中國(guó)話劇的發(fā)展與日本

[日]飯琢容

[摘要]從清末到抗戰(zhàn)之前，是在中日兩國(guó)關(guān)系史上最為糟糕的時(shí)代，兩國(guó)戲劇交流卻取得了前所未有的豐碩成果。短短30年間，中日戲劇交流先后出現(xiàn)了三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在東京成立的春柳社，在日本戲劇界協(xié)助之下，中國(guó)劇團(tuán)展開的演出活動(dòng)直接促成了中國(guó)話劇的誕生；第二次高峰是1930年前后，日本留學(xué)歸來的夏衍、鄭伯奇等人在上海成立了上海藝術(shù)劇社，主要搬演了從日本戲劇改編的劇目，這被視為中國(guó)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的開端；而第三次高峰則是1935-1937年，杜宣、吳天等人在東京演出的《雷雨》《日出》等劇目，后來成為中國(guó)話劇史上不朽的經(jīng)典。日本戲劇促進(jìn)了中國(guó)話劇的誕生、成長(zhǎng)和成熟。

[關(guān)鍵詞]中日戲劇交流；春柳社；上海藝術(shù)劇社；左翼戲?。辉拕〗?jīng)典

在中國(guó)話劇110年的歷史中，中日兩國(guó)戲劇界一直在進(jìn)行密切的交流。尤其是20世紀(jì)初到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)這一時(shí)期。短短30年間，中日戲劇交流先后出現(xiàn)三次高峰：第一次高峰是1906-1910年前后，李叔同、曾孝谷等人在日本東京成立“春柳社”，拉開中國(guó)新劇的帷幕；第二次高峰是1930年前后，日本留學(xué)歸來的夏衍、鄭伯奇等人在上海成立上海藝術(shù)劇社，主要搬演了從日本戲劇改編的劇目，這被視為中國(guó)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的開端；第三次高峰則是1935-1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前夕，杜宣、吳天等人在東京組建了劇團(tuán)，演出《雷雨》《日出》等劇目，而這兩個(gè)劇目后來成為中國(guó)話劇史上不朽的經(jīng)典。由此可見，日本戲劇作品，以及日本戲劇界對(duì)中國(guó)話劇的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)作用，換言之，日本戲劇促進(jìn)了中國(guó)話劇的誕生、成長(zhǎng)和成熟。本文將對(duì)以上三次高峰加以簡(jiǎn)單的回顧。

一、中國(guó)話劇的誕生

1896年，清國(guó)學(xué)生首次到日本留學(xué)，當(dāng)時(shí)只有13名。此后，留日學(xué)生逐年增加，1899年超過100名，1903年達(dá)到1000名，1905年廢除科舉制度以后，留日學(xué)生猛增到8000名以上。留日學(xué)生當(dāng)中學(xué)習(xí)理工、政法的居多，但是，其中也不乏志向于文學(xué)藝術(shù)的，其中包括東京美術(shù)學(xué)校的留學(xué)生。1906年年末，東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生李叔同、曾孝谷等人在東京成立了“春柳社”。1907年，先后演出了小仲馬的《茶花女》（1907年2月）和根據(jù)斯托夫人的小說改編的《黑奴吁天錄》（1907年6月）。前者不過是一個(gè)賑災(zāi)募款的游藝會(huì)上的試演，只有第三幕的兩個(gè)片段。相比之下，后者則是準(zhǔn)備得十分周全的五幕劇。此次演出在中日兩國(guó)都引起了較大的反響，后來被學(xué)界公認(rèn)為中國(guó)話劇的誕生。當(dāng)時(shí)，除了春柳社等留日學(xué)生的戲劇活動(dòng)以外，中國(guó)各地紛紛出現(xiàn)了早期話劇的萌芽，包括上海教會(huì)學(xué)校的學(xué)生劇及汪笑依等人的改良戲曲等。不過，對(duì)后來中國(guó)話劇的發(fā)展產(chǎn)生決定性作用的仍然是留日學(xué)生的戲劇活動(dòng)。

在中國(guó)留學(xué)生急劇增多的這段時(shí)期，日本最流行的劇種是“新派劇”。川上音二郎和角藤定憲的所謂“壯士劇”已經(jīng)過時(shí)，“新派劇”當(dāng)中的政治性幾乎沒有了。當(dāng)時(shí)，受歡迎的是以通俗小說和西方小說的改編為主的“家庭劇”。中國(guó)留學(xué)生所看到的，就是這種“新派劇”。下面這個(gè)資料，可以讓我們了解當(dāng)時(shí)中國(guó)留學(xué)生對(duì)日本戲劇的看法。

我向一個(gè)中國(guó)公使館的職員提問了兩萬五千名以上的中國(guó)留學(xué)生頭一次看到日本戲劇懷有如何感想，其回答如下。

眾所周知，中國(guó)戲劇大多都取材于歷史上的故事，還沒有像日本和歐美各國(guó)那樣的華麗的戀愛劇或者歷史劇。最近，偶爾有類似歐美的劇目，遺憾的是大部分的中國(guó)觀眾都持有狹隘的想法，不大歡迎這種戲。我們第一次看日本傳統(tǒng)戲劇，就感到好像看到漂亮的木偶一樣；相反，“新派劇”是容易接受的。尤其是根據(jù)小說改編的戲，幾乎都能夠了解，很有興趣（天火《中國(guó)人觀看的日本戲劇》，《演劇畫報(bào)》第1卷第1號(hào)，1907年1月）。

反映日本現(xiàn)代風(fēng)俗的新派劇，對(duì)中國(guó)留學(xué)生來說特別新鮮，他們?cè)诔泽@以后，很快學(xué)會(huì)了欣賞。新派劇沒有中國(guó)戲曲那樣的“唱”，而是用臺(tái)詞來表現(xiàn)真實(shí)的生活，可以反映現(xiàn)代人的情感世界。中國(guó)留學(xué)生越來越渴望自己也來演出這種戲，在這種渴望的觸動(dòng)之下，他們成立了“春柳社”。

