“師造化”證義及其相關(guān)問(wèn)題

造化，《古代漢語(yǔ)大詞典》語(yǔ)義有二：一是指創(chuàng)造化育?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》：“偉哉造化者其以我為此拘拘邪？”。也指天地、自然界。杜甫《望月》詩(shī)：“造化鐘神秀?！?；二是指運(yùn)氣、福分。高文秀《黑旋風(fēng)》第二折：“今日造化低，惹場(chǎng)大是非?！薄都t樓夢(mèng)》第十九回：“想必他將來(lái)有些造化?！雹俚谝环N語(yǔ)義帶有主觀的意思，仿佛上帝或是某種超越整個(gè)宇宙的力量創(chuàng)造了一切。也指客觀存在的自然界，在這里，造化等同于自然；第二種語(yǔ)義是指因某種不可控力量而得到的東西，因此有偏得的意思，是一種命中注定的歸屬物，因此叫運(yùn)氣、福分?？梢?jiàn)，造化與客觀存在的自然不同，造化更與上帝、神秘且不可控的力量、超出人類乃至整個(gè)宇宙的超能力聯(lián)系在一起；自然界則是指客觀存在的宇宙中的一切，它甚至不包括人造物。造化與自然的區(qū)別在于，造化既可以包括自然界客觀存在的一切，也可以包括人類創(chuàng)造的一切文明成果。區(qū)分這一點(diǎn)，將為后續(xù)“師自然”和“師造化”語(yǔ)義的細(xì)分找到理論依據(jù)。

“師造化”三字較早出現(xiàn)于南朝姚最的畫論《續(xù)畫品》，其文曰：

湘東殿下（梁元帝初封湘東王，嘗畫芙蓉湖醮鼎圖。）右天挺命世，幼稟生知，學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所能希涉。②后又有唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》提到張璪“外師造化，中得心源”。

文章記載：初，畢宏庶子擅名于代，一見(jiàn)璪畫，驚嘆之。璪又有用禿筆或以手摸絹素而成畫者，因問(wèn)璪所授。璪曰“外師造化，中得心源”。畢君于是閣筆?！雹?/p>

上述兩處記文均有“師造化”三字，南朝姚最“師造化”為“心師造化”，晚唐張璪提到的是“外師造化、中得心源”。二者都強(qiáng)調(diào)了“師造化”的重要性，都強(qiáng)調(diào)心靈與造化的緊密聯(lián)系，姚最直接指出心靈應(yīng)以造化為師，因此稱“心師造化”；張璪同樣主張向外要以造化為師，但終究還是要回歸心靈，以心靈的創(chuàng)造為源泉，因文“外師造化，中得心源”。

一、“師造化”與“師自然”的關(guān)系

造化和自然是有區(qū)別的，在大多數(shù)情況下，造化可指代自然界，但在藝術(shù)領(lǐng)域，造化還包括人造的自然，如人類的繪畫和其他人造物都被包含其中。因此，“師造化”就不僅僅是“師自然”了，還應(yīng)向其他一切優(yōu)秀的人類創(chuàng)造成果學(xué)習(xí)，如建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)等等。

