以生命意識(shí)構(gòu)建鄉(xiāng)村史

胡穎峰

摘 要：傅菲的饒北河系列散文中，河流與村莊是兩個(gè)最重要的意象。在對(duì)鄉(xiāng)村河流的描寫(xiě)中折射出渺小卑微的人物的命運(yùn)與疼痛，從鄉(xiāng)村衣食住行的一個(gè)個(gè)具體物象中去理解生活。傅菲是個(gè)有著自覺(jué)的文體意識(shí)的作家，是個(gè)為語(yǔ)言而活著的作家。

關(guān)鍵詞：村莊 河流 文體意識(shí)

這些年，由于職業(yè)的需要，我閱讀了不少散文，若說(shuō)有誰(shuí)的文字烙在了我的記憶里，傅菲算是一個(gè)。

新世紀(jì)以來(lái)，散文家傅菲出版了《屋頂上的河流》《南方的憂郁》《饑餓的身體》《大地理想》等十部散文集。他散文寫(xiě)作的維度比較大，寫(xiě)鄉(xiāng)村，寫(xiě)身體，寫(xiě)大自然，寫(xiě)城市，我尤愛(ài)他寫(xiě)?zhàn)埍焙酉盗械泥l(xiāng)村散文。

《屋頂上的河流》是傅菲新近出版的散文集，也是他的第一本散文集。除《秋陽(yáng)下的草甸》是2002年以前寫(xiě)的以外，其余的都是他近年創(chuàng)作的作品。其中，有些篇什是唯美的、純抒情的，讀來(lái)美則美矣，卻少了點(diǎn)大千世界中生命活潑的姿態(tài)和豐厚的質(zhì)感；他還寫(xiě)了些城鎮(zhèn)生活題材的散文，雖然有具體事物承載，但總覺(jué)得少了些文化的根性。我尤愛(ài)他后來(lái)寫(xiě)的那些饒北河系列散文，語(yǔ)言的背后有厚重的影子，有長(zhǎng)久的生活在支撐著。

在傅菲看來(lái)，“生活在文本中的體現(xiàn)，要比文字本身的處理更重要”（《我需要一種什么樣的散文姿態(tài)》），他要構(gòu)建自己的散文理想，就是要“靠現(xiàn)實(shí)生活支撐文本” （《寫(xiě)作的本質(zhì)是一種顛覆》），他認(rèn)為：“散文最大的魅力是自由，是書(shū)寫(xiě)‘我’的生活。我經(jīng)歷的生活，我當(dāng)下的生活，我看到的生活，我內(nèi)心隱藏的生活。散文書(shū)寫(xiě)的是‘個(gè)人史’?！保ǜ捣圃L談錄）但我以為，書(shū)寫(xiě)“生活”并不是散文真正的靈魂；事實(shí)上，傅菲并沒(méi)有停留在書(shū)寫(xiě)生活表層的真實(shí)上，他的散文最打動(dòng)人的地方就是他對(duì)于生活的表達(dá)是落實(shí)在生命體驗(yàn)的真誠(chéng)表達(dá)上，并由此真正達(dá)到了感情和心靈的本真。

散文是生命絕佳的棲息地。散文的深度，來(lái)自作家的信仰、思想的深度與廣度，也來(lái)自作家的生命意識(shí)。一個(gè)作家可能沒(méi)有信仰，可能思想還不夠闊大深邃，可能他的藝術(shù)創(chuàng)作還不夠完美，但只要執(zhí)著于生命，并用整個(gè)心靈去感受、去融入、去傾聽(tīng)生命，那么他的作品也就具有一種詩(shī)性，具有一種撼人的力量。散文唯有灌注生命的汁液，包含大量的生命的活性元素，并夾帶著來(lái)自生活的真切感受，才能成為“活文”。

