李旭

[摘要]自夏志清在《文人小說家和中國文化——對〈鏡花緣〉的重新評價》一文中提出“文人小說”的概念后，圍繞它的研究就未曾停止過。從小說的功能定位、編創(chuàng)方式、語言形式、題材選擇等方面切入，梳理文人小說的相關(guān)研究成果，為“文人小說”確立一個相對合理的概念范疇，即：由文人獨立創(chuàng)作且主要依靠其虛構(gòu)想象才能夠完成的，不注重區(qū)分語言形式的小說。

[關(guān)鍵詞]文人小說；功能定位；編創(chuàng)方式；語言形式；題材選擇；概念范疇

[中圖分類號]I242[文獻標志碼]A[文章編號]10036121（2017）06000003

關(guān)于“文人小說”這一概念，研究者一般傾向于是明清高才文人創(chuàng)作的小說，而對其具體的解讀則有細微的差別。本文試圖在小說的功能定位、編創(chuàng)方式、語言形式、題材選擇等方面探尋研究者的獨特表達。

一、文人小說研究綜述

（一）功能定位

關(guān)于中國古代小說這一文體，出現(xiàn)伊始就未被正統(tǒng)文人所接納，如，漢班固在《漢書·藝文志》中直接將小說的功能概括為“小道可觀”。這種官方定位的影響一直延續(xù)到清代，《四庫全書總目提要》依然承襲了班固的觀點。即便如此，仍有一點需要特別指出，即明清時期已有不少文人開始有意識地提高小說的文體地位。而文體間的尊卑之別，也使得明清時期的小說創(chuàng)作者與批評者試圖通過比附傳統(tǒng)詩文達到自己的目的。因此，小說的抒情言志功能被不斷提及，而對這種功能的特別強調(diào)也使得小說取得了“文人”表達感情，抒發(fā)懷抱的權(quán)利。從這個意義上看，詩文的言志載道功能幾乎變成了“文人”與“小說”之間取得某種聯(lián)系的粘合劑，關(guān)于“文人小說”功能定位的討論也由此具備了一定的理論價值。對這一問題的討論，現(xiàn)代研究者在前人的基礎上有了進一步的探索，且形成了更加明確的理論表述。比如，夏志清在《文人小說家和中國文化——對〈鏡花緣〉的重新評價》中，對文人小說家采用章回小說的形式抒發(fā)自己對當時社會和文化狀況的感想這一現(xiàn)象給予充分關(guān)注。[1]屈小玲在《清代文人小說與中國文學傳統(tǒng)》中明確指出，在文人作家手中，文人小說“已成為一種抒情寫志以反映社會生活的藝術(shù)形式。它實際上繼承了中國古典詩文言志載道的文學傳統(tǒng)”[2]。何谷理在《明清文人小說中的非因果模式及其意義》中明確提出了“明清文人小說乃是以故事形式抒發(fā)己見”，并且“時時可見嚴肅的理性思考和藝術(shù)追求”[3]477。王進駒的《“自況”性：乾隆時期文人長篇小說對傳統(tǒng)的超越和轉(zhuǎn)化》，從吳敬梓、曹雪芹、夏敬渠等文人對小說創(chuàng)作的投入中捕捉到了文人小說于此中所發(fā)揮的與詩歌言志抒情相等同的功能。[4]浦安迪在《明代小說四大奇書》序文中將文人小說作為反映文人學士文化價值觀及思想抱負的載體。[5]1王海燕在《“文人小說”視野下的〈聊齋志異〉與〈紅樓夢〉》中提出，從文人小說的視野出發(fā)觀照文人小說家，會發(fā)現(xiàn)他們“由小說獲得新的發(fā)言方式，從獨特的個人命運獲得創(chuàng)作契機，通過作品關(guān)注人生、對人的本體存在進行反思，在他們的個人抒寫中表現(xiàn)出知識分子強烈的社會承當意識”[6]。劉富偉、郭豫適在《文人小說和平民小說的分野與兼容——論清代嘉道時期章回小說的創(chuàng)作格局》中認為，文人小說家已“把小說作為抒情言志的載體，或憑此炫耀學識，或借此寄托理想，或以此展現(xiàn)抒世拯亂的抱負”[7]115。紀德君的《明清時期文人小說家“發(fā)憤著書”縱觀》在推進文人小說家發(fā)憤著書的演進過程中，凸顯了小說的抒情言志功能。[8]商偉在《禮與十八世紀的文化轉(zhuǎn)折——〈儒林外史〉研究》中指出，身受傳統(tǒng)思想文化浸潤的文人小說家往往會采用章回小說的形式表達對當時思想學術(shù)等問題的關(guān)注。[9]4

