“敘事性”的變形記

李建周

[摘要]20世紀(jì)90年代以降，“敘事性”出演了一場頗有聲勢的歷史變形記。它的出現(xiàn)和不斷增值，對(duì)先鋒詩歌秋序的建立起到非常重要的作用。一方面新世紀(jì)以來，在一部分詩人筆下，敘事性在一種詩歌常態(tài)化的狀況下煥發(fā)出活力，展示出另一種先鋒性，從而與“90年代詩歌”趣味構(gòu)成一種對(duì)話；另一方面，歷史后遺癥是非常明顯的，直接導(dǎo)致仿寫者將最具先鋒性的探索變成俗套。先鋒和“偽先鋒”在歷史之手的操縱下發(fā)生反轉(zhuǎn)，從而使得這個(gè)本來針對(duì)具體歷史情境的詩學(xué)概念，反而逐漸變得缺乏歷史性。

[關(guān)鍵詞]先鋒詩歌；敘事性；先鋒性；偽先鋒

[中圖分類號(hào)]I207.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000-3541（2018）04-0051-05

一

當(dāng)下詩學(xué)中不少“偽問題”的存在，并不是這些詩學(xué)概念和討論本身的問題。即便這些問題并不是嚴(yán)格詩學(xué)意義上的，而僅僅是被傳媒和大眾炒作的文化現(xiàn)象，對(duì)于詩歌研究來說，也不應(yīng)隨便將其歸入“偽問題”的行列。因?yàn)闅v史地看，那些似乎與真正的詩歌寫作無關(guān)的現(xiàn)象之所以被以詩的名義熱炒，恰恰印證了特定時(shí)期人們的詩歌焦慮，其背后凸顯的是某種意識(shí)形態(tài)癥候。所以，對(duì)于詩歌研究來說，重要的不是這些概念或現(xiàn)象本身，而是將其放在什么樣的知識(shí)譜系和歷史框架中考察。

不可否認(rèn)，在目前的學(xué)科生產(chǎn)體制中，當(dāng)代詩歌研究（這里更多指的是詩歌史研究，不是緊跟創(chuàng)作的詩歌批評(píng)）存在很多不足。且不說缺乏規(guī)范的研究方法和敏銳的問題意識(shí)，即使就現(xiàn)代詩的基本認(rèn)識(shí)也無法達(dá)成共識(shí)。這樣一來，無論是詩學(xué)概念的適用范圍，還是詩歌現(xiàn)象的價(jià)值衡估，都處于一種模糊未明的狀態(tài)，更談不上知識(shí)社會(huì)學(xué)意義上的有效清理。曼海姆早就注意到：“同一個(gè)詞，或同一個(gè)概念，在大多數(shù)情況下，由不同情境中的人來使用時(shí)，所表示的往往是完全不同的東西。”[1]（p.245）這句話用來指涉當(dāng)代詩歌研究現(xiàn)狀，似乎十分恰當(dāng)。比如，詩人、批評(píng)家和學(xué)者對(duì)于同一概念會(huì)有著完全不同的心理預(yù)期，無論是對(duì)其功能，還是本質(zhì)，他們的理解根本不在一個(gè)有效的交叉點(diǎn)上，問題是這三種身份在很多時(shí)候是混淆的，發(fā)言者缺乏明確的身份意識(shí)，從而導(dǎo)致一系列的混亂。

在此，我把論題縮小一下，集中在“問題”的時(shí)間性上進(jìn)行一點(diǎn)兒討論。概念或者現(xiàn)象的時(shí)間性之所以重要，是因?yàn)樗谋澈笊婕罢麄€(gè)歷史情境問題。在急劇變化的當(dāng)代詩歌場域中，歷史情境和詩歌探索的對(duì)應(yīng)性顯然十分重要。尤其是在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，一首詩的寫作時(shí)間相差兩三年，盡管也可能是首閱讀效果不錯(cuò)的詩，其歷史意義卻可能判若云泥。同樣，此一時(shí)一個(gè)具有明確歷史針對(duì)性的詩學(xué)概念，很可能它的有效內(nèi)涵在彼一時(shí)被歷史抽空，相關(guān)問題自然就逐漸變成“偽問題”。20世紀(jì)90年代以來，“敘事性”就出演了這樣一場頗有聲勢的歷史變形記，先鋒和“偽先鋒”也在歷史之手的揉縱下發(fā)生了反轉(zhuǎn)。