一

在傅菲的饒北河系列散文中，河流與村莊是兩個(gè)最重要的意象。河是饒北河，村是楓林村，它們只是中國(guó)南方一條普通的河流和一個(gè)普通的村莊，但在作者筆下卻是一個(gè)廣袤的世界，因?yàn)樵谀抢?，作者“看?jiàn)了時(shí)間的顏色和內(nèi)質(zhì)，看見(jiàn)了生命的面容和境地”（《露水里的村莊》）。也許，正如作家余華所說(shuō)，一個(gè)作家的“寫(xiě)作全部是為了過(guò)去。確切來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作是過(guò)去生活的一種記憶和經(jīng)驗(yàn)。世界在我的心目中形成最初的圖像，這個(gè)圖像是在童年的時(shí)候形成的……”對(duì)于傅菲來(lái)說(shuō)，“枯黃色的草，孱弱的饒北河，蹲在斷墻上曬太陽(yáng)的老人，從童年開(kāi)始就構(gòu)筑了我內(nèi)心荒涼淡漠的氣質(zhì)”（《一條沒(méi)有歸宿的河流》）。他這樣描述河流和村莊：一座村莊是“大地的坐標(biāo)”，“是生活的軀體”，“它包裹著曠古的過(guò)去，也預(yù)示著茫然的未知”，（《烈焰的遺跡》）它“容納時(shí)間，容納身軀，那么無(wú)邊無(wú)際”（《胎記和釉色》）；人們“彼此的聲音會(huì)在饒北河靜靜的流淌中，交融，形成強(qiáng)大的時(shí)間洪流。每一個(gè)人，都是時(shí)間小小的切片。世間萬(wàn)物在此交織”（《務(wù)虛者的饒北河》）。在傅菲筆下，河流與村莊是時(shí)間和生命的暗語(yǔ)。

1.生命與時(shí)間。

生命與時(shí)間的關(guān)系，是一個(gè)有深度的作家常常會(huì)涉及的。作家關(guān)注時(shí)間與生命的關(guān)系，也就是關(guān)注人的弱小。因?yàn)槿俗罱^對(duì)的弱小，就是面對(duì)時(shí)間的弱小。時(shí)間如此漫長(zhǎng)，無(wú)始無(wú)終，可是人呢？只有那么短短的幾十年的時(shí)間。幾十年的存在，是那么的微不足道。許多文學(xué)作品，其重心就是生命與時(shí)間的關(guān)系，越是進(jìn)入現(xiàn)代，這種傾向越是明顯。

河流是生命的主體。《屋頂上的河流》，這書(shū)名本身就讓我覺(jué)得傅菲是個(gè)對(duì)生命和時(shí)間很敏感的作家。再看看他筆下的饒北河，這是他家鄉(xiāng)的河流，也是他生命的河流，它展現(xiàn)給人的不是洶涌的氣勢(shì)，奔騰的力量，而是“孱弱”的、“沒(méi)有歸宿”的（《一條沒(méi)有歸宿的河流》），它“讓人衰老，只讓我看見(jiàn)靜止的流動(dòng)和荒蠻的時(shí)間”（《務(wù)虛者的饒北河》）。他就是這樣感受著河流的細(xì)微和脆弱，但正因如此，他才可能感受到生命，因?yàn)槿藢?duì)生命的體驗(yàn)之一就是脆弱。

所以，他在散文中寫(xiě)下的都是些渺小卑微的人物，做瓦窯的、耕田的、打魚(yú)的、踩窯泥的、彈棉花的……他寫(xiě)他們的生存和命運(yùn)，也寫(xiě)他們生命的終結(jié)。他讓人看到時(shí)間是如何從這些人身上流逝，是如何讓人病痛衰老并進(jìn)入了最后的歲月。他在多篇散文中反復(fù)寫(xiě)到的一件事，也是人類最恐懼的一件事，那就是死亡。并不是每一個(gè)作家都像他這樣集中寫(xiě)死亡，這種對(duì)時(shí)間極限的體驗(yàn)，實(shí)際上表現(xiàn)了一個(gè)作家意識(shí)深處，對(duì)人生短暫的一種哀憐一種悲憫，對(duì)人的生命面對(duì)死亡時(shí)無(wú)可奈何的一種哀憐一種悲憫。

“時(shí)間是吞噬我的河流，而我正是這河流。”（博爾赫斯語(yǔ)）傅菲的這些作品再次讓我看到，時(shí)間是作品里重要的東西，離了時(shí)間，離了生與死，這世上還有多少讓我們掛念的東西呢？

