從中國書法的演變歷程看全球一體化語境下書法創(chuàng)作的走向

顏默

中國漢字藝術經過了5000多年的演變歷史，在不斷創(chuàng)變過程中，伴著時代的更迭，如今漢字書法越來越純藝術化、專業(yè)化，其創(chuàng)作模式、觀賞方式、審美觀念也發(fā)生了巨大變化，“展覽形式”的出現，讓書法在本質上逐漸脫離傳統文人風雅式的欣賞語境與以實用或半實用為創(chuàng)作目的的書寫狀態(tài)，呈現出鮮明的以展覽為目的的創(chuàng)作特征，即調動一切藝術因素為書法展覽的最終效果而創(chuàng)作。這是時代發(fā)展的結果，也是書法藝術發(fā)展規(guī)律的潛在自覺，面對全球一體化的到來，在提倡文化大發(fā)展大繁榮的時代，古老的書法藝術將以何種形式和姿態(tài)走向未來、走向世界，這不僅是書法界、也是文化界乃至每個對中國文化有著景仰情感的人都一直在思考和關注的話題，本文擬從中國書法的歷史演變傳承過程，就書法面對全球一體化的創(chuàng)作走向作以探討。

中國古老的書法藝術申遺成功后，面對全球一體化，經濟一體化，資源共享的現實，當人們談論最多的是書法未來的走向是什么？書法將以何種面貌呈現在世人面前？如何成為世界藝術之林中的奇芭？總有一種深深的憂心愁緒拂之不去，“保護”、“繼承”、“創(chuàng)新”等強顯的策語詞匯常見于報端文章。雖然古典書法藝術呈現的本身，也在全球一體化到來的時代為求生存和發(fā)展而左沖右突，但總體上缺乏前瞻性的創(chuàng)新構想和明確的創(chuàng)作目標，至今仍被繼承難、創(chuàng)新更難所困。尤其讓我們長時間頗感費解的是：迄今為止，人們對書法藝術的創(chuàng)新創(chuàng)作整體不景氣所帶來“何去何從”的思索和“拂之不去”的憂心愁緒，幾乎都是帶著一種對歷史往日曾有輝煌的懷舊情結，始終在技藝層面上以書法的生存現狀做各種文章，情愿或不情愿地在“傳承”還是“創(chuàng)新”，“創(chuàng)新”還是“傳承”的不斷自問和反問中往返徘徊。不論是甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、行書、草書，雖然它們形成的歷史時期不同，形成的歷史背景不同，其文化的表現內涵和藝術追求都是相同的，如今突然間都在談創(chuàng)新，而在一定程度上忽略了對中國書法整體發(fā)展歷史應有的總結；忽略了對未來發(fā)展走向進行深入的、理性的思考；忽略了面對新的世紀和新的時代，中國書法必將形成多元的、差異性的生存形態(tài)與發(fā)展走向的探討和研究。

從漢字5000多年的演變過程看中國書法的發(fā)展現狀，凝結著深厚的民族文化精神和至今仍擁有廣大群眾基礎的中國書法，其強盛的藝術生命力也遠未達到它的終結點。面對一個全新的世紀和全新的時代，我們是否有為書法藝術整體的傳承發(fā)展提供更為前瞻性的學術思辨和理論支持；是否有為未來中國書法的生存發(fā)展模式和對傳統的習慣性思維定勢進行創(chuàng)新的、多角度的引領，并由此在新的世紀重塑書法藝術在國人心中的期待和信心，從而在世界藝術之林中展現她“漫妙”無比的藝術身姿，這應當是我們站在新時代的面前，在全球一體化語境下需要認真思考和對待的問題關鍵所在。