而當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)，再來(lái)回顧藝術(shù)史的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是中國(guó)繪畫史還是西方繪畫史，藝術(shù)家們的創(chuàng)造無(wú)不和人類的藝術(shù)創(chuàng)造緊密地聯(lián)系在一起，如在西方，工業(yè)革命引發(fā)了包括藝術(shù)史在內(nèi)的社會(huì)一切創(chuàng)造領(lǐng)域革命性的進(jìn)步，繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域的進(jìn)步則更加明顯。早在1906年，世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)校包豪斯（Bauhaus）前身魏瑪工藝美術(shù)學(xué)校在德國(guó)成立，格羅佩斯、康定斯基、保羅·克利、費(fèi)寧格、約翰內(nèi)斯·伊頓、密斯·凡德羅等畫家、雕塑家和建筑藝術(shù)家相繼投身其中，他們摒棄了工藝技術(shù)與藝術(shù)在當(dāng)時(shí)存在的巨大鴻溝，主張藝術(shù)家與工藝技師緊密聯(lián)合，培養(yǎng)了世界上第一批設(shè)計(jì)家，同時(shí)也在繪畫、雕刻、建筑等領(lǐng)域進(jìn)行了革命性的探索，從而引發(fā)了藝術(shù)史革命性的風(fēng)格變化，如構(gòu)成主義、抽象主義、極簡(jiǎn)主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等等，無(wú)不與包豪斯在設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的探索有著或多或少的聯(lián)系。當(dāng)然，這種革命性的變化，也與塞尚、畢加索、馬蒂斯等人在藝術(shù)領(lǐng)域的積極探索有著不可分割的聯(lián)系。塞尚對(duì)自然的研究以及后來(lái)者對(duì)塞尚的研究，都是藝術(shù)史發(fā)生轉(zhuǎn)向的重要原因。

在中國(guó)繪畫史上，中國(guó)藝術(shù)家除了向大自然學(xué)習(xí)，師法自然之外，還大量地向西方學(xué)習(xí)，向中國(guó)古代大師學(xué)習(xí)，其案例不勝枚舉。向西方學(xué)習(xí)而獲得巨大成功的中國(guó)繪畫大師， 20世紀(jì)早期有林風(fēng)眠、趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等，而在國(guó)畫藝術(shù)領(lǐng)域，每一代獲得巨大成功的國(guó)畫大師，無(wú)一不是在精研中國(guó)古代畫家之后而獲得成功的，宋代荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等是后代畫家學(xué)習(xí)的楷模，元代黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、趙孟頫、錢選、高克恭等，無(wú)不從唐宋諸家基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，同時(shí)又有著符合自身所處時(shí)代的風(fēng)格創(chuàng)造，而后又對(duì)明清以來(lái)的中國(guó)繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。可見(jiàn)，師造化包含著師自然和師人文兩大系統(tǒng)，而當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)情況是，我們往往忽視了師人文，即向古代經(jīng)典學(xué)習(xí)這一重要學(xué)習(xí)方法，而過(guò)多地注重師自然，這不得不引起后世學(xué)者注意。

二、師造化的方法論問(wèn)題

師造化，是指向自然規(guī)律和一切人類優(yōu)秀文明創(chuàng)造成果學(xué)習(xí)，很多人在理解這一層次的時(shí)候出現(xiàn)了偏差，以為師造化僅僅是指向自然規(guī)律學(xué)習(xí)。因此花費(fèi)大量時(shí)間去面對(duì)自然，進(jìn)行寫生練習(xí)，從而忽略了對(duì)前人經(jīng)典藝術(shù)作品的臨摹和學(xué)習(xí)；另一方面，有的人意識(shí)到了對(duì)前人經(jīng)典藝術(shù)作品的臨摹和學(xué)習(xí)，但卻忽略了臨摹和學(xué)習(xí)的方法，一味地依葫蘆畫瓢和照搬，那樣就會(huì)陷入被動(dòng)，甚至長(zhǎng)期被經(jīng)典禁錮而不能自拔。主觀地臨摹和學(xué)習(xí)，將經(jīng)典作品的某些值得自己學(xué)習(xí)的方面化為己有，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，真正做到學(xué)以致用，才是師造化的本質(zhì)意義?？偠灾瑤熢旎?，涉及的是兩個(gè)方面的師法行為：一是對(duì)自然規(guī)律本質(zhì)性的理解和掌握。這一點(diǎn)要求藝術(shù)家有能力將自然美升華到藝術(shù)美。清代劉熙載曾指出：