（二）編創(chuàng)方式

在論及“文人小說”這一類型時，常將“文人”兩字置于小說之前，因此考察文人作者在小說創(chuàng)作過程中所發(fā)揮的作用就有了充分的必要性。在這一過程中，一些文人承擔的主要任務是對已有材料重新整合，并完成小說的最后寫定過程；另一部分文人則在相當大的程度上憑一人之力構(gòu)思了小說的整個故事框架，并獨立完成了整個寫作過程。根據(jù)文人參與編創(chuàng)小說的不同方式，中國古代小說可分為世代累積型小說與文人獨創(chuàng)型小說。當然，世代累積型集體創(chuàng)作的小說的最后寫定者不一定是文人，而是民間藝人。但因本文選取“文人小說”為研究對象，所以對文人以外的小說其他編創(chuàng)者暫不予以討論，只著重考察文人在小說編創(chuàng)中所起的作用，以及因其作用不同而產(chǎn)生的兩種古典小說分類方式與“文人小說”概念范疇的關(guān)系。通過對這種關(guān)系的審視，可以就兩個方面展開更為深入的討論。

其一，有人認為，“文人小說”這一概念范疇將以上兩種小說編創(chuàng)方式創(chuàng)作的小說都涵蓋在內(nèi)。持此觀點的主要有夏志清、浦安迪、屈小玲、王海燕、郭豫適、劉富偉、杜松柏等人。如，夏志清在《文人小說家和中國文化——對〈鏡花緣〉的重新評價》一文中最先提出“文人小說”的概念，這一概念在文中專指以《鏡花緣》為代表的，由文人創(chuàng)作，并借此抒發(fā)自己感想的小說。值得注意的是，夏志清在文中列舉文人小說家時將吳承恩包括在內(nèi)，因此，他所謂的“文人小說”大致應是文人參與編創(chuàng)的小說，其編創(chuàng)方式將上述兩種方式都包含在內(nèi)。[1]而浦安迪在《“文人小說”與奇書文體》中的“文人小說”概念，主要是針對20世紀學術(shù)界流行的“通俗文學”的觀念提出的。他認為，“文人小說”是與“口傳文學基礎上的平民集體創(chuàng)作”[10]118的小說相對的，是明清文人創(chuàng)作的虛構(gòu)小說。表面上看，浦安迪似乎將集體創(chuàng)作的小說成書方式放在了“文人小說”編創(chuàng)方式的對立面。但是，浦安迪的“文人小說”是以明清章回小說的“寫定本”為研究對象的，因此，它們包括傳統(tǒng)意義上的“世代累積型”的小說，如《三國志演義》《水滸傳》及《西游記》。[10]116-118由此而論，浦安迪“文人小說”的編創(chuàng)方式也應為兩種。屈小玲在《清代文人小說與中國文學傳統(tǒng)》中特別標舉清代文人小說，用以區(qū)別宋元市民小說和明代書商兼職業(yè)作家的小說。作者沒有以小說的編創(chuàng)方式為重點考察對象，認為即便是承接前朝小說而來的并非文人獨創(chuàng)的《說岳全傳》亦帶有了文人的精神印記。由此，作者認為在清代的社會思想文化背景下，小說取得了與詩文同等的言志載道功能。以此為前提，清代文人所編創(chuàng)的小說即為文人小說。[2]37-43王海燕在《“文人小說”視野下的〈聊齋志異〉與〈紅樓夢〉》一文中探討了“文人小說”出現(xiàn)的思想文化背景，并將其定義為“明清高才文人創(chuàng)作”的小說。由此可以看出，作者更為看重的是文人編創(chuàng)小說的才能，而無意于對小說的成書方式作出區(qū)分。這從作者所引的明清文人小說家，如吳承恩、馮夢龍、蒲松齡、曹雪芹等人也得到證明。[6]80-84劉富偉、郭豫適在《文人小說和平民小說的分野與兼容——論清代嘉道時期章回小說的創(chuàng)作格局》詳細規(guī)定了文人小說的三個發(fā)展階段：其一，由文人參與寫定的階段；其二，由文人參與編創(chuàng)向文人獨創(chuàng)的轉(zhuǎn)化階段；其三，文人獨創(chuàng)的階段。[7]115據(jù)此來看，作者對文人小說的編創(chuàng)方式持比較包容的態(tài)度。此外，杜松柏在《自然主義與清代文人小說的生存意識》一文中以清代俠義公案小說為例表現(xiàn)了文人對生存環(huán)境的隱憂感，[11]說明作者也將文人加工改造過的小說劃歸到“文人小說”中了。

