在田漢參與通信之后愈加顯著。田漢在致郭沫若的第一封信中，宣稱“我最愛的是真摯的人。我深信‘一誠可以救萬惡這句話，有絕對的真理”。郭沫若對此的答復(fù)是自我的“懺悔”：“你說要人格公開，我?guī)缀跄锌晒_的人格。你說你是不良少年，我簡直是個罪惡的精髓?！?/p>

這種強(qiáng)烈的“人格懺悔”表達(dá)與寫作《蔗紅詞》時的郭沫若判若兩人。如果說在《蔗紅詞》的創(chuàng)作中，郭沫若依然享有、調(diào)用著傳統(tǒng)酬唱詩詞資源，以交游、相思的文化想象包容甚或遮蔽了自我的反思，一個反思性的自我或“內(nèi)面”無法登場，那么在《三葉集》的通信中，郭沫若轉(zhuǎn)向自我的反思，一個反思性的“內(nèi)面”得以浮現(xiàn)出來。誠如柄谷行人所述，“內(nèi)面”并不是從一開始就存在，而是在認(rèn)識論裝置的顛倒中最終出現(xiàn)的。所謂認(rèn)識論裝置的顛倒是一種“場”的顛倒，即對傳統(tǒng)文化“場”的顛倒，而“自我、思想、意識、內(nèi)在之物”都是在“場”的顛倒中確立起來的。當(dāng)郭沫若在此重新審視少年時期的“奮飛”等行為，一種文化“場”的顛倒出現(xiàn)了，突破了傳統(tǒng)的交游、狎戲等文化范疇，一個內(nèi)省的自我得以出現(xiàn)，并由此表達(dá)出深沉的懺悔。這種強(qiáng)烈的懺悔意識是傳統(tǒng)文化所缺失的，亦是對傳統(tǒng)文化“場”的顛倒，呈示出一個反思性的“內(nèi)面”。在2月18日致郭沫若的信中，田漢說道：

人要建設(shè)自己的人格，便要“力爭上游”，便是要力由深谷攀登高山之巔。安于深谷的是“罪惡的精髓”；想要努必死之力以攀登高山的，是“懺悔的人格”。世間天成的人格者很少，所以“懺悔的人格者”乃為可貴?！癝t.Augustine；Leo.Tolstoy；J.J.Rousseau三人”，不可不說是千古的人格者。然而他們的人格，都各自一部《懺悔錄》Confession而來。

田漢在此提及的奧古斯丁、托爾斯泰、盧梭，均為西方懺悔文化的重要代表，這表明作為新一代知識分子，田漢等人擁有一個全新的文化視界，并以此突破了傳統(tǒng)文化范疇，進(jìn)而追求一種“靈肉調(diào)和”的現(xiàn)代人格的建構(gòu)。郭沫若在回信中亦答復(fù)道：“我今后的事業(yè)，也就認(rèn)定著這兩種的調(diào)和上努力建設(shè)去了……我恨我莫有Au-gustine，Rousseau，Tolstoy的天才，不能做出部赤裸裸的《懺悔錄》來，以公開于世?！边@種“人格懺悔”的表白與探討關(guān)涉著一個具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代自我的建構(gòu)，一個反思性的“內(nèi)面”得以登場。更重要的是，“內(nèi)面”的出現(xiàn)，表征著一種新的主體機(jī)制，一個現(xiàn)代抒情主體得以從傳統(tǒng)的詩詞酬唱抒寫機(jī)制中裂變出來。誠如田漢致郭沫若信中所述：

我如是以為我們做藝術(shù)家的，一面應(yīng)把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本。一方面更當(dāng)引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化Arti-fication。即把人生美化Beatify使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事。