2.生命的隱痛與荒涼。

河流終年相依的是村莊?！澳赣H坐在后院的棗樹(shù)下，披一身細(xì)碎的陽(yáng)光，為我剛出生的侄兒縫制冬衣。她的頭上有一層白霜尚未融化，紫藍(lán)色的夾襖給人一種慈祥的感覺(jué)。棗樹(shù)早已脫盡了葉子，露出瘦削剛硬的筋骨。一望無(wú)際的田野作為背景，呈現(xiàn)出滄桑、溫暖的色調(diào)?！保ā兑粭l沒(méi)有歸宿的河流》）當(dāng)我們讀到傅菲散文中這樣的文字，大概也會(huì)從美學(xué)角度將他理解為鄉(xiāng)村牧歌的吟詠者，但這種理解顯然太單一了。傅菲自己也說(shuō)：“我長(zhǎng)時(shí)間地懷疑過(guò)我是否深入過(guò)楓林，對(duì)這個(gè)巴掌大的小村仍然是那么一知半解。我以為小村能給我心靈撫慰。事實(shí)上，不是?！保ā赌啵毫硪环N形式的生活史》）在他的眼中，鄉(xiāng)村是這般破?。骸伴L(zhǎng)條形的村莊，是遺棄在大地的一只布鞋，渾身灰塵，沾滿牛屎，布面潰爛，露出黃土墻一樣的破棉絮。又像陳年的碼頭，破舊的淘沙船是房屋，粗粗的棕繩是巷道，沉重的鐵碇是山岡，不知出發(fā)的方向，炊煙作為船歌的一種表達(dá)方式，向上彎曲，因?yàn)闀邕h(yuǎn)而無(wú)聲無(wú)息”（《紙上的故鄉(xiāng)》）；鄉(xiāng)村又是這般窮苦：“晨曦露秀，村莊像一團(tuán)影子，濃墨，淡黑，陰沉。更像鄰居楊四老漢的臉，滄桑，苦澀，沒(méi)有一絲笑容?！保ā堵端锏拇迩f》）但這樣真實(shí)的鄉(xiāng)村正是傅菲投奔的地方，在那里他“能傾聽(tīng)到那片土地的呼吸和喘息”（《胎記和釉色》），能感受到生命的輪回和存在。在這樣的鄉(xiāng)村里，生命無(wú)處不在，土屋、屋檐、瓦窯、泥土、山岡、田野、米、棉花……無(wú)不暗示著生命的蹤跡——

他這樣理解“屋”“屋檐”和“瓦”：“‘屋’給人籠罩、封閉、躲藏的感覺(jué)，而‘屋檐’透露出關(guān)懷、憐憫、眺望、等待的暖意”，“瓦”“是堅(jiān)硬、易碎、高蹈、遮蔽、安泰的隱喻體，也是人的象征體。瓦是拱形的（對(duì)古人居住的洞穴的模仿），均衡的（對(duì)自然的感應(yīng)），對(duì)稱的（確定地理的方向性），燒制的（對(duì)死亡的最高贊美），它有細(xì)膩的指紋和尚未褪去的體溫（生命和炊煙的美學(xué)）?！保ā读已娴倪z跡》）

他這樣理解“米”：“它一粒一粒地繁衍，一季一季地生長(zhǎng)，一餐一餐地喂養(yǎng)。是米書(shū)寫(xiě)了人，是米還原了歷史?！薄罢l(shuí)掌控了米，誰(shuí)就掌控了命脈。米等同于話語(yǔ)權(quán)。米就是生命中最高的帝王。我們血管里流淌的是什么？說(shuō)是血液，倒不如說(shuō)是米漿?；蛘哒f(shuō)，血液就是米漿?！保ā睹渍Z(yǔ)》）