其二，認為只有文人獨立創(chuàng)作的小說才可稱為“文人小說”。持此觀點的有王先霈、王進駒、孟兆臣、霍現(xiàn)俊、商偉、何萃等人。當然，有些學者并未對“文人小說”的編創(chuàng)方式作出直接說明，我們只能根據(jù)他們在文章中的描述進行較為合理的推斷，但囿于個人的專業(yè)素養(yǎng)及理解能力，難免會出現(xiàn)誤判的情況。王先霈在《以文為戲的文學觀對明清藝人小說與文人小說之不同影響》中稱：“僅供案頭展讀的，由文人十年螢窗、獨立撰寫，初不為經(jīng)濟上的目的”的小說為“文人小說”。[12]孟兆臣在《文人小說與〈紅樓夢〉》中將以《紅樓夢》《鏡花緣》《品花寶鑒》《花月痕》為代表的文人書齋中的案頭之作視為“文人小說”。作者雖沒有明確揭示出“文人小說”的成書方式，但通過他對所謂“話本小說”的描述，即“話本小說是說話的文字記錄，其最初的形式十分簡陋，后經(jīng)文人潤色增刪和模仿創(chuàng)作，逐漸獲得了獨立的文學性格，即使這樣它仍然有非文本小說的特征，它的故事始終處于不斷發(fā)展中，沒有最后的定本”[13]，以及作者用以舉例說明話本小說藝術(shù)特征的小說，如《三國志演義》《水滸傳》《三俠五義》《施公案》等來推斷作者在“文人小說”是否為文人獨創(chuàng)這一點上所持有的態(tài)度應是肯定的。商偉于《文人小說的形成》一章中也指出：“文人小說”是“獨立于商業(yè)出版和消費”[14]300的由文人獨立創(chuàng)作的，以“一小群經(jīng)過選擇而且日益分化的文人”[14]306為潛在讀者的小說。王進駒的《“自況”性：乾隆時期文人長篇小說對傳統(tǒng)的超越和轉(zhuǎn)化》、霍現(xiàn)俊的《金瓶梅：一部準文人小說》[15]，及何萃的《“文備眾體”：明清文人小說的文體特征》[16]同樣強調(diào)“文人小說”創(chuàng)作的獨立性。

（三）語言形式

根據(jù)語言形式的不同，中國古典小說可分為文言小說與白話小說。文言小說自其產(chǎn)生就多由文人創(chuàng)作而成，尤其是唐傳奇的撰者更是當時名重一時的大家，如元稹、白行簡、牛僧孺、蔣防、李公佐等。白話小說則不然，其源頭就是一種民間技藝，沒有與文人建立起密切的聯(lián)系，直至明代，才開始有一些文人，如羅貫中、吳承恩、馮夢龍、凌濛初等投入白話小說的編創(chuàng)工作中來。清代白話小說發(fā)展更為迅速，出現(xiàn)了一批由文人獨立寫作完成的長篇章回小說，但這些小說的作者較之文言小說作者多是當時不甚聞名的下層文士。顯然，這也印證了吳承學所強調(diào)的文體之間有尊卑之別的觀點。吳承學認為，古人的文體譜系“反映了中國傳統(tǒng)文化所積淀的審美理想，這就是推崇正宗的、古典的、高雅的、樸素的、自然的藝術(shù)形式，相對輕視時俗的、流變的、繁復的、華麗的、拘忌過多的藝術(shù)形式”[17]132。就此看來，文言小說的語言形式顯然是正宗的、古典的；白話小說的語言形式則是時俗的、流變的，所以，中國古代的文人更傾向于通過文言小說這一文體形式去感受世界、把握世界。因此，從語言形式層面上來探討小說，在某種意義上也是對小說創(chuàng)作群體進行了大致的歸類。再結(jié)合現(xiàn)代人的“文人小說”觀念，會發(fā)現(xiàn)上述所謂大致的歸類已經(jīng)變成了一種實際的存在，即：以語言為區(qū)分要素，“文人小說”的“文人”部分確實由外延不同的文人角色來承擔了。強調(diào)文言小說語言的古雅性，只承認文言小說為“文人小說”者有之；不注重區(qū)分語言形式，認為兩種小說同為“文人小說”者有之；刻意凸顯白話小說發(fā)展過程中的文人化，只將白話小說視為“文人小說”者亦有之。前者，有何滿子、程毅中等人。何滿子在《中國愛情小說中的兩性關(guān)系》中，按照小說的語言形式，并結(jié)合小說的創(chuàng)作群體，將小說分為“唐人傳奇為代表的文人小說和宋以后的市民小說”[18]89。而程毅中在《唐代小說史》中把中國古典小說分為兩個體系，即民間通俗小說和文人小說。他雖沒有明確規(guī)定文人小說的語言形式，但相關(guān)論述卻為我們的判斷提供了可能性。他認為：“在藝術(shù)形式上看，文人小說和民間小說也有共同的地方，如駢偶化和通俗化的趨勢”[19]350。由此來看，他并非沒有意識到民間小說可能存在的雅化趨勢。與此同時，文人的直接參與則為小說藝術(shù)形式的雅化提供了必要前提。即便如此，民間小說與文人小說仍分屬于不同體系，也就是說，由文人參與創(chuàng)作的雅化了的民間小說仍不能稱之為文人小說。由此，區(qū)分兩種小說體系的標準落到小說的語言形式上的可能性更大。本文只能大致將其文人小說認定為文言小說。