一、以變求生是中國書法演變的延續(xù)特征

中國書法這門古老的藝術，自其產生的那一刻起，它始終就是在社會的不斷前進中以變求生。從早期的圖文字、甲骨文字、篆書、隸書、楷書、行書、草書以及印刷術發(fā)明后要求而逐漸派生出來的各種印刷體等漫長的發(fā)展歷程。其中甲骨文字是中國最早的文字造型，多為從圖畫文字中演變而成的象形文字，且許多字的筆畫繁復，近似于圖畫，并有形聲和假借，如象形字“人、山、月”等，會意字“墨、泉”等，由兩個字組成形聲字形旁和聲旁。早在約六七千年前漢字發(fā)展演變的歷史，卻是別有一帆風味的中國文化史。它從原始人用記事的簡單圖畫，經過不斷演變發(fā)展，最終成為一種兼具音、形、意、韻的獨特文字。這里有傳說中的神密，君主的意愿，文人的情懷，藝人的奇想，還有歷代勞動者所創(chuàng)造的大智慧。據《說文解字序》中記載倉頡之初作書，蓋依象形故謂之文，其后形聲相益即謂之字。只要我們靜心地與中國書法發(fā)展的歷史相面對，就會發(fā)現：無論是“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明、清尚態(tài)”，這一風格的變遷，使我們清淅地看到他與中國社會的發(fā)展同頻共振走過了幾千年，諸體皆以不同的風貌反映出每個時代的審美。由此可見，一部書法史也是一部中國的文化發(fā)展史。中國的書法藝術不僅是我們民族永遠值得自豪的藝術瑰寶，更具有世界上任何藝術都無與倫比的深厚群眾基礎和承襲特征。

（一）書法的起源 。漢字藝術在漫長的歷史長河中演變，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用， 另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術。經考證，中國古代史有種種說法，如“結繩、八卦、圖畫、書契”等，還普遍記載有黃帝史官倉頡造字的傳說，仰觀天象，俯察鳥獸蟲魚之跡，創(chuàng)造出中國最早的象形文字。時至今天便成了統一的文字工具，通過不斷改進所編輯而成。通過系統考察，對比遍布全國各地的19種考古學文化的一百多個遺址出土的陶片上的刻劃符號，距今已有八千多年的歷史，漢字體系正式形成于中原地區(qū)，文字最早成熟于商代，從甲骨文演變而來，考古和文獻記載說明至少在五千年以前中國的文字——漢字已經誕生并日趨成熟。所以我們通常說中華民族有五千年文明史。文字的發(fā)明是文明出現的重要標志，也是文明發(fā)展的歷史。世界因有文字而精彩，人類因有文字而文明，中國漢字是世界上最古老的文字之一。同時也在書寫應用的過程中，逐漸產生了這種用文字書寫的藝術形式。

（二）漢字經過夏商周，又到春秋戰(zhàn)國至秦漢王朝，二千多年的歷史發(fā)展也帶動了書法藝術的發(fā)展。這個時期內各種書體相繼出現，有甲骨文、金文、石刻文、簡帛朱墨手跡等，其中篆書、隸書 、草書、楷書等字體在數百種雜體的篩選淘汰中定型，書法藝術開始了有序發(fā)展。

（三）兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。這一時期的代表作品有《石門頌》、《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》等等。

（四）隋唐五代書法：隋結束南北朝的混亂局面統一中國，之后的唐都是較為安定的時期，南帖北碑的發(fā)展至隋而混合同流，正式完成楷書之形式，居書史承先啟后之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規(guī)范的新局，隋有碑版遺世，多為真書，分四種風格：1.平正淳和，如丁道護的《啟法寺碑》等；2.峻嚴方飭如《董美人墓志銘》等；3.深厚圓勁如《信行禪師塔銘》等；4.秀朗細挺如《龍藏寺碑》等。唐代是中國封建文化達到了最高峰，可謂“書至初唐而極盛?！碧拼E流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。整個唐代書法，既有繼承又有革新?？瑫⑿袝?、草書發(fā)展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對后代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。

（五）宋朝的書法：尚意是其風格特征，其特點有四：重哲理性，重書卷氣，重風格化，重意境表現，同時也導致書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性。這些在書法上有所體現，如果說隋唐五代的尚法，是求‘工的體現，那么到了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面目出現在世人面前。北宋四家一改唐楷面貌，直接晉帖行書遺風，掀起了新書風的時代波瀾。