他這樣理解“棉花”：“碗是父性的，意味著耕種和口糧，棉花是母性的，是撫摸和慰藉”，棉花是“皮膚上的故鄉(xiāng)”。（《棉花，棉花》）

他就是這樣從鄉(xiāng)村衣食住行的一個(gè)個(gè)具體物象中去理解生活，因?yàn)樗鼈兪巧畹谋驹?，正如他還從父親那雙“寬大，厚實(shí)，干裂得旱田一樣皸裂，粗糲的指甲縫隙里有黑黑的泥垢”手上，看見(jiàn)了生活的臉孔——“手就是生活的臉”。（《泥：另一種形式的生活史》）他感受著鄉(xiāng)村的破敗與窮苦，正是在感受著生命的不幸與苦難，更多的時(shí)候，他直面的是鄉(xiāng)村的艱辛生活以及這種生活對(duì)于農(nóng)民生命的永無(wú)止境的消耗和摧殘。在《米語(yǔ)》中，米馃叔叔就像“愛(ài)自己的女人一樣愛(ài)大米”，他一輩子像一頭耕牛一樣干活，最后累死了。水碓房守房老頭的兒子春發(fā)，在和人打賭吃下三升米的糯米馃之后被撐死了。殺豬佬做不來(lái)農(nóng)事，干不了重活，他的老婆為了不讓孩子挨餓，就靠和男人睡覺(jué)來(lái)解決吃米飯的問(wèn)題，“和男人相好一次，就收一斗米”，殺豬佬開(kāi)始打老婆，后來(lái)就當(dāng)什么也沒(méi)發(fā)生，喝醉了，逢人就說(shuō)：“我的矮×是個(gè)糧倉(cāng)?！痹凇赌啵毫硪环N形式的生活史》中，踩窯泥的老八伯，因?yàn)楦G泥踩得太多，吸了太多的泥氣和水汽，得了靜脈炎，把腳給廢了。在《務(wù)虛者的饒北河》中，以打魚(yú)為生的水生因?yàn)殚L(zhǎng)年摸魚(yú)，得了嚴(yán)重的水濕，“幾乎癱瘓?jiān)诩?，整個(gè)人都縮了，像曬干的栲樹(shù)”。在《露水里的村莊》中，他“常問(wèn)自己：人活著有什么意義，比如這個(gè)窮苦的村莊，存在與不存在又有什么兩樣？不會(huì)因它而紛繁，也不會(huì)因它而寂寞。終其一生，鄰居楊四只走破五十七雙鞋，挑爛了九十一擔(dān)糞箕，睡塌了一張床，活了七十三歲。他的兒子穿著他生前的破棉襖，把他一生挖的田再用一生去翻挖。”

當(dāng)他的目光觸到鄉(xiāng)村這種生活時(shí)，他的目光分明觸摸到了痛楚，是對(duì)千百年悲苦麻木靈魂的隱隱了悟，是天理人道的幽幽回聲?！懊尊B(yǎng)人，更傷人”，“米，一個(gè)子宮（谷殼的另一個(gè)象征）里的胚胎，它的發(fā)育使人疼痛，也使人幸?！?，“米就是生命中最高的帝王。我們血管里流淌的是什么？說(shuō)是血液，倒不如說(shuō)是米漿?；蛘哒f(shuō)，血液就是米漿”。（《米語(yǔ)》）泥就是農(nóng)民的命運(yùn)，他們一生與泥土做曠古的搏斗，“泥對(duì)人的摧殘就是把人消滅，人死了，泥還要把身體吃掉，連骨頭也不放過(guò)”（《泥：另一種形式的生活史》）。一個(gè)村莊的隱痛，就是這樣沉潛在他的內(nèi)心，他并不做過(guò)多的臧否褒貶、價(jià)值取舍，但同樣體現(xiàn)著豐富的人文精神。因?yàn)樵谒P下，自然的鄉(xiāng)村是那樣牢牢地與廣泛的生命群體建立起密切的人文聯(lián)系。