春柳社在公演時(shí)得到了日本戲劇家的幫助，公演后日本報(bào)刊上也呈現(xiàn)出善意的評(píng)論。不難想象，這些評(píng)論一定讓春柳社成員受到了很大的鼓舞，對(duì)他們回國(guó)以后繼續(xù)從事戲劇活動(dòng)起到推動(dòng)的作用。

春柳社東京公演，藤澤淺二郎的貢獻(xiàn)很大。1907年6月，《黑奴吁天錄》的演出地點(diǎn)“本鄉(xiāng)座”是經(jīng)常演出新派劇的大劇場(chǎng)。通過藤澤的介紹，春柳社能夠租借該劇場(chǎng)。而且，藤澤親自參加他們的排練。據(jù)說，首先認(rèn)識(shí)到藤澤的是曾孝谷。后來，陸鏡若在藤澤創(chuàng)立的東京俳優(yōu)養(yǎng)成學(xué)校以他為師。1909年，陸鏡若用“申酉會(huì)”的名義演出薩都原作的《熱淚》時(shí)，也通過藤澤的幫助租借了“東京座”。另外，春柳社的其他成員和日本新派劇演員好像有一些交往，目前找不到有關(guān)資料。

關(guān)于《黑奴吁天錄》的劇評(píng)有很多，而且都是稱贊的?！蹲x賣新聞》《東京朝日新聞》《東京每日新聞》《報(bào)知新聞》《都新聞》《萬朝報(bào)》《大和新聞》等報(bào)紙都有該劇演出的報(bào)道和劇評(píng)。下面引用的分別是伊原青青園和土肥春曙的評(píng)論文章。（《清國(guó)人的學(xué)生劇》，《早稻田文學(xué)》第20號(hào)，1907年7月）

背景獨(dú)具匠心，舞臺(tái)完整統(tǒng)一，演員的表演成熟，在這些方面恐怕日本的業(yè)余戲劇少許趕不上……他們的表現(xiàn)確實(shí)下了一番苦心，同時(shí)是相當(dāng)熟練的，而且具有在業(yè)余戲劇中很少見的規(guī)范和統(tǒng)一。（伊原青青園）

最近，我在本鄉(xiāng)座觀看中國(guó)留學(xué)生演出的戲。他們的本領(lǐng)不凡，技巧出眾，我不得不吃了一驚……總之，他們此次的精彩不僅和我國(guó)的業(yè)余戲劇無法同日而語，就連高田、藤澤、伊井、河合等新派劇演員的戲也不及其有看頭。即使說其技巧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新派劇演員也并非益美之言。（土肥春曙）

這些都是極高的評(píng)價(jià)，可以想象，參與了這次演出的留學(xué)生在看到這些贊美之詞后一定獲得了很大的自信。出于種種原因，春柳社后來沒有大規(guī)模的演出。雖然以陸鏡若為中心的“申酉會(huì)”也舉行了幾次演出，但日本報(bào)紙上的報(bào)道卻很少。唯一有劇評(píng)等資料的是1909年4月，在牛達(dá)高等演藝館演出的《血蓑衣》。夏目漱石在日記中有提及，后來，其在小說《從此以后》中，也提到這次演出。這說明，當(dāng)時(shí)在東京，中國(guó)留學(xué)生的文藝活動(dòng)是普遍的。

在藤澤淺二郎的指導(dǎo)下，中國(guó)留學(xué)生學(xué)到了新派劇的演出形式。這里我要再一次引用伊原青青園的劇評(píng)。

（第一幕）閉幕前的一場(chǎng)極像日本的“壯士劇”。聽說，他們每次都看新派“壯士劇”的公演，而且這次藤澤淺二郎教導(dǎo)他們。原來如此，我完全理解了……（第三幕）閉幕前的一段也有可能是藤澤教給他們的。

據(jù)歐陽予倩回憶，演出《不如歸》時(shí)，扮演川島浪子（中文版的名字叫康幗英）的馬絳士模仿了新派劇演員喜多村綠郎的表演。另外，演出《熱淚》時(shí)，“陸鏡若多少有伊井蓉峰的派頭”，歐陽予倩也受到了不少河合武雄的影響（《自我演戲以來》《回憶春柳》，《歐陽予倩全集》第6卷）。

所謂“文明戲”在中國(guó)興起之時(shí)，大體有兩種類型：一種是和革命運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起的、以演說為主的政治??；另一種是重視人情故事的家庭劇。這一點(diǎn)也與日本新派劇的情況極為相似。新派劇先后經(jīng)歷兩個(gè)時(shí)期，就是早期的“壯士劇”和后期的（本鄉(xiāng)座時(shí)代）的家庭劇。除此之外，“文明戲”和“新派劇”在迎合觀眾、注重娛樂性、男性演員扮演女性角色的表演方式，以及大膽改編外國(guó)戲劇等方面都有很多共同之處。

“文明戲”初期，可以直接使用的中文劇本寥寥無幾，主要?jiǎng)∧慷际菑膰?guó)外拿過來的。在日本戲劇中，首先應(yīng)該談到的就是《不如歸》，該劇中文版是馬絳士根據(jù)新派劇的劇本（德富蘆花原作、柳川春葉改編）改編的。1910年代在中國(guó)，后期春柳社經(jīng)常演出這部戲。

佐藤紅綠原作的新派劇《云之響》（1907年3月，本鄉(xiāng)座首演），以及《潮》

（1908年10月，東京座首演）分別以《社會(huì)鐘》《猛回頭》為題被搬到中國(guó)上演?？梢哉f，這兩部作品是“文明戲”的代表性劇目。

前文提到的《血蓑衣》也是1910年代在中國(guó)多次上演的。其原作是英國(guó)小說，后來由日本作家村井弦齋改編為一部發(fā)生在日本的、將政治革命劇和家庭戀愛劇融為一體的作品。日本新派曾經(jīng)演出過這部戲，后來在中國(guó)也很受歡迎。