（六）明末與清代的書法創(chuàng)作以抒情為主調，追求個性與發(fā)揚理性互相結合，正統的古典美學與求異的新型美學并盛。清代書法的總體傾向是尚質，同時分為帖學與碑學兩大發(fā)展時期。明末書壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風氣在清初進一步延伸，如傅山等人的作品仍表現出自我內在的生命和一種不可遏止的情緒表現。這一點在中期“揚州八怪”的作品上又一次復現。于此同時，晚明的帖學也同時進一步發(fā)揚光大，劉墉、王文治、梁同書、翁方綱等人在刻意尊傳統的時候，力圖表現出新面貌，或以淡墨書寫，或改變章法結構等。但由于帖學長時期傳承，未有很好地加以清理、認識、調整，某種利弊也日益加深，這就使帖學的頹勢不可避免地出現了。正值此時，金石出土日多，士大夫從熱衷于尺牘轉而從事金石考據之學，一時朝野內外，學碑才趨之若鶩，最后成為清朝書壇的發(fā)展主流，加之阮元、包世臣、康有為大力張揚，碑學作為一種與帖學相抗衡的書學系統而存在。當時著名的書家如鄧石如、吳昌碩、康有為等紛紛用碑意寫字作畫，達到了盡性盡理，璀燦奪目的境地?？芍^是中國書法文化的一大景觀。如果說，帖學家們力圖尋找質的愿望沒有實現的話，那么這種愿望在碑學那里實現了。

縱觀中國書法的流變史，從每個歷史時期均可看到中國書法的創(chuàng)作風格，或以“高雅純正”、或以“大眾通俗”作為其藝術追求最為主要的兩大特征。但不論是“高雅純正”，還是“大眾通俗”，就這種重大創(chuàng)變的本身而言，說到底都是為了確保自己的本體定位——文化、藝術、隨眾和雅俗共賞。而確保自己本體定位的全部意義，則又是為了適應不斷變化的時代和不同層次觀眾的審美需求，以實現其最根本的目的——生存與發(fā)展。也就是說，作為一種文化、藝術、隨眾、雅俗共賞的藝術形式，中國書法有著一種與生俱來的自變求生能力。今天，當人類社會發(fā)展進入一個嶄新的時代，書法藝術在經歷了幾千年恣肆自由的輝煌表現后，面對無紙化時代，將書法的低潮視作是為適應時代的變遷而將進行的又一次“以變求生”的前兆和重生。

二、以新求變，是全球一體化進程中中國書法生存與發(fā)展的主要方式：

在當代書壇創(chuàng)作走向多元化的今天，書法藝術升華到觀念變革的高層次，這無疑是邁了一大步。近30多年來的古典派書法家，在酷守漢字規(guī)矩的前提下，在歷代法帖中做著新的“排列”與“組合”，他們的作品仍在“繼承”或“補充”傳統中緩慢發(fā)展。當然，這種“繼承”或“補充”仍能產生與古人與今人不同的細微變化，可以穩(wěn)妥的做下去，古典派會永遠有它的市場。這個創(chuàng)作群體以老一代書家為代表，其創(chuàng)作路子基本上延續(xù)了清末以來碑帖結合的方式，而又努力與前人及同時代人的面貌拉開距離。陸維釗、王蘧常、毛澤東、林散之、沙孟海、陸儼少、啟功、謝稚柳、沈鵬等人的創(chuàng)作路數對當代書法發(fā)展具有突出影響。他們的作品中再現了取法傳統、和諧漸變、人書俱老的古典美。

世界萬物生生不息，變是絕對的，不變是相對的?！耙孕虑笞儭薄ⅰ耙宰兦笊?，這也是全球一體化推動書法創(chuàng)變的一種歷史必然。而且，任何客觀事物的變革都不以人們的主觀意志為轉移，是社會發(fā)展與現實需求決定了事物本身的演變和生存方式，藝術尤其如此。