“曰觀物，曰觀我，觀物以類情，觀我以通德”。④

這里的“物”是指客觀世界，“我”是指主觀世界，對(duì)客觀世界的關(guān)照要與主觀的感情緊密聯(lián)系起來(lái)，而對(duì)主觀內(nèi)心世界的關(guān)照則要與高雅的道德聯(lián)系起來(lái)；二是對(duì)人文規(guī)律本質(zhì)性的理解和掌握。這一點(diǎn)要求藝術(shù)家有能力將古代經(jīng)典的藝術(shù)成果甚至其他優(yōu)秀文明成果通過(guò)學(xué)習(xí)化為己有。也就是說(shuō)，對(duì)于經(jīng)典人文成果，要“造”要“化”，“造”就是指在師法之后的再創(chuàng)造，“化”就是指在師法之后的“化為己有”。

而談及寫生，在中國(guó)畫領(lǐng)域，有很多藝術(shù)家是從來(lái)不寫生或很少寫生的，陸儼少就是這樣一位藝術(shù)家，他的一生幾乎很少寫生，但他會(huì)經(jīng)常到大自然中去游覽和體味真山水的氣象和博大，也會(huì)經(jīng)常在博物館一坐就是一整天，只是呆呆地看古人的繪畫，體會(huì)前人的筆墨和創(chuàng)造，回到畫室之后就會(huì)有所得地進(jìn)行自己的創(chuàng)作。傅抱石也常常只是以一只鉛筆做一些山形樹(shù)木的構(gòu)圖式記錄，然后再回到畫室進(jìn)行二次創(chuàng)作。還有的畫家雖然是在寫生現(xiàn)場(chǎng)作畫，但他們往往是身體雖在地面，但心卻是“飛起來(lái)”的，他們能夠?qū)⑸硖幤渲械纳缴剿ㄟ^(guò)想象，移花接木式地根據(jù)自己畫面的需要，根據(jù)自己藝術(shù)創(chuàng)造的需要畫出自己的想要的作品。很多中國(guó)古代畫家的山水畫作品，都像是從空中鳥(niǎo)瞰的作品，古人沒(méi)有飛機(jī)，他們?cè)趺茨軌虍嫵瞿菢拥木跋竽兀慷氐浇裉斓默F(xiàn)實(shí)，很多畫家只能畫眼中所見(jiàn)，而畫不了心中所見(jiàn)，豈不是畫地為牢，蒙蔽了自己想象的雙眼？

三、心靈在師造化過(guò)程中的重要作用

心師造化，說(shuō)明要通過(guò)眼睛和手的繪制去達(dá)到心靈的要求，心靈的想象是可以超越眼睛觀看的，眼睛的具體所見(jiàn)永遠(yuǎn)都是有局限的，所以我們說(shuō)有的時(shí)候我們的眼睛是“視而不見(jiàn)”，而心靈的想象可以無(wú)限，手頭的功夫則僅僅是實(shí)現(xiàn)我們心靈想象的工具和技術(shù)手段而已?？梢?jiàn)，心靈在師造化過(guò)程中的主導(dǎo)地位。