當(dāng)時(shí)在中國(guó)搬演的許多歐洲戲劇都像《血蓑衣》這樣，是從日本的翻案劇改編過來的。前文提到的《熱淚》也屬于這種情況，其原作是薩都的《杜司克》，后來由普契尼改編的歌劇舉世聞名。1907年，陸鏡若等人在東京新富座觀看田口掬汀改編的這部劇的日本版《熱血》。就在觀看了這次演出以后，陸鏡若將這部作品改編為中文版并舉行了演出。這部作品的中文版后來還有卓呆（徐半梅）根據(jù)松居松葉的日譯本（《文藝俱樂部》1913年6月）翻譯的版本（《小說大觀》1916年10月）。

日本月刊雜志《文藝俱樂部》為中國(guó)人提供了很多西方劇本。除了卓呆，還有包天笑、陳冷血（陳景韓）等人將《文藝俱樂部》上的劇本翻譯成中文。例如，《祖國(guó)》（薩都原作、田口掬汀譯）、《遺囑》（邁依休原作、土肥春曙譯）、《故鄉(xiāng)》（坦尼森原作、花房柳外譯）、《拿破侖》（細(xì)川風(fēng)谷原作、果島狹衣改編）、《犧牲》（雨果原作、佐藤紅綠譯）等。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，許多西方文學(xué)作品都是從日文翻譯成中文的，戲劇作品也不例外。20世紀(jì)20年代以降，中國(guó)才開始大規(guī)模地直接從西文翻譯作品，在此以前，可以說日本是中國(guó)了解西方的窗口，在這個(gè)過程中，留學(xué)生對(duì)戲劇的翻譯和搬演發(fā)揮重要的作用。

二、左翼戲劇的興起

20世紀(jì)20年代以后，赴日留學(xué)生有增無減，很多學(xué)生仍然喜歡看日本戲劇。而此時(shí)正是日本左翼戲劇如火如荼時(shí)期。后來在中國(guó)開展左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)分子，幾乎都是在這一期間受到日本左翼戲劇洗禮的。

上海藝術(shù)劇社成立于1929年6月，主要成員有夏衍、創(chuàng)造社的鄭伯奇、馮乃超、陶晶孫、太陽社的錢杏郵（阿英）、孟超、楊郵人，還有部分中華藝術(shù)大學(xué)的學(xué)生，像陳波兒、劉保羅、王瑩、侯魯史等。鄭伯奇被推舉為社長(zhǎng)，夏衍是主要負(fù)責(zé)人。后來，從日本回國(guó)的沈西苓（葉沉）、許幸之、石凌鶴、司徒慧敏也參加了該劇社。1930年1月和3月，他們先后舉行兩次公演，后來由于劇社被查封，劇社的活動(dòng)事實(shí)上還不足一年時(shí)間。不過，上海藝術(shù)劇社是第一個(gè)在中共地下組織的領(lǐng)導(dǎo)和支持下，開展無產(chǎn)階級(jí)戲劇的劇團(tuán)，因此，他們?cè)谥袊?guó)話劇史上有著特殊的地位。

上海藝術(shù)劇社演出的主要?jiǎng)∧恳彩菑娜毡疽浦策^來的。1930年1月3日、4日兩天，他們舉行了首次公演，地點(diǎn)在上海西藏路寧波同鄉(xiāng)會(huì)禮堂，演出的劇目共有三個(gè)，分別是美國(guó)作家辛克萊的原作、魯史導(dǎo)演的《梁上君子》，德國(guó)作家米爾頓的原作、夏衍導(dǎo)演的《炭坑夫》和法國(guó)作家羅曼·羅蘭的原作、沈西苓導(dǎo)演的《愛與死的角逐》。

后來，夏衍《懶尋舊夢(mèng)錄》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年8月）對(duì)當(dāng)時(shí)選定劇目的情況時(shí)有這樣的記述：

我記得劇本是由鄭伯奇、陶晶孫和馮乃超三人決定的?？紤]到演話劇不同于寫小說，要公開在群眾面前上演，而且工部局還要審查劇本，所以第一次公演，采用了政治色彩不太顯眼、但也堅(jiān)持了一定政治方向的劇本。

在上海藝術(shù)劇社的成員中，馮乃超、陶晶孫是在日本長(zhǎng)大的，鄭伯奇從1917年到1926年在日本學(xué)習(xí)了9年，而夏衍本人也是從1920年到1927年期間在日本生活，沈西苓和許幸之都曾在日本東京筑地小劇場(chǎng)學(xué)習(xí)過舞臺(tái)美術(shù)。上海藝術(shù)劇社的成員都與日本著名的戲劇家村山知義、秋田雨雀、千田是也等人都有過密切的來往。從這些情況可以看出，他們之所以選擇這三個(gè)劇目作為劇社的開場(chǎng)演出，是因?yàn)樗麄儗?duì)這些作品的內(nèi)容非常熟悉，而且他們知道這些作品都是受到日本劇評(píng)家高度評(píng)價(jià)并深受觀眾喜愛的。

《梁上君子》是美國(guó)作家辛克萊創(chuàng)作的。描寫的是一個(gè)被解雇的工人因生活所迫淪為小偷，當(dāng)他溜進(jìn)某公館準(zhǔn)備作案時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這所公館的主人恰恰是讓他失業(yè)的那位律師。律師夫人在了解情況之后十分同情他的遭遇，嚴(yán)厲地譴責(zé)了丈夫的不義之舉。律師因此深感內(nèi)疚，他請(qǐng)求這位小偷寬恕自己，并表示愿賠償其損失。但是，他的建議卻遭到了小偷的斷然拒絕。

首次在日本搬演這部戲的劇團(tuán)是河原崎長(zhǎng)十郎（第二代）與村山知義領(lǐng)導(dǎo)的“心座”劇團(tuán)。1926年9月，該劇團(tuán)第四次公演時(shí)推出了這部作品。劇本是又佐野碩翻譯的，導(dǎo)演是堤正弘。后來，“日本無產(chǎn)階級(jí)文藝聯(lián)盟”領(lǐng)導(dǎo)下的“皮箱劇場(chǎng)”多次演出這部作品，甚至把它作為劇團(tuán)的保留劇目。這時(shí)的導(dǎo)演是佐野碩和佐佐木孝丸兩個(gè)人，后來千田是也接替了佐野碩的導(dǎo)演工作。1927年6月，“皮箱劇場(chǎng)”改名為“無產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)”，此后，仍繼續(xù)上演這部戲。另外，1926年11月成立的“前衛(wèi)座”劇團(tuán)也多次演出過這出戲，是由佐佐木孝丸主演的?！扒靶l(wèi)座”后來改名為“前衛(wèi)劇場(chǎng)”，1928年3月與“無產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)”合并成為“左翼劇場(chǎng)”，合并以后，這部戲也被多次重演。

