基弗的繪畫：圖像與語義的裂隙

李心沫

基弗出生于戰(zhàn)后德國的廢墟之上。這仿佛成為一種宿命，在基弗漫長的藝術生涯中，廢墟成為他不斷表現(xiàn)的主題。他的畫面是凝重，晦暗，荒涼，空曠，動蕩不安的，充滿了恐懼和死亡氣息。他的作品往往用巨大的畫幅和俯視的角度，營造一種恢宏開闊的氣息，通過粗礪豪放的筆觸和富于質感的材料和肌理賦予畫面一種巨大的能夠將人吸附其中的力量和氣勢，作品中通過對各種意象的運用而產生一種神秘和玄奧的特質。這些作品就像一道道謎題，被人們不斷地觀看和談論，似乎可以無限地接近，卻無法真正地到達。畫中的意味似乎異常清楚，并且給人的感受是如此強烈，但卻無法用語言表述清楚那個意味到底是什么。這些作品是隱晦的，象征的，詩性的。正如基弗在訪談中所說的他不是直接描繪戰(zhàn)爭本身，而是在畫他對戰(zhàn)爭的感受。

基弗喜歡保羅·策蘭的詩歌，在他的作品里，有保羅·策蘭的影子。保羅·策蘭用充滿象征和隱喻的文字意象構筑了一個有關二戰(zhàn)的詩歌世界，那里充滿死亡，恐懼與黑暗。保羅策蘭經歷了二戰(zhàn)，集中營，他目睹了戰(zhàn)爭殘酷和血腥，二戰(zhàn)成為根植于他生命中的不可逃避的噩夢。然而他并沒有描寫戰(zhàn)爭本身，他不是揭露，不是批判，沒有痛斥，沒有哭訴，他只是安靜地編制著詩的語言，他選擇和排列那些詞，以不尋常的方式拆解它們，又連接他們，串聯(lián)起不可思議的詩行。他熟悉詩的語言，他對語言有特殊的敏感，他創(chuàng)造了一種獨特的只屬于他的語言來描述二戰(zhàn)，他沒有用現(xiàn)實主義的方法直接描寫二戰(zhàn)，他只是在描述二戰(zhàn)投射在他心靈的那道陰影。保羅·策蘭創(chuàng)造了一座二戰(zhàn)后詩的巔峰，而他的偉大之處不僅在于其作為猶太詩人對二戰(zhàn)的書寫，而在于他在詩歌語言上的貢獻?；ニ叩氖桥c保羅·策蘭一樣的道路，他所表達的內容也是關于二戰(zhàn)，而他和策蘭一樣，他所看重的是繪畫語言。他并不直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭的具體場景，而是運用象征和隱喻的方式創(chuàng)造視覺的意象來表達一種對戰(zhàn)爭抽象的感受，有關恐懼，死亡，與災難，是激發(fā)他創(chuàng)造的內核，這個內核不斷裂變，輻射，生成，彌漫，將那些與之產生聯(lián)系的形象語言凝結，聯(lián)接，構建成一幅幅巨大的畫面，他反復地描繪著廢墟?；ピ诓咛m的詩中獲得靈感，也獲得對于藝術的認識?；マk過“獻給策蘭”的展覽，并且在他的畫中反復吟詠著《死亡賦格》中的詩句：“清晨的黑牛奶我們夜里喝/我們中午喝，死亡是來自德國的大師/我們傍晚早上喝我們喝呀喝/死亡是來自德國的大師，他眼睛是藍的/他用鉛彈射你，他瞄得很準/那房子里的人，你金發(fā)的瑪格麗特/他放出獵犬撲向我們，許給我們空中的墳墓/他玩蛇做夢，死亡是來自德國的大師/你金發(fā)的瑪格麗特/你灰發(fā)的蘇拉密斯”——保羅·策蘭《死亡賦格》節(jié)選。基弗在1981年以詩中的“瑪格麗特”和“蘇拉密斯”為題創(chuàng)作了作品。在《瑪格麗特》里，干枯的稻草生長于焦灼的土地，那些稻草幻化成一盞盞燭火，瑪格麗特的名字寫在畫面上?，敻覃愄厥歉∈康轮兄魅斯钠拮樱驗閻凵细∈康露萑肜为z，她拒絕浮士德的營救而接受懲罰。從某種意義上講，瑪格麗特的身上似乎投射了德國人的命運，在另外一幅《你金發(fā)的瑪格麗特》里面，在被收割過的大地上空懸置著金色的麥稈。畫中并沒有出現(xiàn)具體的瑪格麗特的形象，瑪格麗特被抽象為一束麥稈，以及成為寫在作品上方的傾斜的字跡，這些字句來自于詩句。文字的引入讓畫面多了一個層次，在具象的名稱與抽象的畫面之間形成一個巨大的斷裂感，這個斷裂給作品擴充了想象空間，使人們輾轉于語義與圖像之間，尋找他們內在的意義和關聯(lián)。這是基弗的作品中常見的手法：他在圖像和圖像之間以及文字與圖像之間創(chuàng)造跳躍和間隔，以非對應的關系生成意義的歧變?；サ淖髌非∪绫Ａ_·策蘭的詩，需要動用所有的知識、思考和想象才可能接近但卻無法到達一件作品的內部。