心師造化，說(shuō)明首先是師心，以心靈為師，按照心靈所向往去進(jìn)行創(chuàng)造和點(diǎn)化。而那些有意境的地方，往往是我們的心靈趨之若鶩之處。我們?nèi)ヒ粋€(gè)地方寫生，首先是對(duì)那里的意境感興趣，那就是心靈的第一感覺(jué)?！把嗾Z(yǔ)半樓，屏山晨來(lái)又躲雨后”，這是安徽屏山有雨的晨境，而且是畫家敏銳感覺(jué)到的，它能夠調(diào)動(dòng)畫家的情感、文采和經(jīng)驗(yàn)，有了心靈的第一感覺(jué)之后，意境中的遠(yuǎn)山和近水就成為了我們可以隨意調(diào)動(dòng)的視覺(jué)元素了，此處不見(jiàn)別處見(jiàn)，總之我們見(jiàn)過(guò)，觀看者又怎么會(huì)計(jì)較畫家在何時(shí)何地所見(jiàn)呢？又如“琴壇仲秋，壇池映月，風(fēng)起影碎。靜如水，浸心暗傷，歌秋風(fēng)凄寒，慕水聲去遠(yuǎn)，細(xì)雨打芭蕉，淋窗又破月滿”，這里面有秋有風(fēng)有水又有月，是一種長(zhǎng)期觀察和感應(yīng)的結(jié)果，萬(wàn)物的細(xì)微變化，集合于一個(gè)季節(jié)的情緒變化中。從中可知藝術(shù)家和山水進(jìn)行了親近和長(zhǎng)時(shí)間的交流，體悟到了山水所呈現(xiàn)的千變?nèi)f化，因此藝術(shù)家在描繪的時(shí)候也要應(yīng)其變化，不僅要讀山水的大觀或全觀，也要讀其精微，也就是全局中的精微，不僅身在“廬山”中，也要知“廬山”全貌，感受其山川的特色，與其他地方的不同之處，比如山石、樹(shù)木、花草、云水，萬(wàn)物之音、之味。“夏，晨雨染霧。鄰家雞叫幾聲，聽(tīng)得窗里農(nóng)家起來(lái)。打早出去，遠(yuǎn)去的腳步驚醒了半山的鳥(niǎo)夢(mèng)！”這里描繪的就是有音的意境。

其次是師人，師山川中的人，人與山水同性格，正如大家所說(shuō)的，一方水土一方人，人的敦厚、包容、美麗、善良、樂(lè)觀、真誠(chéng)，精神里充溢高潔，山水中包含著人的性格和氣質(zhì)，要和他們交往，坦誠(chéng)又善念地和諧相處，山川里的人會(huì)帶著畫家找到與山水親近的路，那樣就能更接近山水的靈性。記得有一位非常著名的雕塑家，在他年輕的時(shí)候去太湖采風(fēng)，在一個(gè)夕陽(yáng)映照的傍晚，逆光里一位少女搖船泛舟，撥得湖面金光碎碎，金色邊線變化如古琴輕彈婀娜，此景和那漁家美女，驚翻了幾世柔情，如今仍在老人的眼中，輕舟永在夕陽(yáng)里不曾遠(yuǎn)去。我想，這就是一幅畫了，因?yàn)樗麗?ài)戀的少女才使夕陽(yáng)和湖水有了千般美的理由。

第三是師文。我們選擇寫生的地方，往往都是那些具有厚重文化和歷史的地方，就像安徽的屏山，“從鏤窗雕花中望見(jiàn)三百年前繡樓上的美女，瞄準(zhǔn)了那個(gè)才華橫溢有潘安之貌的秀才，拋卻了紅球”，可現(xiàn)在，又是如此的安靜。但要描繪此景就得念著這些歷史，把它融進(jìn)筆墨里。再如，浙江的琴壇古道，承載著客家三百年的故事，那些家婆閩語(yǔ)少時(shí)，仿佛還在嘆息老樹(shù)殘橋。云水依舊，后生多少能知？這里有這樣的歷史證據(jù)，歷經(jīng)幾代人的老房子、古樹(shù)、古橋，我們會(huì)直接畫那座橋，那棵老樹(shù)，自然就會(huì)有古意。有文曰：“看到濃處不文字，嗅得行間家春秋”。

第四，師造化，要有敬畏之心。有了敬畏之心必生崇拜與仰望，敬畏心也生靈性，使筆墨等形式滲透出具有靈性、莊嚴(yán)的儀式感。石濤畫的黃山八勝圖具有墨色溫和，線條凝靜的感覺(jué)，氣韻如今仍在紙中流動(dòng)，但終歸于非常靜，此境就具有攝人心魄的那種的極致寧?kù)o和那份不凡的美好。記得有一次去山西太行山寫生，走入一個(gè)村莊，民居包圍著一個(gè)二奶奶廟，人們很難從外部對(duì)它有整體描繪。我走到廟中反復(fù)觀察結(jié)構(gòu)，然后畫了一張畫，是從空中俯瞰這座二奶奶廟的全貌的角度。這樣的寫生讓我從心里感覺(jué)自己飛起來(lái)了，我可以由心地、隨意地畫。這是我的筆記，記錄我寫生時(shí)的思維方式和觀察方法。