早在20世紀80年代末，當人們還在智者見智，仁者見仁，熱熱鬧鬧地談論書法的創(chuàng)變是“換形小變”還是“推陳大變”之時。書法藝術本體卻早已在世人的閑話中迫不及待地沖決藩籬，開始了其“以變求生”的進程。而自80年代以來，在中國美術館舉辦的以及散見各地的現代書法展，創(chuàng)新作品讓人為之眼花繚亂。從古典書法、現代書法、前衛(wèi)書法、學院派書法、意象書法等等。其中具有代表性的如：王鏞、沃興華、張羽翔、邵巖等作品，他們追求空間構成的現代意味，在不失漢字可識性的前提下，極力變化字形，打破常態(tài)漢字字形的諧調比例、勻稱間架，營造了一種稚拙異常的風格，我們稱之為“字形的丑化處理”方式。他們的字勢取法民間書法、魏碑書法、寫經書法的生澀，把字形處理得丑拙怪異，以與傳統文人的典雅書風拉開距離。他們最初雖然沒有什么宣言和組織，但是相同的趣味卻相互影響，以至于形成了一個相當可觀的群體。近年來書法界部分書家所倡導的“流行書風”可以說是其客觀結果。

2012年，由中國音樂書法家李斌權攜手新倫敦交響樂團和英國現代芭蕾舞團、那爾斯現代舞團傾情奉獻的“2012倫敦奧運中國書法音樂會”，獨樹一幟的中國書法表演，令世界人民耳目一新。李斌權的書法狂草潑墨揮灑，充分展示西方音樂和中國書法的藝術共性與共鳴。尤其是那爾斯現代舞團的黑人舞者與李斌權音樂書法的多重互動，把中國書法之美表現得淋漓盡致。李斌權一度致力于音樂書法的宣傳和推廣，以書法音樂會的形式傳播書法藝術。他兩度赴維也納參加書法音樂會，為促進文化大發(fā)展大繁榮，推進對外文化交流，起到了積極有效的作用。外國人對于中國書法的理解是有一定局限性的，音樂書法可以讓他們更深層次地去理解中國的國粹。

他對借鑒繪畫和音樂的藝術法則是：盡量發(fā)揮漢字點畫和結體的造型能力，以強烈的視覺效果抒發(fā)現代人的思想感情。因此在方法上將特別強調“關系”，認為點畫結體的任何表現形式都沒有絕對的好與絕對的壞。好壞存在于相互關系之中，當需要中鋒平正和諧的時候，它們是美的，而側鋒偏鋒散鋒與欹側不和諧在一定的時候，也是美的。相反，片面地濫用某種固定的形式都屬于丑的?，F代書法的創(chuàng)作主張在恰當的時候，用恰當的形式去完美地表現各種點和結體形式。從創(chuàng)作觀念上說，此類創(chuàng)作運用的仍是傳統“寫字式”的思維方式，只不過別人寫的典雅工整，而他們卻寫的丑拙隨意罷了。他們沒有把作品中的字內空間和字外空間聯成一體來考慮，限制了他們創(chuàng)變的力度。

近年來對書法創(chuàng)作手法的多樣性，觀念立意的新穎性，形式探索的先鋒性，對歷史反思和對現實揭示的思想深刻性等方面，在整體上呈現出了多元爭艷、色彩斑斕的局面。而看慣了古典書法表現形式的觀眾，面對著日益觀念化、視覺化的現代書法藝術也表現出了從未有過的寬容，他們從不習慣到奇特感，到逐漸追隨直至簇擁在展廳效果的大旗下，這種對書法“以新求變、以變求生”的認同感，從一個側面表現出了國人在書法欣賞習慣上新的興趣和審美需求，從而也在一定程度上為書法藝術的傳承發(fā)展提供了一個極好的展示空間和寬松的大環(huán)境?？梢哉f，經過近30余年的努力，當代中國書法“以新求變、以變求生”的外部環(huán)境已經生成，而這一點對于整體推動中國書法走向世界，是具有十分深遠和重要的意義。