二

“敘事性”本來是個(gè)多少有些勉強(qiáng)的策略性提法，但對(duì)于缺乏有效討論空間的當(dāng)代詩歌來說，卻提供了一個(gè)很有價(jià)值的討論域。它的出現(xiàn)和不斷增值，對(duì)“90年代詩歌”秩序的建立起了非常關(guān)鍵的作用。對(duì)于彼時(shí)剛剛經(jīng)歷20世紀(jì)80年代的先鋒詩人來說，在歷史之手的控制下被動(dòng)接受了錯(cuò)動(dòng)的生活。面對(duì)轉(zhuǎn)換的時(shí)代文化情境，他們選擇繼續(xù)寫作需要有足夠的理由和動(dòng)力?！皵⑹滦浴边@一提法的適時(shí)出現(xiàn)，正好對(duì)應(yīng)了先鋒詩人對(duì)新的歷史語境的體認(rèn)。他們似乎看到20世紀(jì)80年代先鋒詩歌語言狂想的破滅，希望通過這一詩歌策略，重新檢起“歷史”“生活”等更為樸實(shí)的寫作支撐點(diǎn)，在純?cè)娤蚨戎?，找出某種與生存體驗(yàn)平衡的力量。詩人意識(shí)到在寫作姿態(tài)上對(duì)凡俗生活逃避與拒絕已缺乏詩學(xué)意義，而應(yīng)自覺承擔(dān)起勘探具體生存處境的責(zé)任。這種承擔(dān)是“在倫理和哲學(xué)空缺的條件下對(duì)社會(huì)、歷史、生活做出再判斷”[2]（p.3）。詩人要想保持寫作的有效性，就必須對(duì)自己的寫作方式和命名能力提出新的要求。值得注意的是，敘事性并不是將“生存語境”與“寫作語境”簡單相加的一種修辭策略。它既關(guān)系到詩人的語言創(chuàng)生能力，也體現(xiàn)出詩人探求生存圖景、重構(gòu)有效個(gè)人歷史的現(xiàn)實(shí)觀察力。

隨著“敘事性”的逐步合法化，一種不同于第三代詩歌的“90年代詩歌”被建構(gòu)起來。經(jīng)由一系列詩集和選本的篩選和排序，一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的詩人詩作名單進(jìn)入經(jīng)典化的行列。對(duì)于親身參與這一經(jīng)典化過程的詩人來說，通過和詩評(píng)家的合作已經(jīng)完成自己的“歷史敘述”，接下來要做的是如何突破自身局限性的問題。而對(duì)于詩歌研究者來說，真正的問題才剛剛開始。換句話說，對(duì)于這一知識(shí)建構(gòu)過程做歷史化的反思是詩歌研究的一個(gè)必要的起點(diǎn)。沿著這一思路會(huì)發(fā)現(xiàn)一系列問題。比如，隨著“90年代詩歌”話語機(jī)制的建立，20世紀(jì)80年代似乎走向了詩歌的反面，成為抒情泛濫的代名詞。這是不是另外一種非歷史化的表述？所謂20世紀(jì)80年代的抒情性是不是在一定程度上是被20世紀(jì)90年代建構(gòu)起來的？如何從敘事性的角度看待第三代詩歌和"90年代詩歌”之間的歷史延續(xù)？于堅(jiān)《羅家生》《尚義街六號(hào)》等作品和20世紀(jì)90年代的敘事性是一種什么關(guān)系？如此等等。