持第二種觀點的有屈小玲、王先霈、王海燕等。屈小玲在《清代文人小說與中國文學傳統(tǒng)》中以清代文人小說對于中國古代詩文言志載道文學傳統(tǒng)的繼承性為重點考察對象，并將文人小說名篇，如《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》《鏡花緣》等都納入討論范圍。作者在論述文學自身發(fā)展的過程中，又刻意提醒讀者文人小說這一概念范疇并不允許唐傳奇缺席的事實。我們能夠明顯地獲悉在作者意識中，文言小說與白話小說同在文人小說之列。王先霈于《以文為戲的文學觀對明清藝人小說與文人小說之不同影響》一文中，將“僅供案頭展讀的，由文人十年螢窗、獨立撰寫，初不為經(jīng)濟上的目的”的小說定義為“文人小說”。[12]可見，作者并未對“文人小說”的語言形式作過多限制。從王海燕文章標題《“文人小說”視野下的〈聊齋志異〉與〈紅樓夢〉》上就能明顯看出，作者是將兩種不同語言形式的代表作品共同置于“文人小說”的背景之下進行考察的。

持最后一種觀點的學者最多，有夏志清、浦安迪、王進駒、孟兆臣、郭豫適、劉富偉、何萃等。然而，在文人小說的描述中重點突出其對白話這種語言形態(tài)的選擇時，需要充分考慮到小說的體制特點。因為在中國古典小說這一整體中，其語言形式與體制形態(tài)兩種因素存在某種大致對應的特點。比如，按小說體制而言，長篇章回小說的創(chuàng)作者大多會采取白話這種語言形態(tài)，而短篇小說的作者一般沒有對語言作出區(qū)分。此外，長篇章回小說這一整體作為中國古典小說的重要組成部分，一直是研究的重點，在相關(guān)論述中擁有較高的出現(xiàn)頻率。短篇小說因其不具備整體的統(tǒng)一性，一般不以整體形式出現(xiàn)在研究中，而是以具體的小說類型作為研究重點。比如，其下一級的分類，如對文言小說、白話小說的研究；更低一級的分類，如對志怪小說、志人小說、唐傳奇、話本小說、擬話本小說的研究。因此，在有關(guān)文人小說的相關(guān)論述中，如果研究者將章回小說作為其敘述的絕對主體，則大致可以對其采用的語言形式作出判斷；如果研究者的敘述主體為短篇小說，那么對于其語言形式，要就短篇小說的具體類型而定。