這種以現(xiàn)代人格建構(gòu)為根底的藝術(shù)觀念，是對傳統(tǒng)酬唱文學(xué)機(jī)制的突破，也促發(fā)了田漢如此評價(jià)郭沫若的詩：“我對于你的詩的批評，與其說你有詩才，無寧說你有詩魂，因?yàn)槟愕脑娛资锥际悄愕难愕臏I，你的自敘傳，你的懺悔錄啊。我愛讀你這樣的純真的詩。”由“人格懺悔”到“純真的詩”，田漢在此標(biāo)舉的是詩歌抒寫背后特殊的主體機(jī)制，一種新的詩學(xué)認(rèn)知“裝置”得以突顯出來，一個具有心理深度的現(xiàn)代主體成為新詩創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。恰如郭沫若宣稱：“我近來趨向到詩的一元論上來了。我想詩的創(chuàng)造是要創(chuàng)造‘人，換一句話說，便是在感情的美化（Refine）”，“我的詩形不美的事實(shí)正由于我感情不曾美化的緣故。我今后要努力造‘人，不再亂做詩了。人之不成，詩于何有？”在此，詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)代人格的建構(gòu)二者互為表里，具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。這是對傳統(tǒng)詩歌表達(dá)機(jī)制的突破與改變，表征著現(xiàn)代抒情主體的裂變與生成，也是新詩包容現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性沖動的重要體現(xiàn)。

伴隨著“內(nèi)面”的出現(xiàn)，現(xiàn)代抒情主體的生成，一種現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)。如柄谷行人所述，在文化“場”的顛倒中，反思性的自我發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性的文學(xué)“風(fēng)景”。郭沫若在《三葉集》的通信中，不時附上幾首新詩，這些詩作都導(dǎo)向一個具有內(nèi)在心理深度的反思性自我，并由此發(fā)現(xiàn)從前人們沒有看到的，或者更確切地說是沒有勇氣去看的“風(fēng)景”。譬如2月25日致田漢信中《登臨》一詩，有別于傳統(tǒng)“登高望遠(yuǎn)”的主題表達(dá)，突顯的是一個躁動不安的現(xiàn)代主體，“唉，泥上的腳??！/你好象我靈魂兒的象征！/你自陷了泥涂，/你自會受人蹂躪。/唉，我的靈魂！/你快登上山頂！”這里呈現(xiàn)的是內(nèi)在的心靈“風(fēng)景”，外在的景觀被淡化、被疏遠(yuǎn)。這種現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)，在最后一封郭沫若致宗白華的信中有著突出的表達(dá)。在信中，郭沫若敘述了與田漢一起去游玩太宰府的情景：“今日天氣甚好，火車在青翠的田疇中急行，好象個勇猛忱毅的少年向著希望彌滿的前途努力奮邁的一般。飛！飛！一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我的‘自我融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了！”這里，突顯的是一個現(xiàn)代自我，并由此去觀察外在自然，如郭沫若自述：“在火車中觀察自然是個近代人底腦筋”。而當(dāng)郭沫若被火車拋下，“在田疇在徒行，望著才青的麥苗，涓涓的溪流，Millet（米勒）畫中的人物”，郭沫若“邊行著邊吟著哥德底‘風(fēng)光明媚的地方”，覺得“自己也好象在四林湖畔阿爾布斯山下步行著的一般”。在此，一個反思性的自我從周圍的環(huán)境中獨(dú)立出來，并發(fā)現(xiàn)新的“風(fēng)景”。在太宰府游玩時，一種新的文學(xué)“風(fēng)景”亦出現(xiàn)于郭沫若的筆端：

梅花！梅花！/我贊美你！我贊美你！/你從你的“自我”當(dāng)中，/吐露著清淡的天香，/開放著窈窕的好花。/花呀！愛呀！/宇宙底精髓呀！/生命底的源泉呀！/假使春天莫有花，/人生莫有愛，/到底成了個甚么的世界？