雖然個(gè)別研究者提出過非常有價(jià)值的見解，但遺J憾的是，直到現(xiàn)在也沒有引起人們足夠的重視。陳超就質(zhì)疑過“90年代”的提法。他認(rèn)為，這輛編號(hào)為“新天地1990”的火車，過于依賴時(shí)間神話，而且掩蓋了許多重要的命題。他認(rèn)為，對(duì)于20世紀(jì)90年代的描述，應(yīng)當(dāng)排除最初的幾年，“反對(duì)用‘90年代這一完整時(shí)空指認(rèn)，來掩蓋其內(nèi)部完全不同的創(chuàng)造力型態(tài)，而使大量士大夫吟弄之風(fēng)和平面話語嬉戲的東西一道搭上‘新變化的火車”[3]。劉翔對(duì)詩歌的敘事性也保持了相當(dāng)謹(jǐn)慎的態(tài)度，堅(jiān)持認(rèn)為：“只有當(dāng)詩人和批評(píng)家走出‘時(shí)間神話走出狹隘的一元論，走出個(gè)人中心的幻覺，才能體會(huì)到在多元共生的當(dāng)代詩壇抒情詩的意義，才能體會(huì)到許多詩歌并非僅為少數(shù)‘理想讀者而作?！盵4]歷史地看，這種謹(jǐn)慎的態(tài)度更經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，但對(duì)于至今缺乏有效討論框架的詩歌建構(gòu)來說，往往是“只有偏執(zhí)狂才能生存”。問題是，在重新進(jìn)行歷史化研究時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)這一建構(gòu)過程進(jìn)行清理，否則更有價(jià)值的詩學(xué)問題無法有效展開。

另外，“敘事性”之所以成為一個(gè)有效的敘述框架，詩人起到非常重要的作用?？梢哉f，正是一大批詩人批評(píng)的大力鼓吹，“敘事性”才走向歷史的前臺(tái)。研究者在談到這一問題時(shí)，會(huì)不斷提起西川、王家新、張曙光、肖開愚、孫文波、臧棣等詩人的名字。需要警醒的是，詩人的詩歌批評(píng)和詩歌創(chuàng)作是互為參考、互相確證的。在一定程度上，詩人通過批評(píng)確立自己的詩歌創(chuàng)作的合法性和有效性。這當(dāng)然很重要，而且在詩歌批評(píng)不盡如人意之時(shí)，也是必需的，但問題是詩人的自我敘述，特別是涉及自己寫作的歷史敘述，很明顯會(huì)發(fā)生立場的偏移。其詩歌批評(píng)往往會(huì)成為闡述自己詩歌見解的重要形式，這種詩學(xué)闡釋和詩人自己的作品息息相關(guān)，必然會(huì)有自我鼓吹的傾向。也就是說，詩人的自我敘述往往強(qiáng)調(diào)斷裂，對(duì)之前的詩歌創(chuàng)作往往采取“活埋”的策略，包含很大程度的非歷史化傾向。所以，對(duì)于詩人的自我敘述，批評(píng)家應(yīng)當(dāng)采取更加審慎的態(tài)度進(jìn)行甄別，才有可能與詩人構(gòu)成一種良性的對(duì)話。

然而，隨著詩壇的分化和傳媒助推下的人事紛爭，詩歌研究不但沒能及時(shí)跟進(jìn)，相反，研究者也不得不被逼到需要明確站隊(duì)的地步。直到今天，“敘事性”這一討論空間并沒有被研究者在歷史線索中進(jìn)行深入的討論。隨著知識(shí)型構(gòu)的轉(zhuǎn)換，這個(gè)本來針對(duì)具體歷史性的概念，在新世紀(jì)逐漸演變成一個(gè)恰恰缺乏歷史性的概念。

三

帶著這樣的遺憾，詩歌進(jìn)入被新的時(shí)間神話構(gòu)造出的“新世紀(jì)”。本來對(duì)于自覺的詩人來說，新世紀(jì)是并沒有什么特別的，但是，網(wǎng)絡(luò)這一新的媒介的飛速發(fā)展，極大地改變了整個(gè)詩歌的生態(tài)。很多遠(yuǎn)離詩歌的文學(xué)青年似乎一下子又找到感覺。被“90年代詩歌”秩序壓抑的一撥撥詩人開始分批登壇表演。而對(duì)于那些已經(jīng)長期進(jìn)行探索的詩人來說，首先要面對(duì)的問題是如何在網(wǎng)絡(luò)狂化中保持住詩歌的質(zhì)量，讓詩歌在一種常態(tài)化的狀況下煥發(fā)出活力，探索另一種先鋒性，從而與“90年代詩歌”趣味構(gòu)成一種對(duì)話。