但值得我們關注的問題是：統觀近30年的書法創(chuàng)作，無論是概念上還是技法上，好像所有的書體——不論是“古典書法”還是“現代書法”都是面朝著同一個方向發(fā)展——追求其藝術表現性，力爭盡快走向世界，在書法本體技術層面和表現形式上能否把“創(chuàng)新”作為創(chuàng)變的主要手段和目的。雖然創(chuàng)新還是當前書法界“以變求生”的主導方式，但創(chuàng)作難、創(chuàng)新、走向世界更難仍然困擾著每位作者，面對書法是“傳承”還是“創(chuàng)新”的問題，又逐漸凸現成為當今書法界和學術界不斷爭論的焦點。尤其是2010年中國書法向聯合國“申遺”成功后，許多人對中國書法走向世界的創(chuàng)作創(chuàng)新提出了很多意見和建議。顯然，體現出關注和重視對民族傳統文化的傳承與保護，這種努力的本身是很值得嘉許和肯定的。書法作為中華民族傳統文化的重要組成體，對其的傳承和保護也日漸成為全社會的一種共性認知。我們在創(chuàng)作方法上是否更需要有一個整體的導向，而不要總是局限和拘泥于單一創(chuàng)作形式的生存方式。當然，若從發(fā)展的角度看每個書體好像都存在著“繼承”與“創(chuàng)新”的問題。但假如我們把唐楷與行草書體同時放在一個創(chuàng)新的大視野中來審視它們各自的發(fā)展方向，誰都會明確無誤地說：唐楷當以繼承為主，行草書要大膽創(chuàng)新前行，這是一個再清晰明白不過的問題。所以，我們對書法走向的思考，只有視為一個整體來考慮它的傳承與發(fā)展，才能更為理性的分析和梳理出不同書體間的不同發(fā)展方向，進而對該以繼承為主的書體，就努力促使它把傳統做的更為精致、更為精美、更為經典；對該以創(chuàng)新為主的書體，就大膽地去尋求突破，把創(chuàng)新做的更為時尚、更為新潮，力求共同探索和構筑起與現代觀眾相共鳴的新的藝術發(fā)展樣式和生存之路，而不是籠籠統統談創(chuàng)變，一種模式說創(chuàng)新。我想也唯有如此，或許才能各自走出特色、各自創(chuàng)出風格，走出新世紀中國書法整體“以新求變、以變求生”的藝術道路，從而走向世界。

三、兩極走向是全球一體化語境下中國書法以新求變的主旋律：

如果說，20世紀80年代以來的中國書法是整體尋求“以新求變”作為其最大特色的話，我個人認為，21世紀的中國書法整體將會在“如何生存的外部壓力與內部動力”的強烈震蕩下，再一次產生歷史性的重大內核裂變，并最終形成兩種不同的發(fā)展模式和藝術走向。即：“古典書法”與“現代書法”將會逐漸分野而呈顯出明顯的“兩極走向”，“古典書法”將在更高的人文審美視點上回歸傳統，精致化、精美化、經典化將成為其藝術的最終追求，并努力讓悠悠歷史更加精煉地從深層游離出來，浮現和融合于當代社會。而“現代書法”將會更多地掙脫傳統的束縛，緊跟時代，貼近生活，在藝術表現形式和技術展示層面上將更加觀念化、視覺化、現代化中大步往前走，并最終以“現代書法”的觀念特征和視覺結構，與“古典書法”共同演譯著民族的文化與藝術走向世界。