基弗的繪畫其實已經溢出了繪畫本身，而使作品具有了雕塑性。他將不同質感的材料，諸如泥土，灰塵，凝膠，乳劑，顏料等等結合在一起。這些材料恰如其分地表達了他所要表達的主題。所以他的畫面就出現(xiàn)了僅僅是油彩無法達到的表現(xiàn)力，他對材料的運用可謂大膽而富有想象。也正是由于綜合材料的運用，而使他的畫面產生一種富于質感的視覺效果，豐富的變化，不同的質感，厚重的顏料，豐富的肌理，晦暗的色調，產生一種沉重的歷史感與滄桑感，灰塵和泥土的運用加強了畫面的廢棄與破敗感，使我們不禁想到德國戰(zhàn)后被轟炸后一片廢墟的情景。除了這些繪畫材料之外，他還大量地運用具有象征意義的物件拼貼構造畫面，形成一個個具有深意的畫面意象。比如基弗常常運用到白色的衣服這個符號。在基弗的很多作品中，都能看到衣服的意象。這些大大小小的衣服，散落在巨大的廢墟中，成為人的死亡的代碼?；]有直接去描繪死亡的人，而是出現(xiàn)了跟死者相關的物，一些遺物，可以讓人們直接聯(lián)想到死亡之物。這正是他的高明之處，就是他總是避開人們對于戰(zhàn)爭場景的習慣想象，而是運用跟戰(zhàn)爭與死亡相關的意象用以暗示和作為象征。這樣的方法不但沒有削弱作品的力量反而增強了作品的力度，這種力度不是戰(zhàn)爭本身，而是藝術家通過視覺語言創(chuàng)造了對戰(zhàn)爭的想象。當我們來到畫面前來尋找二戰(zhàn)的時候，二戰(zhàn)已經轉換為一本本沉重的鉛制的書，和在廢墟中遺落的死者的衣裳，或者頭發(fā)。這些不是死亡本身，而只是死亡的遺跡，但是這些遺跡會給人帶來對死亡的幻想，而對于死亡的幻想往往比面對真實的死亡本身還要可怕。這正是藝術所帶來的震撼，藝術不是一種對現(xiàn)實的復寫，而是構造另外一種真實——想象的真實。其實，當人面對真正的死亡的時候是沒有恐懼的，只有當我們閱讀和談論死亡的時候它才變得恐怖。也就是人的情感很多時候是被藝術創(chuàng)造出來的，同時人又運用這些情感創(chuàng)造藝術。

基弗所運用的方法正是策蘭寫詩的方法，只不過基弗是用視覺的語言在寫詩。他運用了大量的意象，以及運用意象之間的轉折與關聯(lián)，形成作品內在的意義鏈。他像一個詩人那樣熟悉，了解，甚至善于運用神話，宗教與哲學，他對于世界的思考建基在視覺語言與文字語言之上。在他很多的作品里，都會出現(xiàn)一些文字的內容，這些文字往往是與畫面內容無關的，這些文字和畫面之間形成一種裂隙，但是正是這種隔離，給作品創(chuàng)造了另外一個空間維度，就是在圖像和語言之間的意義層，需要人們通過自身的知識，積累和想象來縫合。所以基弗的作品總是令人費解，顯得深奧難懂。這也正是基弗的特別之處，就是他的作品不但提供視覺的象征性，也提供語義的隱喻性，在視覺與語義之間，他會留下大段的空白和沉默，就像詩句與詩句之間的跳躍性，你需要反復地思索和追尋才能使其中的意蘊不斷顯現(xiàn)，但是你還是不能到達，其實作者本人也未必能夠真正的清楚其中的邏輯關系和終極意義，因為這個世界本身就是用邏輯無法解釋的，我們所一直認為的終極意義其實也是不存在的。