《梁上君子》本來并不是辛克萊的代表作，在美國(guó)也沒有很高的知名度。然而，它卻成為日本無產(chǎn)階級(jí)戲劇的代表性劇目之一。它的日本版名叫“樓上的人”，沒有體現(xiàn)出“小偷”的意思。而相比之下中文版的“梁上君子”這個(gè)題目起得更好，更為忠實(shí)原作。

《炭坑夫》為德國(guó)作家米爾頓所作。作品描寫了一個(gè)煤礦工人家里生活十分貧困，妻子兒女先后離世，而他不僅要為生活奔波，還要擔(dān)負(fù)工會(huì)代表的重任，領(lǐng)導(dǎo)工人們通過罷工與資本家進(jìn)行斗爭(zhēng)。

在日本第一次排演這部戲的是劇團(tuán)“前衛(wèi)座”。1927年6月和9月，“前衛(wèi)座”分別在新溻、大阪、京都等地巡回演出這個(gè)劇目。另一個(gè)劇團(tuán)“無產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)”也曾計(jì)劃在北海道上演這部戲，卻沒有得到演出許可。后來，“左翼劇場(chǎng)”又把這部作品改名為《礦山》，并于1928年5月和9月上演，由佐野碩擔(dān)任導(dǎo)演。在多家劇團(tuán)的多次演出中，規(guī)模最大的是劇團(tuán)“筑地小劇場(chǎng)”在“本鄉(xiāng)座”的演出。1929年8月底，“筑地小劇場(chǎng)”與松竹演出公司聯(lián)合推出話劇系列公演活動(dòng)。第一輪公演是《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》（江馬修作）和《怒吼吧！中國(guó)》（蘇聯(lián)作家特列季亞科夫作）這兩個(gè)劇目。在1929年9月底舉行第二輪公演時(shí)，推出的就是這部《炭坑夫》和另一部作品《森林》（蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基作）。這次的《炭坑夫》是由佐野碩翻譯，青山杉作與北村喜八擔(dān)任導(dǎo)演，東屋三郎主演的。

在這部戲上演過程中，發(fā)揮了重要作用的佐野碩在《米爾頓與<炭坑夫>》（《筑地小劇場(chǎng)》第6卷第9號(hào)，1929年10月）一文中，對(duì)這部作品是這樣評(píng)價(jià)的：

關(guān)于這部戲的正式演出的記錄，無論在德國(guó)還是在其他國(guó)家都沒有找到。盡管日本對(duì)劇本的審查也相當(dāng)嚴(yán)格，但是，三年期間這部作品競(jìng)在各地上演了數(shù)十場(chǎng)。它被熱演的主要原因可能是到目前為止日本還沒有這么優(yōu)秀的無產(chǎn)階級(jí)戲劇作品。這出戲短小精致，文筆流暢。描寫礦山工人的罷工在題材的選擇上也是一個(gè)有意義的嘗試。作品在深入描寫勞資雙方激烈沖突的同時(shí)，也展示了一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)工人家庭內(nèi)部的悲劇。這部作品編劇手法純熟，戲劇結(jié)構(gòu)也非常精巧。

上海藝術(shù)劇社之所以把這部作品當(dāng)作劇團(tuán)的開場(chǎng)演出劇目之一，一定是因?yàn)樗麄儗?duì)這部戲有著與佐野碩同樣的評(píng)價(jià)。德國(guó)劇作家米爾頓，以及這部《炭坑夫》甚至在他的祖國(guó)都鮮為人知，但卻成為日本和中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)的代表性劇目之一，這足以說明當(dāng)時(shí)中日兩國(guó)在社會(huì)環(huán)境及戲劇發(fā)展情況上有著很多相似之處。上海藝術(shù)劇社在演出時(shí)，沒有把劇名翻譯成正確的中文“煤礦工人”，而是沿用了“炭坑夫”這個(gè)日語詞匯，這從另一個(gè)側(cè)面說明了當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇與日本的密切關(guān)系。

相比之下，《愛與死的角逐》在題材上有很大的不同。一個(gè)革命黨人為了躲避敵人的追擊，不得不藏身于前女友的家中。這位女友雖然已經(jīng)有了丈夫，但在見到他時(shí)卻舊情復(fù)燃，萌生了和他一起私奔的念頭。后來，她看到自己的丈夫無私地幫助自己的前男友，被深深感動(dòng)，徹底放棄了背叛丈夫的念頭。這部作品是羅曼·羅蘭的代表作之一，是一部典型的革命浪漫劇。上海藝術(shù)劇社一定是考慮到《梁上君子》和《炭坑夫》雖然在思想上有很大的進(jìn)步意義，但作為戲劇作品畢竟都有些沉悶，所以，才把這部華美的浪漫劇當(dāng)作開場(chǎng)演出的壓軸戲。

這部戲也是從日本戲劇移植過來的。1926年1月，“筑地小劇場(chǎng)”為了紀(jì)念羅曼·羅蘭誕辰60周年排演了這部作品（也是該劇團(tuán)的第四次公演）。由片山敏彥翻譯，土方與志導(dǎo)演。主要演員有山本安英、瀧澤修、汐見洋、薄田研二、丸山定夫、伊達(dá)信、細(xì)川知歌子、伏見直江、小杉義男等。上海藝術(shù)劇社的成員們很有可能觀看了這次演出。