較早有意識(shí)進(jìn)行敘事性探索的詩人，已經(jīng)把它融入自己長期的個(gè)人化詩歌寫作譜系中，敘事性成為開拓自己詩歌空間的必要質(zhì)素。新世紀(jì)的王家新延續(xù)20世紀(jì)90年代的寫作主題，《未完成的詩》《變暗的鏡子》等作品都體現(xiàn)了其在敘事性實(shí)驗(yàn)上的積極拓展。一些作品有意識(shí)讓自己早期詩歌和當(dāng)下的寫作對(duì)接，在不同空間場景中構(gòu)成一種別有意味的對(duì)話。比如，早年的《練習(xí)曲》中的一個(gè)細(xì)節(jié)：一個(gè)人“在街上走著/裹著一件舊雨衣”，就在不經(jīng)意間進(jìn)入詩歌《八月十七日，雨》中。這種更高層次上的返回，使得詩歌更富語言質(zhì)感，更加呈現(xiàn)出細(xì)節(jié)的力量。陌生而又熟悉的現(xiàn)場感，引發(fā)讀者對(duì)自身生存境遇的不斷反思。同時(shí)，王家新也開始在詩中強(qiáng)化與自身境遇相關(guān)的本土經(jīng)驗(yàn)。對(duì)昌平上苑周邊鄉(xiāng)村生活場景的關(guān)注，與詩人對(duì)城市的感受形成某種對(duì)話。在另外一些作品中，王家新有意重返童年經(jīng)驗(yàn)，從中提取生命最初的震驚感，進(jìn)而揭示某種本質(zhì)性的存在。在《少年》《一九七六》等敘事性較強(qiáng)的作品中，詩人把自身經(jīng)歷與社會(huì)歷史語境緊密關(guān)聯(lián)，通過精細(xì)打磨個(gè)人化的生活細(xì)節(jié)，讓詩歌呈現(xiàn)某種刻骨銘心的生命經(jīng)驗(yàn)。

歐陽江河持續(xù)以異質(zhì)混成的敘事性實(shí)驗(yàn)來平衡文本與現(xiàn)實(shí)的距離，充分利用敘事性的張力在詞與詞之間制造緊張的戲劇性沖突，在詞與物的相互發(fā)現(xiàn)中處理跨文化的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。在長詩《鳳凰》中，詩人要“在天地之間，搭一個(gè)工作的腳手架”，探討“從無邊的現(xiàn)實(shí)飛人有限”的詩歌可能性。詩人試圖在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，讓自己的詩歌能夠深入到日常生活背后，釋放一種綜合處理事物的力量。在這首敘事性非常明顯的長詩中，詩歌與不再僅僅指向個(gè)人的世界，而是與周遭世界產(chǎn)生廣闊而深入的聯(lián)系，與鮮活的時(shí)代形成互相發(fā)現(xiàn)的穿透力，實(shí)現(xiàn)了詩人所說的“用詩歌這個(gè)胃來消化鋼鐵和磚頭”的愿望。這種詩歌的復(fù)雜性和綜合性被詩人稱為“次要的美”，往往在反詩意中建構(gòu)更為廣闊的詩意。正如歐陽江河在接受記者采訪時(shí)所說：“詩歌，讓毫不相關(guān)的甲與乙相遇，從而成為了丙?！盵5]在詩人以智性的敘述對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行雕刻的過程中，歷史想象力與靈魂超越性保持了必要的平衡。

于堅(jiān)一直堅(jiān)持從日常生活場景切入瞬間感受，堅(jiān)持對(duì)詞與物、人與存在關(guān)系的本源性思考，嘗試把日常體驗(yàn)完全具體化、過程化、細(xì)節(jié)化。20世紀(jì)90年代的《墜落的聲音》《下午一位在陰影中走過的同事》等作品，以私人性的充滿細(xì)節(jié)過程的日常狀態(tài)呈現(xiàn)出瞬間生命的詩意。進(jìn)入新世紀(jì)的于堅(jiān)仍然堅(jiān)持?jǐn)⑹滦蕴剿?，保持?duì)日常生活的紀(jì)實(shí)式書寫，在不動(dòng)聲色的敘述中抵達(dá)詩意的空間，“探索自然與文化的本質(zhì)差異與文化符碼對(duì)人與自然的雙重遮蔽”[6]（p.59）。《事件》系列、《往事二三》系列、《過海關(guān)》等作品，更加執(zhí)著于對(duì)原在事象的深入探究和精細(xì)描摹。在此過程中，詩人更多采取一種局外人立場，試圖以鏡頭式敘述語言記錄日常事象，對(duì)生存和語言進(jìn)行雙重反思，返回具有真正個(gè)人意義的詩歌之源。