這里，對“梅花”的描寫凸顯出一個充滿生命活力的現(xiàn)代主體，標(biāo)示著新的抒情主體從傳統(tǒng)詩歌表達(dá)機(jī)制中裂變出來?？梢姡度~集》中有關(guān)“人格懺悔”的探討最終導(dǎo)向反思性自我的生成，而在詩學(xué)層面上，這個反思性“內(nèi)面”的出現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)的“天人合一”的文化理念及其靜態(tài)的審美范式，帶來現(xiàn)代新詩一個根本性的改變，即以現(xiàn)代自我為內(nèi)核建立起新詩言說的話語據(jù)點(diǎn)，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種新的文學(xué)“風(fēng)景”。

二、抒情主義詩學(xué)建構(gòu)：《三葉集》《女神》互文性解讀

《三葉集》中大量“人格懺悔”的探討導(dǎo)致反思性“內(nèi)面”的浮現(xiàn)，一個不無內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代性主體得以凸顯出來。在新詩的發(fā)生期，這種現(xiàn)代抒情主體的生成與凸顯，具有積極的詩學(xué)內(nèi)涵與意義。眾所周知，現(xiàn)代新詩的發(fā)生以“詩體大解放”為基本詩學(xué)原則。“詩體大解放”是對古典詩歌形式封閉性的直接突破，以期使詩歌創(chuàng)作向新的經(jīng)驗(yàn)和語言開放。當(dāng)時，以胡適為代表的多數(shù)新詩人在文言/白話、格，律/自由的對立中，從語言工具的變革和詩體解放的層面尋求新詩的突破與生長空間。這種音節(jié)、字句等形式技巧層面的切人，忽視了新詩創(chuàng)作背后特殊的抒情主體機(jī)制，忽視了修辭背后具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代抒情主體，這在很大程度上導(dǎo)致早期新詩尚未形成自覺的抒情意識，新詩創(chuàng)作中描寫、說理之風(fēng)盛行。而郭沫若等在《三葉集》中對現(xiàn)代抒情主體的發(fā)掘，使新詩的表達(dá)突破形式技巧層面，深入至詩的情感內(nèi)核，確立了抒情的本體地位。在有關(guān)詩歌的探討中，郭沫若在通信中不斷地寫道：

詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩……情緒的呂律，情緒的色彩便是詩。詩的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）。我看要到這體相一如的境地時，才有真詩好詩出現(xiàn)。

詩只要是我們心中的詩意詩境底純真的表現(xiàn)，命泉中流出來的Strain，心琴上彈出來的Melody，生底顫動，靈底喊叫；那便是真詩，好詩。

郭沫若在此表達(dá)的是一種抒情的詩學(xué)本體論，將情感的抒發(fā)指認(rèn)為詩之本質(zhì)與靈魂?？紤]到當(dāng)時新詩合法性的歷史訴求，以及新詩觀念的建構(gòu)是一個緊迫的詩學(xué)課題，這種詩學(xué)本體論的探討，迎合了發(fā)生期新詩對某種普遍的“詩本質(zhì)”的知識訴求，成為早期新詩觀念建構(gòu)的一個重要認(rèn)知范疇。在這種詩學(xué)認(rèn)知范疇中，一個內(nèi)在的抒情自我得以凸顯出來。這樣，不難理解，郭沫若在致宗白華信中寫道：“詩不是‘做出來的，只是‘寫出來的。我想詩人底心境譬如一灣清澄的海水……宇宙萬匯底印象都涵映著在里面……便是詩底本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼?zhèn)??！辈煌诤m為代表的多數(shù)新詩人在語言變革等具體形式技巧層面上尋求新詩的合法性，這是一種抒情主義詩學(xué)觀念的建構(gòu)，將新詩的體認(rèn)從形式層面提升至情感的本體論層面。如此，《三葉集》中有關(guān)自我人格的探討，其所指向的是一種現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)。