不過，上海藝術(shù)劇社這次公演的完成度似乎并不高，據(jù)許幸之評(píng)論，上海藝術(shù)劇社的《愛與死的角逐》“歪曲了劇本的主題”，“把為正義而犧牲的百科全書派的老議員，錯(cuò)誤地解釋成為阻礙他妻子的戀愛自由的丈夫”（《友愛與溫暖的回憶》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第一集，中國(guó)戲劇出版社1958年2月）。盡管演出的效果似乎并不理想，但是，僅就劇目的選擇這一點(diǎn)來看，這次演出無疑打開了話劇運(yùn)動(dòng)的新局面。而從觀眾的反映來看，這部戲不僅吸引了不少共產(chǎn)黨員和工會(huì)成員前來觀看，還吸引了一些外國(guó)新聞?dòng)浾吆椭R(shí)分子，如美國(guó)的史沫特萊、日本的尾崎秀實(shí)和山上正義等。他們?cè)趪?guó)外媒體上的報(bào)道，客觀上形成了對(duì)劇社成員的鼓勵(lì)和促進(jìn)。

1930年3月21-23日，上海藝術(shù)劇社舉行了第二次公演。地點(diǎn)是上海演藝館，這是位于北四川路橫濱橋的一家由日本人經(jīng)營(yíng)的戲院。演出劇目是馮乃超、龔冰廬創(chuàng)作的《阿珍》和根據(jù)德國(guó)作家雷馬克的長(zhǎng)篇小說改編的《西線無戰(zhàn)事》。這兩部戲均由沈西苓導(dǎo)演、許幸之擔(dān)任布景、夏衍擔(dān)任舞臺(tái)監(jiān)督。

《阿珍》描寫了遭受地保和城長(zhǎng)雙重壓迫的勞動(dòng)工人的悲慘生活，是一部反映階級(jí)斗爭(zhēng)的獨(dú)幕劇。它是上海藝術(shù)劇社唯一的一部原創(chuàng)作品，具有特殊的意義。

《西線無戰(zhàn)事》也是一部來自日本的作品。1929年11月，“筑地小劇場(chǎng)”在“本鄉(xiāng)座”上演的這部作品是由秦豐吉翻譯、村山知義改編的。演出時(shí)由村山知義和北村喜八兩位負(fù)責(zé)導(dǎo)演工作。主要演員有伊達(dá)信（瀧澤修因排練中受傷沒有登臺(tái)）、杉村春子、岸輝子、東山千榮子、嵯峨曼、小杉義男、志水辰三、友田恭助等。這次演出在日本官方異常嚴(yán)格的檢閱之下，部分片段只好采用了啞劇形式上演。幾乎在同一時(shí)期，從“筑地小劇場(chǎng)”分裂出來的“新筑地劇團(tuán)”也上演了這個(gè)劇目。于是，一時(shí)間出現(xiàn)了兩個(gè)劇團(tuán)靠一部作品爭(zhēng)奪觀眾的局面，這種良性的競(jìng)爭(zhēng)在結(jié)果上提高了雙方的演出水準(zhǔn)，《西線無戰(zhàn)事》也因此轟動(dòng)一時(shí)。“新筑地劇團(tuán)”的《西線無戰(zhàn)事》也是根據(jù)秦豐吉的日譯本改編的，編劇和導(dǎo)演均由高田保擔(dān)任。主要演員有島田敬一、細(xì)川知歌子、山本安英、高橋豐子等。除了“筑地系”劇團(tuán)以外，1931年3月，劇團(tuán)“左翼劇場(chǎng)”也在“市村座”演出過這部作品。編劇村山知義，導(dǎo)演佐野碩，這次的主角是由瀧澤修扮演的，其他演員還有小澤榮太郎、佐佐木孝丸、伊達(dá)信、藤田滿雄、原泉、平野郁子等。

上海藝術(shù)劇社的《西線無戰(zhàn)事》采用的底本也是村山知義改編的版本，不過，日文版全劇是五幕十六場(chǎng)，而據(jù)夏衍回憶說，上海藝術(shù)劇社演出的是三幕十一場(chǎng)，可見陶晶孫在翻譯時(shí)做了一些修改。

另外，他們?cè)谘莩錾弦沧隽艘恍┬碌膰L試，比如，在舞臺(tái)上放映電影片斷，并用字幕加以說明等。而且場(chǎng)景的變換也非常復(fù)雜，這使得演出必須在擁有轉(zhuǎn)臺(tái)裝置的舞臺(tái)上進(jìn)行，所以，劇團(tuán)在尋找劇場(chǎng)時(shí)也費(fèi)了很大的周折。

上海藝術(shù)劇社第二次公演的《西線無戰(zhàn)事》在演出效果上獲得了更大的成功。觀眾當(dāng)中不僅有成群結(jié)隊(duì)的工人，還有上海藝術(shù)大學(xué)，以及浦江、泉漳兩所中學(xué)的學(xué)生，場(chǎng)面十分熱烈。就在這次演出后一個(gè)多月（4月28日），上海工部局查封了藝術(shù)劇社，這恰巧說明了這次演出在群眾中的強(qiáng)烈反響。上海藝術(shù)劇社從此再?zèng)]有公開的戲劇活動(dòng)，雖然他們的活動(dòng)期間只有短短幾個(gè)月，成為中國(guó)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上具有深遠(yuǎn)的意義。

三、中國(guó)話劇經(jīng)典的公演

1935—1937年是中日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)的前夕，在這樣險(xiǎn)惡的形勢(shì)下，中國(guó)留學(xué)生在日本的話劇活動(dòng)也非常活躍。他們先后在東京舉行了10次左右的公演，這一時(shí)期兩國(guó)戲劇人員的交流也空前密切。

1935年，由中國(guó)留學(xué)生組織的劇團(tuán)“中華同學(xué)新劇”（又名“中華話劇同好會(huì)”）在神田一橋講堂舉行演出，劇目就是后來被稱為中國(guó)話劇史上的經(jīng)典之作《雷雨》。這次演出由杜宣、吳天、劉汝醴擔(dān)任導(dǎo)演。