那么，為什么說全球一體化背景下中國書法的創(chuàng)變一定是以“兩極走向”作為其主要特征，理由有三：

其一，隨著我國社會整體的文化進步，決定新世紀中國書法命運的又一次歷史性岐變，不太可能重復出現再一次的“雅俗分野”。因為，不論從創(chuàng)作者、欣賞者和書法藝術本身，重復這種傳統形式的裂變在今天已失去了其現實意義。對于當代書法的文化呈現而言，傳統不一定高雅，現代也不一定通俗，“兩極走向”只是書法藝術發(fā)展形式上的不同，并不代表藝術品位的高下。比較有可能的是，在今后較長的一段時間里，書法整體單一性的“以新求變”發(fā)展模式仍以繼承作為書法創(chuàng)變的準繩。但隨著人們對書法文化在熟悉和理念上的不斷提升和深化，就會越來越多地看到單一的發(fā)展模式和本體書法藝術的類同化趨勢必然給書法藝術生存所帶來的危害；就會越來越清晰地感受到創(chuàng)變固然是書法生存發(fā)展的必由之路，但怎么創(chuàng)變，何為“新”、 何為“創(chuàng)新”，因各種書體間的差異性；而出現創(chuàng)作的藝術風格也不盡相同，透過當代紛繁的書法創(chuàng)作群體，我們也不難看出“古典書法”與“現代書法”實際上已經開始呈現“兩極走向”的雛形。如在創(chuàng)作體裁上，“古典書法”偏重于傳承性，更多的是通過對古人書法的深層揭示和藝術創(chuàng)作，施然推開歲月之窗，于時光流轉之中讓人感受著古典書法的藝術性，同時也表現著書法的古典之美。而“現代書法”，則多取法民間書法、寫經書法的生澀、支流書法，把字形處理得丑拙怪異，以多樣化地展示和演繹著現代人的創(chuàng)變性，并以現代人的創(chuàng)作思惟、創(chuàng)作視覺、藝術理念等等，來表現和闡釋它對現實的參與對書法藝術內在的沿承。當然，這也還只是一種淺層面上的現象。

其二，“古典書法”與“現代書法”的分野，已成為書法在當代生存的必然需要。自八十年代以來，“古典書法”曾在“改革創(chuàng)新”的口號下，長時間執(zhí)著地以“拒絕通俗化、大眾化”為目標，以超“高雅”為創(chuàng)作目標，去尋找生存之路。在當時，有它的歷史成因和時代性。然而，三十年過去了，書法的書寫形式，被多種書寫工具取而代之，日益式微已是不爭的事實。面對這一現象，面對全球一體化，我們是否也應該有所感悟和反思？因為，“通俗化”和“大眾化”不等于現代化，而“古典書法”的“精致化、經典化”，或許更接近于現代精神與要求。比如說唐楷，應該是所有古典書法中最具典范性的書寫風格，它具有完整的理論體系，其書體是中國書法史宋、元、明、清代的主導書體，即主流書寫形式。其書寫高度格式化，規(guī)范化，一招一式，節(jié)制有度，手到、形到、神到，由意象入意境，從而完成中國楷書藝術美學思想的體現。

唐楷的“雅”化，是其作為民族經典書法所必有的基石，假如我們強行要求它去“通俗化”、“大眾化”，那么這樣一種包容著民族文化精髓的藝術瑰寶，或許就失去了在今天生存的價值與必要。好像人們從來不曾要求經典芭蕾《天鵝湖》要通俗化，從來不曾要求貝多芬的交響曲要大眾化一樣。因為誰都明白，不論是《天鵝湖》，還是《命運》、《英雄》，那都是世界的藝術經典，人類的文化瑰寶，對它做任何通俗化、大眾化和流行性追求的改變，都是不可想象的。那么，同樣當我們沉醉在天鵝湖畔四只可愛的小天鵝純樸而富有詩意的蹁躚舞姿中時，當我們?yōu)樨惗喾摇睹\》和《英雄》交響曲的構思之寬闊、形象之雄偉、感情之深邃而感動的熱淚盈眶之時，我們可曾想過什么是我們民族自己的經典藝術？民族藝術除了大眾化、通俗化之外，是否也應該經典化？中國古典書法在當代的精致化和經典化難道不是一種必然與必要？