更具有意義的是，在當(dāng)時的歷史語境中，《三葉集》關(guān)于抒情主義詩學(xué)的探討，與郭沫若《女神》詩集構(gòu)成了互文性關(guān)系?！度~集》建構(gòu)的詩學(xué)觀念在《女神》中得到具體的顯現(xiàn)，而《三葉集》也潛在地規(guī)約、引導(dǎo)了對《女神》的閱讀、接受，二者共同促進(jìn)了抒情主義詩學(xué)觀念的流布與建構(gòu)。這種抒情主義詩學(xué)的建構(gòu)提供了一種新的詩歌寫作、閱讀、接受模式。在此，現(xiàn)代自我的情緒、情感被指認(rèn)為詩歌之起源、動力，而詩歌創(chuàng)作即是詩人將情緒賦予形象，成功地傳達(dá)給讀者。在此詩學(xué)意義上，《女神》顯著的藝術(shù)特質(zhì)即是以抒情為本，確立了抒情的詩學(xué)本體地位。并且有別于傳統(tǒng)靜穆、圓融的詩歌言說機(jī)制，抒情主義詩學(xué)“裝置”突顯的是一個躁動不安的現(xiàn)代主體，進(jìn)而創(chuàng)造出一種現(xiàn)代詩歌的“內(nèi)面風(fēng)景”?！杜瘛分兄T多詩作突顯出一個充滿生命的活力與躁動甚至自我肢解破碎的現(xiàn)代主體，這個主體以內(nèi)心的不安乃至撕裂為心理模式，是對傳統(tǒng)“天人合一”、超然物外的心理模式、審美范式的疏離與突破，一個深度模式的現(xiàn)代主體構(gòu)成新詩創(chuàng)作的重要前提。

《女神》中的代表詩作《鳳凰涅槃》即是以詩化的形式表征著一個現(xiàn)代自我的新生。在《三葉集》中，郭沫若如此向宗白華提及此詩：“我現(xiàn)在很想能如phoenix一般，采集些香木來，把我現(xiàn)有的形骸燒毀了去，唱著哀哀切切的挽歌把他燒毀了去，從那冷靜了的灰里再生出個‘我來！”詩作借用“鳳凰涅槃”的神話原型，以“擬詩劇”的形式再現(xiàn)了鳳凰死亡過程中的悲壯，以及復(fù)生后的歡樂場景，在“死而復(fù)生”的神話框架中交織著對世界存在的質(zhì)疑與拷問，以及對個體生命意義的追問與探求?！傍P歌”“凰歌”是詩作的核心所在?！傍P歌”是對世界存在的拷問：

宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來？/你坐在哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/你若是有限大的空球，/那擁抱著你的空間/他從哪兒來？/你的外邊還有些什么存在？/你若是無限大的整塊？/這被你擁抱著的空間/他從哪兒來？

這種拷問，不無近代物理學(xué)的知識因素，但在根底上這是一種精神層面上的拷問，一種屈原式的“天問”，力圖在對世界存在的探尋中為個體生命的意義尋求奠定一個根基。這種“天問”往往發(fā)生于禮崩樂壞、價(jià)值重估的時代。在傳統(tǒng)的禮樂典章、意義范式等處于崩潰、瓦解的時代，生命的價(jià)值和意義需要重新探尋與建構(gòu)，精神向度上的“天問”由是發(fā)生。屈原處于一個禮崩樂壞的時代，“五四”亦是一個價(jià)值轉(zhuǎn)折的時代，詩人借“鳳歌”發(fā)出“五四”時代的“天問”：“昂頭我問天，/天徒矜高，莫有點(diǎn)兒知識。/低頭我問地，/地已死了，莫有點(diǎn)兒呼吸。/伸頭我問海，/海正揚(yáng)聲而嗚邑?！币环N上下求索的精神叩問于此可見，這是身處價(jià)值范式轉(zhuǎn)折時代的個體對世界存在與本質(zhì)的一種精神叩問，充滿著不解與困惑。這種心力交瘁的“天問”并沒有提供一個清晰的意義圖式，凸顯出一個躁動不安乃至撕裂的現(xiàn)代主體。“凰歌”則是詩人對舊我的一種懺悔和訣別，以傷感的吟唱追問著生命的本真存在：