據(jù)杜宣回憶，他們與日本的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)者竹內(nèi)好、武田泰淳等人交往密切。1934年暑假，他們一起在茅崎海濱度假時(shí)，武田泰淳將《文學(xué)季刊》上刊載的《雷雨》介紹給他?？梢哉J(rèn)為，這次演出其實(shí)就是在日本學(xué)者的推薦下成行的。

公演原定是4月27-29日每晚6-11點(diǎn)，后來，5月11日和12日又加演了兩場(chǎng)，可見這次演出受歡迎的程度。

關(guān)于《雷雨》在中國(guó)的首演通常有兩種說法：一種是1934年10月山東濟(jì)南女子師范學(xué)校的演出，另一種是1934年12月浙江上虞縣春暉中學(xué)的演出。至于這兩次演出的內(nèi)容如何，目前尚無具體資料。1935年4月和5月，在東京上演的《雷雨》是用漢語演出的，觀眾的絕大多數(shù)是在日中國(guó)留學(xué)生，而且是一次內(nèi)容完整、演出形式正規(guī)、觀眾規(guī)模較大的演出，盡管舞臺(tái)是在日本，可以認(rèn)為這是《雷雨》的第一次正式公演。

東京帝國(guó)大學(xué)學(xué)生影山三郎有幸觀看了這次演出。他看后很受感動(dòng)，馬上撰寫了一篇題為“應(yīng)該了解中國(guó)戲劇”的文章，發(fā)表于《帝國(guó)大學(xué)新聞》（第576號(hào)，1935年5月6日）。此后，影山三郎和中國(guó)留學(xué)生邢振鐸（周萍的扮演者）一起開始翻譯《雷雨》的劇本。

曾有人說日本著名劇作家秋田雨雀也觀看了《雷雨》演出，事實(shí)上秋田雨雀并沒有到場(chǎng)觀看。之所以有這種誤解，是因?yàn)橛吧饺珊托险耔I在翻譯完《雷雨》后找過秋田雨雀，請(qǐng)他幫助聯(lián)系出版事宜。在秋田雨雀的幫助之下，日譯本《雷雨》于1936年2月由東京汽笛社出版?？梢哉f，以此為契機(jī)，秋田雨雀開始關(guān)注中國(guó)戲劇并喜愛上了中國(guó)戲劇。

1935年10月，“中華同學(xué)新劇”舉行了第二次中國(guó)話劇公演，演出的劇目是李健吾的《這不過是春天》和洪深的《五奎橋》。此次，秋田雨雀親自觀看并在《秋田雨雀日記》中對(duì)觀劇的感想做了這樣的記載：

今天，下午六點(diǎn)開始在一橋講堂觀看了中華同學(xué)新劇第二次演出?！哆@不過是春天》是充滿諷刺的喜劇?！段蹇鼧颉肥侨〔挠谥袊?guó)農(nóng)民起義的戲，表演水平也相當(dāng)高。中國(guó)演員的表演，在某些方面比日本演員好得多。我想寫一篇《五奎橋》的劇評(píng)發(fā)表在某家雜志上。（1935年10月12日）

秋田雨雀后來真的寫了一篇“劇評(píng)”《觀看中國(guó)農(nóng)民劇<五奎橋>》，發(fā)表于《劇場(chǎng)》月刊1936年第1期上。同年11月，他又去觀看了兩場(chǎng)中國(guó)留學(xué)生演出的話劇。一場(chǎng)是“中華國(guó)際戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)”的首次公演（11月6日、7日）。另一場(chǎng)是“中華戲劇座談會(huì)”的首次公演（11月29日、30日）。前一場(chǎng)的劇目是袁牧之《一個(gè)女人和一條狗》、久米正雄《牧場(chǎng)兄弟》和馬彥祥《打漁殺家》。后一場(chǎng)的劇目是吳天《決堤》和果戈理《視察專員》。關(guān)于這些演出，秋田雨雀在日記中也有所提及：

晚上，在筑地小劇場(chǎng)觀看了中華國(guó)際戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)的演出?！兑粋€(gè)女人和一條狗》很有意思，女演員演得很好。久米的《牧場(chǎng)兄弟》很一般，中國(guó)人不需要演這種戲?！端疂G傳》的片段《打漁殺家》反映了中國(guó)農(nóng)民的反抗精神，很有意思。這個(gè)劇團(tuán)在劇目的選擇上不太成熟，但是，表演水平非常高。（1935年11月6日）

下午六點(diǎn)開始在筑地小劇場(chǎng)觀看了向往已久的中國(guó)戲劇座談會(huì)的演出。四五百名中國(guó)觀眾到場(chǎng)。我感受到了一種強(qiáng)而有力的氛圍?！稕Q堤》雖然沉重、感傷，但是，它真實(shí)地反映了生活在長(zhǎng)江流域、飽受自然災(zāi)害和社會(huì)壓迫的農(nóng)民們的痛苦的心聲。扮演女孩子小毛的女演員嗓音悅耳動(dòng)聽，扮演老人的那位演員演技也不錯(cuò)?！兑暡鞂T》把原作改為中國(guó)的故事，很成功。波布金斯基、多布金斯基的角色演得很精彩，縣長(zhǎng)和奧西布的扮演者也演得相當(dāng)好，兩名女演員的表現(xiàn)也不錯(cuò)。臺(tái)詞和動(dòng)作都非常精準(zhǔn)。我認(rèn)為日本演員應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)。（1935年11月29日）

中華國(guó)際戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)演出的《牧場(chǎng)兄弟》，原名叫《牛奶房的兄弟》。1914年9月，日本美術(shù)劇場(chǎng)與新時(shí)代協(xié)會(huì)聯(lián)合演出了這部戲。當(dāng)時(shí)，秋田雨雀也是美術(shù)劇場(chǎng)成員之一，曾參加過該劇的演出。時(shí)隔二十多年，當(dāng)他看到了中國(guó)留學(xué)生重演演這部時(shí)，他感覺相比《一個(gè)女人和一條狗》《打漁殺家》，《牧場(chǎng)兄弟》在內(nèi)容上已經(jīng)顯得有些過時(shí)了。