基弗是個矛盾的統(tǒng)一體，他的言行還有他的畫作里經常會出現(xiàn)許多與人們的期待相違背的地方，比如他對瓦格納的迷戀，他所描繪的建筑廢墟系列作品中出現(xiàn)的都是納粹時代建筑，還有他年輕時候在不同的場景中行希特勒式的軍禮，這些都曾遭到過人們的非議和費解。但是我們又看到他對保羅？策蘭的迷戀，對猶太教的神往，他的思想結構是極其復雜的，他接納了太多的東西，他的思想可以追溯到不同的文化來源，有古希臘的，有希伯來的，有現(xiàn)代哲學的，也有北歐神話的。他的作品是不同文化的交雜與混生。但最重要的是他的作品里我們看到的是一種對世界和人類的悲憫。他雖然聲稱自己不相信任何的人格神，但他還是受到了宗教精神的影響，在他的作品里無處不在的死亡感，廢墟感，吊亡感，悲愴感，以及毀滅感都來源于一種宗教精神。

基弗的藝術是根植于德國的思想和文化的土壤的，他的作品中所表現(xiàn)出來的對于歷史，文化的思考和興趣是德國藝術的一個重要特征。博伊斯就是一個典型的例子，他具有廣博的知識和經驗，他對哲學，宗教以及政治等等都充滿思考和探索，并且將這些思想和藝術結合在一起，形成具有許多具有神秘主義，哲學意味乃至政治色彩濃厚的作品?；サ淖髌分?，我們能夠感受到他從博伊斯的藝術精神中所傳遞下來的某些東西?；ピ浨蠼逃诓┮了?，無論是傳聞的他師從博伊斯還是如他所說的只是通過書信的方式交流，但是很顯然，基弗是受到了博伊斯的某些影響和啟示。但是他又避開了博伊斯直面社會與政治的做法，避開了街頭與行動而將自己關進畫室，用象征和寓意創(chuàng)造著自己獨立的藝術世界。

二戰(zhàn)之后，德國興起新表現(xiàn)主義的潮流，一方面是延續(xù)歐洲繪畫的傳統(tǒng)，借用后表現(xiàn)主義的語言特征表達戰(zhàn)后德國的時代精神。同時德國新表現(xiàn)主義的興起也是作為對美國抽象表現(xiàn)主義的一種回應。德國的新表現(xiàn)主義和美國的抽象表現(xiàn)主義都是對表現(xiàn)主義繪畫的繼承和延伸。但卻帶有不同的精神氣質和發(fā)展方向。美國的抽象表現(xiàn)主義將表現(xiàn)主義向抽象性的形式語言上發(fā)展，而德國的新表現(xiàn)主義則是將表現(xiàn)主義向具象性、表意性和思想性的方向上發(fā)展。無疑，基弗的繪畫是德國抽象表現(xiàn)主義的一座高峰。他的繪畫不但將表現(xiàn)主義的繪畫語言的運用推進到一種極致的狀態(tài)，他還熟練地運用了后現(xiàn)代藝術的一些方法，比如拼貼的運用，圖片的運用，還有裝置的介入，使它的繪畫已經超越了傳統(tǒng)意義上的繪畫概念，甚至是表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，而具有了一種當代性。他注重形式語言的探索，但是他沒有停止在形式語言上，他運用形式語言意在表達一種內在的思考和對世界的反思。他所表達的內容雖然來源于二戰(zhàn)，其實又不局限于二戰(zhàn)，而是聯(lián)系古老的神話和宗教，探討了一種普遍的人類文明的東西，所以基弗的繪畫即使到現(xiàn)在還是有其生命力，就在于他的方式和他的繪畫所揭示出來的東西具有一種廣義性，多義性，以及總體性。從而也具備了一種超越具體時間和地域性的特征。他的繪畫建基于現(xiàn)代主義，但卻指向一種當代精神。

無疑，基弗在繪畫的領域是位集大成者，他是少有的同時具備深厚的文化思想性，又具有旺盛的藝術創(chuàng)造力的藝術家，他對繪畫語言的探討和對材料的運用充滿了創(chuàng)造與想象，他對歷史文化的省思也具有超越性的。加之他的通過繪畫表現(xiàn)出的強大的精神世界和恢宏氣勢也足以能夠震懾人心，從而使他和他的藝術成為我們無法回避的存在。