我們這縹渺的浮生，/到底要向哪兒安宿？……我們這縹渺的浮生，/好像這黑夜里的酣夢。/前也是睡眠，/后也是睡眠，/來得如飄風(fēng)，/去得如輕煙。來如風(fēng)，/去如煙，/眠在后，/睡在前，/我們只是這睡眠當(dāng)中的/一剎那的風(fēng)煙。

在此，一種生命的孤寂感、荒涼感、虛無感力透紙背。這是舊有意義世界瓦解、新的意義范式尚待建構(gòu)的價(jià)值轉(zhuǎn)折時代，覺醒的個體一種刻骨的生命體驗(yàn)。并且這種對生命本真的思索與“鳳歌”對世界存在本質(zhì)的拷問相呼應(yīng)，共同傳達(dá)出在烈火中將“身外的一切”與“身內(nèi)的一切”焚毀，蛻變、重獲新生的生命希冀與欲求。這在“價(jià)值重估”的“五四”獲得了積極的時代意義。誠如聞一多所言：“丹穴山上的香木不只焚毀了詩人底舊形體，并連現(xiàn)時一切的青年底形骸都?xì)У袅?。鳳凰底涅槃是一切青年底涅槃?！睔v來的研究者多指認(rèn)《鳳凰涅架》謳歌了“五四”反叛、自由的時代精神，并象征著一個新時代、新中國的再生。這種社會學(xué)的解讀在提升詩作的時代文化內(nèi)涵的同時，也不無“過度闡釋”之疑。其實(shí)，《鳳凰涅槃》是非常個體化的自我抒寫，這種自我抒寫突顯出一個具有內(nèi)在心理深度的現(xiàn)代自我形象，并以此現(xiàn)代性主體去把摸現(xiàn)代世界，傳達(dá)著一種全新的現(xiàn)代自我的體認(rèn)與言說，拓展了新詩的表達(dá)幅度與抒情內(nèi)涵，無疑具有重要的詩學(xué)意義。

《女神》的創(chuàng)作正是憑借這樣一種躁動不安的主體機(jī)制，創(chuàng)造了一個強(qiáng)勢的抒情自我形象，以新的抒情表達(dá)機(jī)制確立了抒情的本體地位?！短旃贰肥且粋€躁動不安、高度痙攣的現(xiàn)代主體的化身，吞食日月，吞食宇宙，整個宇宙似乎都容不下那個無限擴(kuò)張的自我，主體意志的高揚(yáng)甚至使自我無法在世界和宇宙中安身立命，最終只能走向毀滅。這種“天狗”式自我充滿暴躁凌厲之氣，缺乏必要的約束與制衡，但這種激情狂放的主體擴(kuò)張意識無疑為早期的新詩打開一個廣袤無垠的自我世界，一種以自我為內(nèi)核的現(xiàn)代詩歌“風(fēng)景”得以呈示。而在詩歌表達(dá)上，全詩每一行都以“我”起首，徹底打破了傳統(tǒng)的“以物觀物”、反對主觀干預(yù)的詩歌表達(dá)機(jī)制，提供了一種新的抒情表達(dá)機(jī)制。這種現(xiàn)代自我的激越而直率的抒寫在《女神》諸多詩作中有著體現(xiàn)：

我的血和海浪同潮，/我的心和日火同燒，/我有生以來的塵垢、枇糠/早已被全盤洗掉！/我如今變了個脫了殼的蟬蟲，/正在這烈日光中放聲叫……/新社會的改造/全賴吾曹?。ā对『！罚?/p>

梅花呀！梅花呀！/我贊美你！/我贊美我自己！/我贊美這自我表現(xiàn)的全宇宙的本體！/還有什么你？/還有什么我？/還有什么古人？/還有什么異邦的名所？/一切的偶像都在我面前毀破！/破！破！破！/我要把我的聲帶唱破！（《梅花樹下醉歌》）