詩人將詩歌的重心逐步收縮到個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)本身，實(shí)際上在作品中反而擴(kuò)大了個(gè)人的體驗(yàn)尺度。這同樣可以在伊沙等人的詩歌中見到。新世紀(jì)以來，伊沙將日常生命體驗(yàn)糅人詩歌的敘事性，如《靈魂出竅》將人放在生死的基本生存情境中進(jìn)行精神拷問。在生命常態(tài)與非常態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換中，讀者可以深入體驗(yàn)到關(guān)于生命和死亡的懷疑與追問。詩人將敘事場景嚴(yán)格限定在充滿質(zhì)感的日常生活框架內(nèi)，呈現(xiàn)具有仿真還原意味的當(dāng)下時(shí)空，極具現(xiàn)場感。伊沙將凡俗世界和具有形而上意味的精神世界進(jìn)行扭結(jié)一體的表述。在保證詩性敘事的真實(shí)性方面前進(jìn)一大步，正如韓東所說：“藝術(shù)作品中，善的標(biāo)準(zhǔn)是虛假的，只有真實(shí)的東西才是我們追求的對(duì)象?！盵7]（p.130）伊沙在特定敘述框架中，依靠精準(zhǔn)的細(xì)節(jié)和微妙的內(nèi)心共振，不斷打開存在的褶皺。

新世紀(jì)以來的敘事性探索，更多內(nèi)置于詩人的個(gè)人化詩歌譜系。詩人的意識(shí)形態(tài)焦慮得到緩解之后，更多轉(zhuǎn)向一種文化資源的挖掘和呈現(xiàn)，試圖激發(fā)內(nèi)在的詩歌活力。在一些優(yōu)秀詩人筆下，無論是書寫域文化還是傳統(tǒng)文化，絕不意味著考古式的獵奇和賞玩式的游覽，也并不僅僅局限在地貌和風(fēng)物的展示和命名，而是指向文化背后的生存奧秘。

雷平陽的敘事性探索更多關(guān)注客觀物象的細(xì)微之處。聚焦于特定的地域經(jīng)驗(yàn)，或者專注于某一事象，在良好的控制中呈現(xiàn)詩意。不過，雷平陽地方志式的詩歌追求，并沒有刻意呈現(xiàn)地域文化身份，而是在一種綜合性語境中實(shí)現(xiàn)對(duì)情感經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)萌動(dòng)、身體感知的有效處理?！稓⒐返倪^程》《小學(xué)?！返茸髌?，在將自然事態(tài)和生存場景納入詩歌時(shí)，有意放大日常細(xì)節(jié)的幽微之處，將生存反思與當(dāng)下感悟扭結(jié)一體進(jìn)行表達(dá)。詩人通過細(xì)致敘述個(gè)人化的情感糾結(jié)與復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的本事，呈現(xiàn)自己精神的來路和當(dāng)下的困境，寫出了公共經(jīng)驗(yàn)場域中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的特殊性。與之相比，楊鍵則以具有文化遺址氣息的風(fēng)景作為情感激發(fā)點(diǎn)，依靠獨(dú)特的語調(diào)讓敘事與抒情共生，與悲憫冷峻的內(nèi)在靈魂世界構(gòu)成雙向?qū)υ?。在《祖國》《古祠堂》等作品中，那些既具有傳統(tǒng)遺跡，又承載生命體驗(yàn)的；既是一種文化象征，又是當(dāng)下的生存現(xiàn)實(shí)?！堕L河》是詩人進(jìn)行綜合性整合處理的一次嘗試，經(jīng)由對(duì)長河兩岸廣闊時(shí)空的母語召喚，試圖在個(gè)人私密性與歷史普遍性之間建立一種關(guān)聯(lián)。這種對(duì)當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，在悲憫中既有一種冷靜和清醒，又有幾分宿命幾分輪回的無奈，但悲憫情緒并不能左右詩歌中事物的秩序。對(duì)于楊鍵來說，內(nèi)心世界和外部世界是極少合拍的，詩人并不想同這種“山高水長的歷史”“發(fā)生關(guān)系”。在此我們看到的是一種分裂的現(xiàn)代性體驗(yàn)。