中華戲劇座談會(huì)是由杜宣、吳天等人組織的團(tuán)體，跟“東京左聯(lián)”關(guān)系密切。他們經(jīng)常拜訪秋田雨雀。公演前，秋田雨雀曾看過《決堤》的排練，還提出一些意見。

通過觀看這幾次演出，秋田雨雀對(duì)中國(guó)留學(xué)生話劇活動(dòng)有了初步的了解和認(rèn)識(shí)。1935年12月，他在《朝日新聞》上發(fā)表了一篇題名為《中國(guó)話劇在日本》的文章。該文首先概括了中國(guó)話劇的發(fā)展過程，然后分別介紹了“同學(xué)新劇”“座談會(huì)”“協(xié)進(jìn)會(huì)”這三個(gè)劇團(tuán)的戲劇風(fēng)格。他認(rèn)為，前兩者似乎具有比較進(jìn)步的社會(huì)觀，而“協(xié)進(jìn)會(huì)”雖然在思想上沒有那么進(jìn)步，但是演出技巧卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前兩個(gè)劇團(tuán)。

1936年4月18日、19日，“協(xié)進(jìn)會(huì)”在筑地小劇場(chǎng)舉行了第二次公演。劇目是愛蘭格雷歌里夫人《月亮上升》（文蓁翻譯，吳劍聲擔(dān)任導(dǎo)演，徐紹曾擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)）、山本有三《嬰兒殺戮》（克明翻譯，盧景光擔(dān)任導(dǎo)演與舞臺(tái)設(shè)計(jì)）和陳斐琴《夜明》（陳博文擔(dān)任導(dǎo)演，吳劍聲擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)）。據(jù)當(dāng)時(shí)中日雙方的資料來看，“協(xié)進(jìn)會(huì)”的骨干是吳劍聲。中國(guó)旅行劇團(tuán)派他來日本學(xué)習(xí)戲劇。吳劍聲師從于日本著名的舞臺(tái)美術(shù)家伊藤熹朔?！对铝辽仙泛髞碓诒桓木幊芍形膭”镜臅r(shí)候題名為《三江好》，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，被多次搬上舞臺(tái)。山本有三的獨(dú)幕劇《嬰兒殺戮》1921年由日本有樂座首演，這部作品與《牧場(chǎng)兄弟》同屬日本大正時(shí)期具有代表性的社會(huì)劇?！兑姑鳌返脑魇恰短烀鳌罚B載于東京出版的刊物《東流》，改編者陳斐琴是東京左聯(lián)的成員。

1936年，“同學(xué)新劇”“座談會(huì)”“協(xié)進(jìn)會(huì)”三個(gè)團(tuán)體聯(lián)合組成“中華戲劇協(xié)會(huì)”。據(jù)說，這次合作是為了響應(yīng)中國(guó)共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。戲劇協(xié)會(huì)成立時(shí)，干事會(huì)的成員有林林、杜宣、吳天、任白戈、李月軒、官亦民、俞竹舟、邢桐華、陳北鷗（據(jù)顏一煙，《憶中華留日戲劇協(xié)會(huì)》，《文史資料選輯》第9輯，1987年5月）。

1936年5月，“中華戲劇協(xié)會(huì)”在神田一橋講堂舉行了第一次公演，演出了田漢的《洪水》和白薇的《姨娘》。關(guān)于這次公演，秋田雨雀做了以下的評(píng)論：

晚上在一橋講堂觀看了中華戲劇協(xié)會(huì)的演出。兩幕劇《姨娘》的作者是曾在日本逗留過的女作家白薇，作品反映女性問題和宗教問題。另一部作品是田漢的三幕劇《洪水》?！逗樗返奈枧_(tái)裝置很精彩，演員的表演也不錯(cuò)。（1936年5月9日）

1936年9月，“中華戲劇協(xié)會(huì)”還參加了日本新筑地劇團(tuán)舉行的悼念高爾基的公演。新筑地劇團(tuán)演出了高爾基的《耶戈?duì)枴げ祭讍谭颉罚爸腥A戲劇協(xié)會(huì)”演出了高爾基的《孩子們》。不過，據(jù)秋田雨雀在日記中的記錄來看，他對(duì)《孩子們》一劇反映一般，他甚至覺得《孩子們》“與《視察專員》的情節(jié)有所雷同”。也許這場(chǎng)演出真的沒有發(fā)揮出中華戲劇協(xié)會(huì)應(yīng)有的水平，但是，這次演出是中日兩國(guó)戲劇人的首次合作，僅從這一點(diǎn)來看，這次公演在中日戲劇交流上也有著重要的意義。

1937年1月，“中華戲劇協(xié)會(huì)”在一橋講堂舉行第三次公演，演出托爾斯泰的《復(fù)活》。公演前，他們?cè)?qǐng)郭沫若，計(jì)劃在演出前后由郭沫若做一場(chǎng)講演。但是，在日本公安部門的阻撓下，郭沫若的講演未能成行。后來，是秋田雨雀代替郭沫若完成這次講演（邢桐華做同聲翻譯）。秋田雨雀當(dāng)然也觀看了這次演出，他在劇評(píng)“由中國(guó)男女演員來演出的《復(fù)活》與《娜拉》”（載于《婦人之友》，1937年3月號(hào)）中談到，《復(fù)活》本來有六幕，而那天的演出卻只演了四幕。不過，秋田雨雀對(duì)何非光的導(dǎo)演及吳劍聲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)都給予很高的評(píng)價(jià)。

1937年1月底，“中國(guó)留日劇人協(xié)會(huì)”在筑地小劇場(chǎng)演出了易卜生的《娜拉》。這個(gè)“中國(guó)留日劇人協(xié)會(huì)”很有可能就是“中華戲劇協(xié)會(huì)”的另一個(gè)稱呼。在公演時(shí)，他們特意利用劇場(chǎng)的走廊舉辦了悼念魯迅的美術(shù)展。《秋田雨雀日記》對(duì)這次公演有這樣的記載：