夏志清在《文人小說家和中國文化——對〈鏡花緣〉的重新評價》中，僅僅通過列舉式的描述總結(jié)了文人小說家的范圍，并沒有提供明確而詳細的評判標準。但是，如果試圖對這些明清小說家，如吳承恩、董說、吳敬梓、曹雪芹、夏敬渠及李汝珍的共同點進行歸納式分析，[1]還是能夠發(fā)現(xiàn)他們都選擇了白話這種語言形態(tài)完成小說的創(chuàng)作。浦安迪在《“文人小說”與奇書文體》中刻意凸顯了以六大名著為代表的明清章回小說創(chuàng)作中的“文人筆藝”，并將兩者結(jié)合起來放在文人小說的層面上進行更深一步的探討。[10]118此中他雖未直言文人小說的語言形態(tài)，但通過其對文人小說體制的描述，仍大致可以看出他對第三種觀點的支持。王進駒在《“自況”性：乾隆時期文人長篇小說對傳統(tǒng)的超越和轉(zhuǎn)化》中直接從小說的體制上揭示了其對文人小說語言形式的選擇性。孟兆臣的《文人小說與〈紅樓夢〉》，劉富偉、郭豫適的《文人小說和平民小說的分野與兼容——論清代嘉道時期章回小說的創(chuàng)作格局》，以及商偉的《文人小說的形成》，都是明確將“文人小說”的出現(xiàn)置于白話小說日漸繁榮的背景下考察的。他們對于“文人小說”語言形態(tài)的認同是不言而喻的。蕭馳在《從“才子佳人”到〈石頭記〉——文人小說與抒情傳統(tǒng)的一段情結(jié)》，細致探討了才子佳人小說與抒情傳統(tǒng)的關(guān)系。而對單單作為背景出現(xiàn)的文人小說，作者并沒有給予充分關(guān)注，更多的是讓其承擔了溝通才子佳人小說與中國古典抒情傳統(tǒng)的橋梁作用。但是，作者既然提及文人小說，則必然會伴有實在的描述。作者把以戀愛故事為題材的才子佳人小說看成是文人小說的一種深化，且以浦安迪、何谷理的文人小說闡釋為理論背景。[20]542-543綜合來看，作者所謂的“文人小說”大致就是明清時期的章回小說。何萃在《“文備眾體”：明清文人小說的文體特征》中把文人小說當作白話小說中的一個分支，[16]直接將語言因素在文人小說概念描述中所起到的作用凸顯出來。

（四）題材選擇

劉勇強在《中國小說史敘論》中強調(diào)，“從宋元‘說話有四家及‘小說分八類開始，白話小說就形成了以類相從的特點，這一特點導致了白話小說在明清兩代的發(fā)展也具有鮮明的類型化現(xiàn)象”[21]313?，F(xiàn)代學者根據(jù)小說在題材內(nèi)容方面“以類相從”的特點，大致將其分為歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、世情小說、才子佳人小說、諷刺小說、公案俠義小說，這也基本符合明清白話小說的創(chuàng)作實際。然而，這種歸類主要是圍繞白話小說層面進行的，具體到某種題材類型小說的細致討論時，往往需要打破對小說創(chuàng)作年代及語言的過多限定。整體而論，僅通過上述小說類型的命名方式就能夠把握其描述的重點，而這表現(xiàn)在文人小說概念范疇的界定中也具有了重要意義?，F(xiàn)代研究者眼中，雖然文人小說這一概念本身與各類型小說題材并不存在簡單直接的對應關(guān)系，但相對歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、公案俠義小說等多具備一定素材積累儲備的小說類型來說，文人在世情小說、才子佳人小說、諷刺小說等小說類型中有更多的發(fā)揮余地。需要特別指出的是，筆者根據(jù)前輩學者的相關(guān)研究，以文人小說的素材選擇為標準將上述小說分為兩個陣營，但這并不意味著所有的文人小說都絕對不會踏入前幾種小說類型的禁地，他們所說的只是一般情況下文人小說家的選擇。因為，在很多小說的具體創(chuàng)作實際中，往往不只是一種類型的簡單敘述，而是多種類型素材的混合疊加。比如，李百川的《綠野仙蹤》就披著神魔的外衣講世態(tài)風情，而沒有專注于集齊各路神仙互相斗法，制造各種離奇熱鬧的場面。

夏志清在《文人小說家和中國文化——對〈鏡花緣〉的重新評價》中認為，一般文人小說家都會避免選擇歷史敘事，“因為僅僅敘述歷史的或類似歷史的故事，會使他們幾乎無法表現(xiàn)自己的情感和學識”[1]。就這樣，作者將歷史類的敘事素材排除在文人小說之外。而王先霈在《以文為戲的文學觀對明清藝人小說與文人小說之不同影響》中，從文人小說的對立面藝人小說出發(fā)，強調(diào)其對神魔小說、公案小說、俠義小說等小說類型的青睞，以此突出其選材的重點。[12]73孟兆臣在《文人小說與〈紅樓夢〉》中直接描述了文人小說與話本小說在題材選擇方面的差異性：“話本小說寫平面百姓，描摹市井百態(tài)。舉凡婚喪嫁娶，發(fā)跡變泰，神仙靈怪，俠義公案，罔不畢見。文人小說刻畫才子佳人，敘述文人韻事，諸如艷遇戀情，詩酒文會”。[13]162劉富偉、郭豫適的《文人小說和平民小說的分野與兼容——論清代嘉道時期章回小說的創(chuàng)作格局》也論述了文人小說的對立面平民小說的重點取材對象，即：“市井風情、英雄傳奇和俠義公案三類”[7]。商偉在《白話章回小說和商業(yè)出版》一章中也在文人小說對立面的層面上，突出了其對“歷史傳奇、王朝更替、軍事事件、英雄冒險以及宗教朝圣等主題”[14]306的關(guān)注。