在一些逐漸成熟的青年詩人那里，對(duì)敘事性的敏感和對(duì)中外詩歌資源的深入研究，使他們很決擁有了自己寫作上的方向感，并接續(xù)了詩歌的“當(dāng)代傳統(tǒng)”，在以個(gè)人化姿態(tài)承擔(dān)歷史重壓時(shí)顯示出穩(wěn)健的姿態(tài)。他們通過對(duì)具體生存處境中不同個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的開掘，追問生存問題本身的復(fù)雜性。不同于以往詩人對(duì)歷史記憶的強(qiáng)調(diào)，這些詩人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有著更加明確的當(dāng)下感。姜濤《京津高速公路上的陳述與轉(zhuǎn)述》《我的巴格達(dá)》，胡續(xù)冬《畢業(yè)證、身份證、發(fā)票、刻章》《藏獒大學(xué)》，朵漁《河流的終點(diǎn)》，王敖《鼴鼠日記》，孫磊《靜穆》，廖偉棠《少年游》《黑雨漂流記》等作品，盡管具有不同的想象力向度，但都保持了某種準(zhǔn)精英姿態(tài)。對(duì)個(gè)人精神成長史和日常生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行探究時(shí)，常常采用某種反諷中略帶幾分贊頌的語調(diào)。他們非常注意開掘詩歌的不同文本想象力資源。為了對(duì)復(fù)雜的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精微開掘，他們的詩藝探索往往呈現(xiàn)敘事意味明顯的雜合性，體現(xiàn)了日益擴(kuò)大的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩歌語言的要求，將源于生命經(jīng)驗(yàn)的緊張轉(zhuǎn)化為一種詩歌的內(nèi)在召喚結(jié)構(gòu)。

在這些不同想象力類型的詩人筆下，敘事性既是一種承載多種可能性的詩歌技法，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入開掘的寫作策略。在一些優(yōu)秀作品中，讀者既可以在復(fù)雜的語境看到潛藏著的沖突和不安，也可以體味不斷深入當(dāng)下的生命意志。盡管有些詩人并沒有自覺的敘事性的理論自覺，但是他們卻有意對(duì)敘事性寫作進(jìn)行多向度的探索與實(shí)驗(yàn)，顯示出在歷史合力中不斷生長的文學(xué)可能性。

四

應(yīng)該說，伴隨網(wǎng)絡(luò)成長起來的詩人，會(huì)獲得更多的詩歌寫作資源。除了交流空間的擴(kuò)大，他們還可以從整個(gè)新詩的歷史上發(fā)掘自己的譜系。最起碼有20世紀(jì)80年代和90年代兩個(gè)大的先鋒詩歌“傳統(tǒng)”。但是詩歌的大眾化、狂歡化使得詩人根本無法和“傳統(tǒng)”達(dá)成默契，而是通過仿寫達(dá)到一般詩歌刊物發(fā)表水準(zhǔn)（這個(gè)水準(zhǔn)也不是固定的）后，便迅速呼朋引伴占山為王，一個(gè)個(gè)旗號(hào)的后面是作品質(zhì)量的不斷下降。和當(dāng)年的新生代（第三代）詩歌相比，新一代青年詩人的詩歌準(zhǔn)備存在先天的不足。