當然，我們并不是要把古典變成“傳統主義”，認為獲得藝術堅實基礎的惟一方法就是簡樸地回到原始狀態(tài)去。而且，在這世紀的岐變過度時期中，中國書法可能會在一定的時間內還保持著原有的創(chuàng)作形式。但是，以現代人的觀念來審閱古典書法，讓古典書法在更高的層次上回歸傳統，不是打破了重組，而是去粗取精，去末歸本，規(guī)范化、藝術化、精致化、經典化，必將是一種大的趨勢和潮流。今天，在許多年輕作者和觀眾中已提出和流行著“前衛(wèi)人看書法”的欣賞理念，它向我們折射出的信息應該就是：古典書法與現代書法并不相背，古典、經典在今天時代同樣是一種“新穎”與“時尚”，同樣是當代中國書法“以新求變、以變求生”的一種模式。在面對當代以傳統和本土文化為代表的弱勢文化形態(tài)日益被邊緣化的世界性難題，對于民族文化傳統的珍惜和保護，無疑是人類文明進步的一種標志。從這種意義上看，對民族優(yōu)秀傳統文化藝術繼承和堅守的本身，就意味著是一種發(fā)展和鼎新。

其三，當時代朝著類群分化、價值多元的經濟社會轉型之時，書法藝術為生存也就不得不調動起新的感覺，以不同的解構方式去滿足不同功能層次的需求。三十余年來“現代書法”為登上藝術的大雅之堂，不得不創(chuàng)新適應當代的藝術形式。今天，當書法創(chuàng)作為生存必然回歸時，“現代書法”就必然要以內容和創(chuàng)新的藝術形式來創(chuàng)作，來實現“以新求變、以變求生”的另一種模式。因為，與古典書法相比，現代書法天生存在著文化底蘊與根基不足的缺陷，它很難與古典書法在同一文化層面上進行回歸，也就注定了緊跟時代、緊跟現代是其求變生存的唯一前行之路，而現代書法本體藝術所獨有的通俗化、大眾化和貼近現代人的審美特性，也是“自其產生和完善的那一天開始就形成的”，這也正是它與古典書法相比，在某種概念上“在現今更具生存優(yōu)勢”之處。此外，必須正視和無須回避的另一個問題是，假設中國書法若有一天真如悲觀者所言整體“日落西山”話，其方式也較有可能是順沿著由近代向古典，由年輕向古老的逆向衰亡，這是由諸多深層的社會和文化因素所決定的，而非僅僅從技術層面作判定“越是新的東西就越有生命力”這么簡單，提倡文化大發(fā)展大繁榮，在當代再度振興書法藝術的發(fā)展。假如中國書法確有“危機”的話，現代書法的生存危機好像遠比古典的傳統更為凸現，由此也同樣注定緊跟時代、緊跟現代是其生存的唯一選擇。從現今書法的創(chuàng)作傾向看，如行草書體、碑帖結合的創(chuàng)作、魏碑體等，成為近年來書法大展賽中的創(chuàng)作主流，以占整個大展數量的60%的比例突顯出來，試驗著對古典書法核心中超穩(wěn)定的結構形態(tài)提出質疑，強顯地以一種全新的概念來詮注書法，“觀念”、“視覺” 、“前衛(wèi)”、“先鋒”等等新的藝術表現形式與手法，日益成為他們超驗的“主體”和價值取向，并在現今并不景氣的文化舞臺上打造出一片亮色，這就是一個很好的例證。不管我們認可或不認可，“現代性”書法已日益強烈地走到每個人的面前，成為消費時代中國書法 “主流”的又一走向和趨勢，并最終與古典書法構成新世紀中國書法“經典”與“新潮”的兩極景象。

“以新求變”、“以變求生”，對于一度穩(wěn)定的中國書法內核文化秩序和思維定勢，其所帶來的沖擊和挑戰(zhàn)是必然的，這種世紀岐變所產生的深遠歷史意義與現實價值，亦非是我們今天所能估量和預見。作為書法藝術的從業(yè)者，對于書法當前整體所面臨的嚴重形勢和深度危機，應該說感受是最為直接和深切的。但我始終對書法藝術走向世界的發(fā)展前景抱有一份期待與信心。因為，凝結著數千年民族文化精髓的漢字藝術，或許已難以找尋往日獨領風騷的輝煌，但其深深扎根在民族、民間血脈中的生命力，仍將綿延不絕，這就是它的希望所在。