晚上，在筑地小劇場(chǎng)觀看了留日劇人協(xié)會(huì)演出的《娜拉》。他們還在走廊舉辦了紀(jì)念魯迅的美術(shù)展覽，展出了魯迅的石膏像以及木刻畫等等。扮娜拉的女演員很有風(fēng)采。海爾茂和林得夫人也演得很自然，只有蘭克博士有些僵硬。吳劍聲的舞臺(tái)設(shè)計(jì)相當(dāng)好。（1937年1月30日）

據(jù)說，“中國(guó)留日劇人協(xié)會(huì)”曾打算把茅盾的小說《子夜》改編為話劇，作為第二次公演的劇目。后來由于種種原因沒能實(shí)現(xiàn)。

1937年3月19-21日，“中華國(guó)際戲劇協(xié)進(jìn)會(huì)”在一橋講堂演出了曹禺的《日出》，這是該劇團(tuán)的第三次公演，也是中國(guó)留學(xué)生在日本的最后一次公演。由吳劍聲、李家辛、趙文元、吳懷斌擔(dān)任導(dǎo)演，吳劍聲擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)。他們特意從上海請(qǐng)來鳳子，扮演女主角陳白露。其他主要演員有許明、高夢(mèng)文、逸肖、夢(mèng)傳、平明等。鳳子后來對(duì)當(dāng)時(shí)的情況是這樣描述的：

1936年冬在上海，復(fù)旦畢業(yè)同學(xué)組織了一個(gè)業(yè)余劇團(tuán)“戲劇工作社”，演出了《日出》。同學(xué)嚴(yán)興坤是劇社的工作人員，她的丈夫林一屏是我復(fù)旦中文系的同班同學(xué)，他讀了一年去了日本。林一屏代表“中華留東同學(xué)會(huì)話劇協(xié)會(huì)”來信約我去東京，參加《日出》的演出。自“九一八”“一二八”以來，中日關(guān)系十分緊張，出于想到異國(guó)一游的好奇心，我終于接受了這次邀請(qǐng)。（《重訪“一橋講堂”》，《人民戲劇》1981年第7期）

秋田雨雀在日記中說：“昨天看過的國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)女演員鳳子非常精彩。日本沒有像她那么好的女演員?！彼€在一篇?jiǎng)≡u(píng)《在東京演出的日本、美國(guó)、中國(guó)的戲劇》中談到《日出》時(shí)，再次高度評(píng)價(jià)了鳳子的演技。可見秋田雨雀對(duì)鳳子是十分贊賞的。

公演結(jié)束以后，鳳子結(jié)識(shí)了包括秋田雨雀在內(nèi)的許多日本戲劇界人士和電影界人士。鳳子本來打算借機(jī)留在日本，用兩三年時(shí)間與日本戲劇界做更深的交流和學(xué)習(xí)，但是，由于當(dāng)時(shí)日本警方的種種干涉，鳳子無法與這些日本的藝術(shù)友人自由往來。三個(gè)月以后，鳳子不得不打消在日本留學(xué)的想法回到中國(guó)。

四、結(jié)語

如果把1907年春柳社《黑奴吁天錄》在東京的公演看作中國(guó)話劇的第一次正式公演，那么，至2017年時(shí)，中國(guó)話劇剛好走過了110年。中國(guó)話劇走到今天，經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)而曲折的過程。戲劇是人類歷史最真實(shí)的寫照，所以，我們可以通過中國(guó)的近代劇——話劇所經(jīng)歷的每一個(gè)片段，來了解中國(guó)社會(huì)在近代化進(jìn)程中發(fā)生過怎樣的變遷。

在110年的話劇史當(dāng)中，每一個(gè)時(shí)期都有值得研究的現(xiàn)象和作品，每一段時(shí)期都有值得介紹的關(guān)于中日兩國(guó)之間戲劇交流合作的成果，而作為一名日本的中國(guó)文學(xué)戲劇研究人員，我之所以長(zhǎng)期以來一直把研究的重點(diǎn)放在從清末到抗戰(zhàn)以前這段時(shí)期，而不是中華人民共和國(guó)成立至今的這段時(shí)期，是懷著特殊的情感和抱有特別目的的。

從清末到抗戰(zhàn)這三十多年間，是中日兩國(guó)從局部的矛盾沖突走向全面戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的時(shí)代，但正是在中日兩國(guó)關(guān)系史上最為糟糕的時(shí)代，兩國(guó)戲劇交流卻取得了前所未有的豐碩成果。正如前文所述的中日戲劇交流的三次高峰：春柳社在日本戲劇界協(xié)助之下，展開的演出活動(dòng)直接促成了中國(guó)話劇的誕生；經(jīng)過日本左翼戲劇洗禮的中國(guó)左翼戲劇讓話劇這種形式在中國(guó)大地深入人心；而在日本的演出，以及與日本戲劇人的切磋后《雷雨》等作品成為中國(guó)話劇史上不朽的經(jīng)典。

中日兩國(guó)這三代戲劇人所處環(huán)境的惡劣程度是超出我們現(xiàn)代人想象的，中國(guó)的戲劇人在文藝興國(guó)的道路上艱難地探索，而向往著中日友好高舉反戰(zhàn)旗幟的日本戲劇乃至文化界人士也遭受著壓抑和迫害。然而，就是在這樣的情況下，他們既沒有流于盲目的民族主義情感，也沒有向任何政治勢(shì)力妥協(xié)。他們有著國(guó)際化的視野和寬廣的胸懷，有著不畏強(qiáng)權(quán)的勇氣。這前后三代戲劇人奮斗的身影，一直激勵(lì)著我在中日文化研究道路上默默前行。

今天重溫這段歷史，是覺得當(dāng)我們思考文化與政治的關(guān)系時(shí)，當(dāng)我們思索應(yīng)該怎樣與他國(guó)進(jìn)行真正的文化交流時(shí)，中日兩國(guó)這前后三代戲劇人的足跡會(huì)帶給我們最寶貴的經(jīng)驗(yàn)和最重要的啟示。我也衷心地希望兩國(guó)年輕一代的學(xué)者能夠繼承和發(fā)揚(yáng)老一代戲劇人的精神。