這些詩作中充滿生命的活力與躁動的現(xiàn)代抒情主體的出現(xiàn)，在詩學(xué)表達(dá)的層面上是對傳統(tǒng)靜穆、圓融的審美范式的超越，使新詩的表達(dá)脫離了傳統(tǒng)的語境與言說機(jī)制，以現(xiàn)代自我為內(nèi)核建立起新的抒情表達(dá)機(jī)制。《女神》一個重要的詩學(xué)意義即在此。

從新詩合法性追尋的層面考察，與胡適為代表的多數(shù)新詩人“嘗試”以白話（現(xiàn)代漢語）的文法結(jié)構(gòu)拆除傳統(tǒng)的詩歌構(gòu)形不一樣，《女神》的創(chuàng)作以現(xiàn)代自我的體認(rèn)與言說確認(rèn)了抒情的本體地位，這是一種抒情主義詩學(xué)的開創(chuàng)與建構(gòu)?！杜瘛返氖闱橹髁x詩學(xué)特質(zhì)是對古典詩歌格局的深層突破，并以自我抒情為基點(diǎn)建構(gòu)起新的詩歌言說機(jī)制。在新詩的發(fā)生期，《女神》的抒情主義藝術(shù)特質(zhì)符合人們對新詩的某種“詩美”期待，在情感的維度上直接與讀者建立聯(lián)系，引發(fā)了人們的共鳴和追捧。誠如聞一多所述：“‘五四后之中國青年，他們的煩惱悲哀真像火一樣燒著，潮一樣涌著……他們的心快塞破了，忽地一個人用海濤底音調(diào)，雷霆底聲響替他們?nèi)P唱出來了。這個人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》?！边@種抒情主義詩學(xué)的藝術(shù)建構(gòu)，使《女神》獲得了《嘗試集》之外，另一新詩合法性起點(diǎn)的重要的文學(xué)史地位?？梢哉f，《三葉集》《女神》作為互文文本，在早期詩學(xué)觀念的建構(gòu)中占據(jù)著舉足輕重的地位。

當(dāng)然，從知識學(xué)層面考察，抒情主義詩學(xué)亦有自身的缺陷。譬如，一元化地將情感視為詩歌本質(zhì)，“漠視了深化生命體驗(yàn)或者開闊社會視野的必要性”，“在技術(shù)運(yùn)用上，抒情主義忽視了節(jié)制內(nèi)斂、藝術(shù)規(guī)范與形式約束，有出現(xiàn)感傷主義之虞”。《女神》中不少詩作亦有這方面的缺陷，但是，抒情主義詩學(xué)最終成為中國現(xiàn)代詩學(xué)的一個基礎(chǔ)性構(gòu)造，是現(xiàn)代中國的歷史經(jīng)驗(yàn)、知識分化、個體意識等多重因素作用的結(jié)果，其間蘊(yùn)含一些重要詩學(xué)話題的起承轉(zhuǎn)合。如此，對抒情主義詩學(xué)的考察，不是簡單地將其視為一種話語建構(gòu)，在話語層面上分析、批判其知識學(xué)缺陷，而是需要深入考察其背后的歷史肌理與詩學(xué)張力。在抒情主義詩學(xué)的歷史建構(gòu)中，《三葉集》占據(jù)著源起性的歷史地位，透過《三葉集》，我們可以窺探到以“人格懺悔”為內(nèi)涵的現(xiàn)代性主體的裂變與生成。而《女神》抒情主義藝術(shù)特質(zhì)，在詩學(xué)層面上意味著一種新的詩學(xué)“裝置”的形成。在這新的詩學(xué)“裝置”中，《女神》的創(chuàng)作突破了中國傳統(tǒng)的“天人合一”文化理念及古典詩歌格局，一種現(xiàn)代的詩歌“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)。在早期新詩觀念的建構(gòu)中，《三葉集》與《女神》的互文性存在，共同推進(jìn)了抒情主義詩學(xué)的建構(gòu)，其重要的詩學(xué)價(jià)值亦由此可見。