（五）其它方面

以上分別從小說的功能定位、編創(chuàng)方式、語言形態(tài)及題材選擇等方面展示了現(xiàn)代研究者對文人小說的不同解讀。當然，這并不足以概括文人小說研究現(xiàn)狀的全部，本文僅選擇了幾個比較重要的層面進行討論。此外，還有研究者通過對其它方面特征的審視也充實、豐富了文人小說的研究。比如，李舜華在《明代章回小說的興起》中從讀者層面出發(fā)，認為以某些精英讀者為潛在讀者的小說為“文人小說”。[22]20何萃《“文備眾體”：明清文人小說的文體特征》一文直接點明了文人小說的文體特征，即“文備眾體”。王進駒的《“自況”性：乾隆時期文人長篇小說對傳統(tǒng)文化的超越和轉(zhuǎn)化》與王海燕的《“文人小說”視野下的〈聊齋志異〉與〈紅樓夢〉》都強調(diào)了文人小說家自身的經(jīng)歷對其小說創(chuàng)作的重要影響。李明軍的《中國十八世紀文人小說研究》[23]一書更是將文人小說這一整體作為研究對象，梳理了文人小說的發(fā)展歷程，總結(jié)了文人小說這個群體在刊刻流傳、敘事風格、功能定位等不同方面所呈現(xiàn)出的特征。

二、文人小說概念的確立

通過不同角度對文人小說研究現(xiàn)狀的詳細梳理與解讀，試圖建構(gòu)起我們對文人小說全方位、立體式的認知。同時，對文人小說的相關(guān)研究的全面把握也支撐起了筆者對文人小說概念范疇論述的重點。將文人小說作為一種小說類型進行考察，首先應把工作重心放到用以對小說類型作出區(qū)分的“文人”二字上。對古代文人這一群體，目前習慣稱之為文人士大夫。雖然不能將文人與士階層這兩個群體完全等同，但他們畢竟在實際的人群組合中具備了極大的重合性。所以，借用余英時對士階層責任的規(guī)定性，即“文化和思想的傳承與創(chuàng)新自始至終都是士的中心任務”[24]1，來概括文人的價值屬性也就不會顯得突兀了。而文人承擔這項任務的路徑反映到文學創(chuàng)作上，便是詩文等傳統(tǒng)文體的寫作。因為，詩文所承載的言志載道功能與文人對文化思想的傳承、創(chuàng)新在價值層面的意義具有高度的一致性。因此，當小說這種文體取得了與詩文相似的功用時，小說的創(chuàng)作者也就相應地承擔了文人的任務，此時的小說便是名副其實的文人小說了。在這個意義上，小說通過比附詩文獲得了文體地位上的提升，并由此成為一部分文人于詩文之外可選擇的具有相似功能的新文體。在此前提下，文人小說這一小說類型的進一步討論才具有了實際意義。

小說對傳統(tǒng)詩文功用的追求，也必然要求文人對小說的編創(chuàng)方式作出反應。對世代累積型小說，如《三國志演義》《水滸傳》而言，文人在重新整合至最后寫定的過程中，個人思想感情的投射和寄托肯定是存在的。但就其整體來說，小說故事形態(tài)日趨穩(wěn)定，具備一定心理定勢的小說思想感情表達在小說流傳和演說的過程中早已建立了相當廣泛的群眾基礎。以此為前提，小說的創(chuàng)作者不可能無視已有的小說藝術(shù)積累。所以，他們的個性因素只能與群體社會的心理訴求盡量保持一致。[4]207因此，從小說的創(chuàng)作角度出發(fā)審視世代累積型小說，其編創(chuàng)者過多，甚至小說的接受者可能也在一定程度上參與過小說的編創(chuàng)工作。這種類型的小說從其寫作過程到情感傳達都是冗雜的，具有明顯的群體性。所以，由文人參與寫定的世代累積型小說不應包括在“文人小說”的概念范疇之內(nèi)。而文人獨創(chuàng)型小說相對框架結(jié)構(gòu)更加完整，整體布局更加和諧，思想感情更加統(tǒng)一，故事情節(jié)更加連貫，語言風格更加個人化。

總之，小說在創(chuàng)作過程中的一切表達都是小說家個人的情感訴求和價值取向?？梢哉f，在文人獨創(chuàng)型小說中，文人在小說創(chuàng)作層面獨立發(fā)揮了其藝術(shù)才能。這種獨立性的表達對其自覺擔負起“文人”的使命無疑是非常有利的。更進一步，小說對上述編創(chuàng)方式的采用是其成為“文人小說”的必要前提。