由于沒有對(duì)知識(shí)型構(gòu)轉(zhuǎn)換的洞識(shí)，“敘事性”的歷史后遺癥逐漸顯現(xiàn)出來。當(dāng)一些詩人群起模仿將敘事性變成好玩的時(shí)尚，直接導(dǎo)致最具先鋒性的探索變成陳詞濫調(diào)。一些詩人還根本沒有在精神上確立個(gè)體主體性，也談不上對(duì)自身生活和歷史處境的切實(shí)體認(rèn)。此種狀況下對(duì)敘事性的濫用，由于沒有強(qiáng)大的精神底蘊(yùn)和足夠的生活閱歷來支撐，就會(huì)使詩歌成為生活表象的鋪陳或經(jīng)驗(yàn)片斷的堆砌，甚至還不如20世紀(jì)80年代曾經(jīng)一度風(fēng)行的“生活流”“宣敘調(diào)”?！皞螖⑹隆钡牟粩喾敝乘斐傻闹苯雍蠊悄苤傅逆覒蚝鸵饬x的塌方，詩歌失去了本應(yīng)具有的“朝向經(jīng)典的努力”；反過來說，真正有價(jià)值的詩歌敘事不僅意味著對(duì)當(dāng)下生活的詩意組織和綜合化處理，還是一種對(duì)歷史的反思和對(duì)自我的省察，而且它必然朝向意義的有效生產(chǎn)。

一系列的不明確，給近年來來的詩歌寫作帶來大量負(fù)面影響。本來為了應(yīng)對(duì)知識(shí)型構(gòu)轉(zhuǎn)變的“敘事性”，直面現(xiàn)實(shí)的有效性反而開始逐漸喪失。粗略地看，流弊主要有兩個(gè)方面：

一是流水賬式日記體詩歌的盛行。如果說對(duì)于倡導(dǎo)敘事性的20世紀(jì)90年代詩人來說，因其經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的復(fù)雜性，寫什么不構(gòu)成主要問題，但對(duì)于新世紀(jì)的青年詩人來說，卻面臨寫什么的間題。這一關(guān)鍵性的問題并沒有引起多少人注意，成為一個(gè)非常棘手的大問題。20世紀(jì)90年代詩歌“敘事性”的后遺癥普遍存在，大量零零碎碎的個(gè)人日常生活片段隨處可見。不要說各種詩歌刊物，只要隨便打開一個(gè)選本就可以看到。對(duì)于大量仿寫者來說，詩歌寫作的難度大大降低了。那些打著敘事旗號(hào)隨意涂抹周遭生活細(xì)節(jié)的寫作，僅僅是一種缺乏意義的自我把玩。大量瑣碎細(xì)節(jié)猶如照相機(jī)隨意記錄下來的生活場景，根本沒有被組織進(jìn)一個(gè)意義框架。許多“詩歌”甚至不如散文和民謠更有力量。

這類詩歌往往打著“歷史個(gè)人化”的旗號(hào)，卻恰恰喪失了“歷史感”。本來，敘事性的提出就是為了解決詩歌的歷史承載力問題。大量仿寫者的作品，到底承載了什么樣的歷史呢？難道就是吃喝拉撒、觀光旅游、訪親探友？對(duì)于每個(gè)詩人來說，個(gè)人生活如何歷史化，或者說如何使歷史和私人生活發(fā)生關(guān)聯(lián)，是必須解決的問題。簡單說，個(gè)人生活僅僅是一個(gè)“例子”，它應(yīng)該關(guān)涉到一個(gè)更為普遍性的東西；否則，這樣的詩歌既失去了語言的發(fā)明性，也失去了處理歷史的能力。我當(dāng)然不是在呼吁一種簡單的詩歌介人性，而是說并不是每個(gè)人的日常私生活記錄都具有詩學(xué)價(jià)值。詩人對(duì)于自己的生活總得有一些審美判斷，而這個(gè)判斷又是與某個(gè)知識(shí)譜系構(gòu)成對(duì)應(yīng)。之所以大量出現(xiàn)小情小調(diào)、“文藝腔”，其實(shí)顯示的是詩人處理生存現(xiàn)實(shí)問題能力的嚴(yán)重不足。

二是詩歌語言本身詩性的喪失，打著詩歌旗號(hào)的分行散文大量涌現(xiàn)。我當(dāng)然不反對(duì)反詩意的詩歌。從根上講，現(xiàn)代詩的先鋒性恰恰體現(xiàn)在對(duì)古典詩歌詩意的反撥。在這個(gè)意義上，反對(duì)士大夫式的吟詠，建構(gòu)對(duì)稱生存本相的活力和有效性是現(xiàn)代詩的題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，先鋒詩歌內(nèi)部也有反自身的解構(gòu)性詩歌寫作。這類詩歌的實(shí)驗(yàn)性更強(qiáng)，類似韓東《有關(guān)大雁塔》這樣的詩，基本上是一次性寫作，而且必須放在其所在的詩歌體制中衡估，任何模仿都會(huì)顯得很拙劣。所以，反詩意并不意味著詩歌難度的降低，它和無法寫出詩意是完全不同的。