我們表現(xiàn)一個(gè)畫面往往受到客觀上的限制，不能隨心而發(fā)。藝術(shù)如果需要，可以打破這種束縛。許多大師都曾探索過(guò)這樣的境界，比如林風(fēng)眠的戲曲人物畫，借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)特別是立體主義，尋求一種造型的時(shí)空表達(dá)，他在給友人的信中寫道：“我的目的不是追求物、人的體積感，而是追求綜合的連續(xù)感?！庇纱丝梢?jiàn)林風(fēng)眠的繪畫已脫離了對(duì)物體外在的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)不同時(shí)間和不同空間的組合，已經(jīng)不是一個(gè)瞬間的觀念。

法國(guó)普羅旺斯的阿爾地區(qū)堪稱美麗，那里陽(yáng)光明媚，我想象這樣的場(chǎng)景：夏天的熱氣讓近處和遠(yuǎn)處的景物仿佛在跳動(dòng)，秋天，到處是一片金黃，艷陽(yáng)高照，也會(huì)讓眼睛里的景物扭動(dòng)，那絕不是風(fēng)使樹(shù)向上跳躍。梵高的智慧是會(huì)用曲線，這幫助他走上神壇。從直線和曲線的生命力對(duì)比看，直線不如曲線，因?yàn)樯钤醯牡谝环N方式呈現(xiàn)的是曲線，比如草籽萌芽就是曲線，這是非常有力量的。我們?nèi)绻胍蜷_(kāi)動(dòng)物的顱骨標(biāo)本，只需在里面種上很多草籽就行了。所以梵高畫里的扭動(dòng)的樹(shù)，曲線纏繞的星空、麥田，都給人一種激情和力量感，甚至梵高自己似乎也具有一種曲線的質(zhì)感。石濤的黃山十八景寫生冊(cè)頁(yè)，也是用曲線來(lái)造型的，也有一種動(dòng)的感覺(jué)，但這里的動(dòng)已被收納在靜中。這和梵高理解的不同。直線造型傳達(dá)的是工業(yè)化的含義，是理性的。

總之，人們千百年來(lái)提倡的師造化問(wèn)題，到了今天的藝術(shù)界，難免出現(xiàn)古文今譯的片面理解甚至歧義，今天對(duì)它的確切含義和來(lái)源進(jìn)行求證，看來(lái)是有必要的。然而，藝術(shù)之事，古往今來(lái)仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，尤其是在當(dāng)今文藝百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的局面下，一意孤行者大有人在，而藝術(shù)的成功往往需要這種一意孤行的自我探索精神。此文僅是筆者對(duì)“師造化”理論的一孔之見(jiàn)，其中部分理解難免有失偏頗，但我嘗試著從本義、概念、視角、線條、時(shí)空等方面去表達(dá)，如果能對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作有所裨益，也算是我的造化了。

參考文獻(xiàn)：

①參見(jiàn)（辭海版）古代漢語(yǔ)大詞典（新一版），第1285頁(yè)，上海世紀(jì)出版股份有限公司、上海辭書出版社，2007年5月第1版。

②參見(jiàn)（南朝/齊）謝赫、（南朝/陳）姚最撰，古畫品錄、續(xù)畫品錄，人民美術(shù)出版社，1959年第1版。

③參見(jiàn)（唐）張彥遠(yuǎn)著，歷代名畫記，人民美術(shù)出版社，1963年5月。

④參見(jiàn)（清）劉熙載著，藝概，上海古籍出版社，1978年12月。

（作者簡(jiǎn)介：劉鉆，哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系主任。

封面攝影：郝樹(shù)國(guó)，中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)人像學(xué)會(huì)會(huì)員、哈爾濱市攝影家協(xié)會(huì)副秘書長(zhǎng)、哈爾濱師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)院教師）