通過對古人小說觀念的縱向梳理后發(fā)現(xiàn)，到了明清時期，小說家對小說的批評出現(xiàn)了“泄憤”“抒懷”“寄托”“得志”等明顯不同于傳統(tǒng)小說觀的字眼，表現(xiàn)出了他們刻意向詩文批評傳統(tǒng)靠攏的傾向。另一方面，在現(xiàn)代研究者看來，也是到了明清時期，白話章回小說在小說整體的發(fā)展上占據(jù)了絕對優(yōu)勢。兩者在時間上的吻合導致研究者在探討文人小說各個層面的問題時，大多會將目光聚焦在白話小說上面。這一點在前面關(guān)于文人小說語言形態(tài)層面的研究綜述中也有所反映。但本文此處要著重強調(diào)的是，形成文人小說這一小說類型的首要前提乃是其對傳統(tǒng)詩文功用的追求。而決定各種文體不同功用的標準則在于文體形式本身，雖然不同的文體會存在語言表達方面的差異，但這種差異大多指向語言風格層面，并不涉及語言形態(tài)層面。因此，如果拋開上述成就論，將整個小說系統(tǒng)作為文人小說的考察背景，會意識到小說語言形態(tài)的不同不足以構(gòu)成區(qū)分文人小說的標準。

陳平原在《中國小說中的文人敘事——明清章回小說研究》一文中將明清章回小說分為兩類，即“一以民間敘事為根基，一以文人想象為主體”[25]。本文通過審視其對兩種小說類型的描述也覺察出他在兩者題材選擇上作出的區(qū)分。他的這種區(qū)分正與我們以文人小說選材的傾向性為準則對小說題材類型的歸類兩兩對應。也就是說，文人小說家運用世情、才子佳人、諷刺題材等創(chuàng)作小說時大多需要憑借文人的想象才能夠完成。文人小說家棄而不選的小說題材，如歷史演義、英雄傳奇、神魔、俠義公案題材等被小說創(chuàng)作者所采納，而進行小說編創(chuàng)時往往需要以民間的敘事素材為根基。簡言之，文人小說家一般不會以現(xiàn)成的人物故事為主敷演成文，而大多依靠自己的想象完成小說的撰寫。此外，文人小說家在選材方面對歷史演義題材的排斥并不意味著他們對歷史戰(zhàn)亂題材抒寫的忽視。因為小說家采用歷史演義題材進行小說創(chuàng)作，其重點在于對古奧晦澀歷史的通俗演繹。而歷史戰(zhàn)亂題材則不然，它是文人在歷代王朝鼎革之際或國家內(nèi)憂外患頻仍之時進行文學創(chuàng)作的必備題材，往往通過對歷史戰(zhàn)亂的詳細記載表達自己某種獨特的情感。明清時期，伴隨著小說文體地位的提升，上述文學創(chuàng)作的必備題材也被文人小說家納入小說的創(chuàng)作中，如丁耀亢在《續(xù)金瓶梅》、陳忱在《水滸后傳》中都有對戰(zhàn)亂場面的描寫。

通過對文人小說在功能定位、編創(chuàng)方式、語言形態(tài)、題材形式等方面所呈現(xiàn)出的問題進行展開梳理，并對相關(guān)問題給予闡釋回答，在此過程中歸納總結(jié)了文人小說這一小說類型的概念內(nèi)涵。明清時期，伴隨著小說創(chuàng)作理論與實踐的發(fā)展，文人試圖通過比附詩文的路徑提高小說的文體地位，以配合此時小說的發(fā)展實際。這也為他們提供了一種與詩文具有相似功能的新文體，小說由此為文人的個人表達提供了新的選擇。在這種背景下，由文人獨立創(chuàng)作且主要依靠其虛構(gòu)想象才能完成的，不注重區(qū)分語言形式的小說即為文人小說。典型的文人小說作品，有丁耀亢的《續(xù)金瓶梅》、陳忱的《水滸后傳》、董說的《西游補》、蒲松齡的《聊齋志異》、曹去晶的《姑妄言》、吳敬梓的《儒林外史》、李綠園的《歧路燈》、曹雪芹的《紅樓夢》、夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《綠野仙蹤》、李汝珍的《鏡花緣》，等等。