本來白話詩就因?yàn)橥庠谝繇嵭问降膾仐壎谝魳沸陨洗蟠蛘劭?，這樣就對(duì)詩歌的節(jié)奏和語感提出更高的要求。瑞恰慈認(rèn)為：“自由詩里舍棄韻律需要以長度為補(bǔ)償。否則形式結(jié)構(gòu)方面的諸多損失就導(dǎo)致了單薄和含混?！盵8]（p.179）從詩歌交流的角度講，是有道理的，否則外在形式上的單純無法讓讀者從中獲取獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，所以，新詩特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)在節(jié)奏和語感，當(dāng)然，節(jié)制和分寸感也是必需的。而在大量仿敘事性的詩歌寫作中，本來并不是詩，但卻強(qiáng)行依靠分行制造出所謂的詩歌。隨意的散文化方式既沒有聲韻上的音樂性，也缺乏詩歌內(nèi)在節(jié)奏的旋律。這些詩歌不但談不上什么實(shí)驗(yàn)性，而且極大地?cái)牧俗x者（包括一般詩歌愛好者）的閱讀胃口。在我看來，此類詩歌甚至不如“梨花體”（指趙麗華被惡搞的幾首詩歌）?！袄婊w”表面上有反詩意的實(shí)驗(yàn)意味，但在有限的詩句中沒有建構(gòu)起詩歌應(yīng)有的情境，讀者無法依靠詩人提供的氛圍還原出詩歌情境或者反情境的“狀態(tài)”，在與讀者的交流過程是失敗的。類似威廉斯《便條》這種探索詩歌邊界的詩，模仿會(huì)顯得異常簡單和拙劣，但“梨花體”最起碼還知道節(jié)制，而那些拉拉雜雜的散文卻絮絮叨叨，根本不知道節(jié)制。值得反思的是，讀者不原諒類似“梨花體”的詩，卻輕易原諒了缺乏節(jié)制的“分行散文”。

正是這些詩歌流弊的存在，以及詩歌經(jīng)典化的不足，使得近年來表面上到處都在發(fā)獎(jiǎng)、辦詩歌節(jié)，似乎熱熱鬧鬧的詩壇，在仿寫普遍流行的時(shí)候，真正具有經(jīng)典性的作品并不太多，詩歌寫作恰恰缺乏一種內(nèi)在的有效的先鋒性。

五

需要說明的是，這篇短文無意評(píng)價(jià)近年來的詩歌成就，只是針對(duì)“敘事性”問題展開的一個(gè)側(cè)面觀察。就此而言，聲譽(yù)日隆的“90年代詩人”似乎在近些年并沒有提供更多的令人激動(dòng)的詩學(xué)建樹，多數(shù)在延續(xù)自己以前的創(chuàng)作，依靠慣性進(jìn)行寫作，雖然在不同層面向詩歌本體進(jìn)行推進(jìn)，但是總體上沒有超出20世紀(jì)90年代確立的基本詩學(xué)框架。對(duì)于那些優(yōu)秀的青年詩人來說，也確實(shí)展現(xiàn)出探索的熱情，呈現(xiàn)出不同的詩歌質(zhì)素，而且隨著詩藝的打磨日益凸顯出某一方面的重要性，不過，他們的詩歌在新的閱讀和傳播體制下，并沒有完成新一輪的經(jīng)典化。

當(dāng)下，被作協(xié)、學(xué)院、媒體多種話語力量宰制的先鋒詩歌批評(píng)缺乏發(fā)言的力量，無法體現(xiàn)本該具有的權(quán)威性。而學(xué)院化的詩歌的歷史研究多為跟風(fēng)式的，想當(dāng)然地以詩人的自我敘述為出發(fā)點(diǎn)，缺乏對(duì)歷史現(xiàn)場的必要的反思和清理。這些，正是當(dāng)下詩學(xué)探索不得不面對(duì)的。

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