當然，文學是一個比較寬泛且開放的范疇，其定義并不具備數(shù)學、物理等自然科學原則定式的科學性、嚴謹性。在此，借用王若虛在《文辨》中描述文體規(guī)定性的一段話回答有關(guān)文人小說概念內(nèi)涵的開放性問題：“或問文章有體乎？曰：無。又問無體乎？曰：有。然則果何如？曰：定體則無，大體須有?！盵26]236上述關(guān)于文人小說的定義最多只能充當其“大體”，而不是一個理論與實踐完全契合的“定體”。以才子佳人小說為例，這種題材的小說類型在文人小說概念的適用性上存在表面的迷惑性與欺騙性。但實際考察后會發(fā)現(xiàn)，這類小說“受制于以射利為目，故多重復制作的‘暢銷書機制”[25]，與這種批量化的生產(chǎn)機制[27]191-196相對應的乃是其自我抒寫功能的缺失。由此，這種以贏利為目的，以市場喜好為標桿，由書商批量生產(chǎn)的，故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)框架、語言風格、人物形象雷同的小說，即便是文人憑借想象而創(chuàng)作的，也不能稱之為文人小說。具體來說，文學作品的闡釋與解讀又具有相當大的主觀性與復雜性。因此，如果相關(guān)研究者能夠就才子佳人小說思想獨立性的表達給出正面的合理解釋，如陳洪在《折射士林心態(tài)的一面偏光鏡——清初小說的文化心理分析》中對《金云翹傳》在反映士人心態(tài)方面的解讀，[28]用這類小說來擴充文人小說概念外延的假設也就具有了現(xiàn)實意義。

[參考文獻]

[1]夏志清.文人小說家和中國文化——對《鏡花緣》的重新評價[J].國外社會科學情況，1987：42.

[2]屈小玲.清代文人小說與中國文學傳統(tǒng)[J].重慶師院學報：哲學社會科學版，1989：37.

[3]樂黛云，陳玨.北美中國古典文學研究名家十年文選[G].南京：江蘇人民出版社，1996.

[4]王進駒.“自況”性：乾隆時期文人長篇小說對傳統(tǒng)的超越和轉(zhuǎn)化[J].東方叢刊，1999（3）：214215.

[5][美]浦安迪.明代小說四大奇書[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

[6]王海燕.“文人小說”視野下的《聊齋志異》與《紅樓夢》[J].《聊齋志異》研究，2001：80.

[7]劉富偉，郭豫適.文人小說和平民小說的分野與兼容——論清代嘉道時期章回小說的創(chuàng)作格局[J].學術(shù)月刊，2006（38）：120.

[8]紀德君.明清時期文人小說家“發(fā)憤著書”縱觀[J].廣州大學學報：社會科學版，2011（9）：72.

[9]商偉.禮與十八世紀的文化轉(zhuǎn)折——《儒林外史》研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[10][美]浦安迪.浦安迪自選集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

[11]杜松柏.自然主義與清代文人小說的生存意識[J].社會科學家，2010（5）：135.

[12]王先霈.以文為戲的文學觀對明清藝人小說與文人小說之不同影響[J].華中師范大學學報：哲社版，1990（3）：69.

[13]孟兆臣.文人小說與《紅樓夢》[J].紅樓夢學刊，2000（2）：160-161.

[14][美]孫康宜，[美]宇文所安編.劍橋中國文學史[M].劉倩，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013.

[15]霍現(xiàn)俊.金瓶梅：一部準文人小說[J].天津外國語學院學報，1999（3）.

[16]何萃.“文備眾體”：明清文人小說的文體特征[J].南京師范大學學報：社會科學版，2014（4）：132.

[17]吳承學.中國古代文體學研究[M].北京：人民出版社，2011.

[18]何滿子.中國愛情小說中的兩性關(guān)系[M].上海：上海書店出版社，1999.

[19]程毅中.唐代小說史[M].北京：人民文學出版社，2003.

[20]陳國球，王德威.抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學研究[G].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

[21]劉勇強.中國小說史敘論[M].北京：北京大學出版社，2007.

[22]李舜華.明代章回小說的興起[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[23]李明軍.中國十八世紀文人小說研究[M].北京：昆侖出版社，2002.

[24]余英時.士與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1987.

[25]陳平原.中國小說中的文人敘事——明清章回小說研究[J].鄭州大學學報：哲學社會科學版，1996（5）：913.

[26]王若虛.滹南遺老集[M].北京：中華書局，1985.

[27]陳大康.通俗小說的歷史軌跡[M].長沙：湖南出版社，1993.

[28]陳洪.折射士林心態(tài)的一面偏光鏡——清初小說的文化心理分析[J].明清小說研究，1998（4）：510.

[責任編輯]李獻英