毛姆曾經(jīng)從惠特曼的詩(shī)里得到過(guò)一份啟悟：“詩(shī)不一定要從月光、廢墟以及患相思病的少女的悲吟才能找得到。詩(shī)一樣存在于街頭巷尾、火車站、汽車上，也存在于工匠勞動(dòng)、農(nóng)婦們單調(diào)無(wú)趣的工作里，存在于工作以及休閑的任何時(shí)刻。一言蔽之，整個(gè)生活，以及所有的生活方式都可以找到詩(shī)?！鄙⑽囊嗍侨绱?。詩(shī)意，即超越了氣質(zhì)和精神品格，它是對(duì)生命根底的追問(wèn)，是對(duì)生存意義的找尋，說(shuō)到底，是一種燃燒式的歌唱。它與語(yǔ)言的詩(shī)化裝修、文字的涂脂抹粉無(wú)關(guān)，重要的是作者心中裝有一份不虛偽的人文關(guān)懷。就像詩(shī)人奧登為文學(xué)藝術(shù)家下的定義——“在正直的人群中正直/在污濁中污濁/如果可能/須以其羸弱之身/在鈍痛中承受/人類所有的苦難”。如此，方有可能使自己走進(jìn)別人，有可能走進(jìn)另一方世界。每個(gè)生命原本是一個(gè)蒼茫世界，都有一部紛繁的心靈歷史，傅菲正是懷著熱忱、隱蔽、謙卑的真誠(chéng)，來(lái)描寫(xiě)?zhàn)埍焙余l(xiāng)村的一切。他的描寫(xiě)在感性上多詩(shī)人之色，生活的片段、場(chǎng)景和情境呼之欲出，他那內(nèi)心透著傷痛和荒涼的文字正體現(xiàn)了一個(gè)作家的精神深度。他在人文這個(gè)層面已經(jīng)走到了一個(gè)高度。雖然在他筆下，他并沒(méi)有找到關(guān)于生命的終極價(jià)值和信仰，他只是不斷地用文字表述他對(duì)于生存意義的反思，對(duì)于生命永恒困境的悲憫，但他總是讓卑微渺小的生命時(shí)時(shí)處在他文字的觀照和內(nèi)心的宇宙之中，在這個(gè)意義上，傅菲可稱作這個(gè)時(shí)代一個(gè)優(yōu)秀的作家。

二

傅菲是個(gè)有著自覺(jué)的文體意識(shí)的作家，當(dāng)他選擇以生活支撐文本的同時(shí)，他也選擇了與之對(duì)應(yīng)的寫(xiě)作手法——小說(shuō)筆法。這是因?yàn)樗吹剑骸霸谶@樣一個(gè)資訊時(shí)代，在這樣一個(gè)經(jīng)典如山的國(guó)度，審美已經(jīng)很難取悅讀者，或者說(shuō)，審美為主要元素的散文，它幾乎沒(méi)有出路——鄉(xiāng)村的美多多少少有些空洞，包括苦難都成了審美抒情的源泉，這就顯得虛假……”（《寫(xiě)作的本質(zhì)是一種顛覆》）我以為傅菲這是看到了問(wèn)題的根本。長(zhǎng)期以來(lái)散文的凋敝不堪，不正是因?yàn)槠渲谐涑饬颂嗯撟骷俸统C揉造作的東西嗎？“中國(guó)作家最喜歡把自然的事物弄成不自然的。比如一片香山紅葉、一朵茶花、一叢荔枝花，非得賦予它們政治意義不可” （摩羅語(yǔ)），中國(guó)作家還容易流于傷感主義，“挺大的人，說(shuō)些小姑娘似的話”（汪曾祺：《〈蒲橋集〉自序》），“一個(gè)時(shí)代的文風(fēng)敗壞了，短時(shí)間之內(nèi)是不容易恢復(fù)的”（摩羅語(yǔ)）。但傅菲有幸擺脫了這種眼光和習(xí)慣，他能夠用比較自然和本真的眼光看世界，我想這與他在鄉(xiāng)村生活養(yǎng)成的謙卑態(tài)度有關(guān)，是他作為一個(gè)作家天然的稟賦。

說(shuō)到散文的小說(shuō)筆法，讓我想到自1999年起媒體一度掀起的“跨文體寫(xiě)作”這一熱門(mén)話題。當(dāng)時(shí)《莽原》主編張宇認(rèn)為，跨文體寫(xiě)作之所以悄然興起，是因?yàn)槿藗儼l(fā)現(xiàn)各種文體作繭自縛的難堪，“文體像牢籠一樣局限和阻礙著寫(xiě)作的自由”；《大家》刊物率先推出“凸凹文本”，主編李巍曾說(shuō)，它“就是要在文體上‘壞’它一次，‘隔塞’它一次，為難它一次，讓人寫(xiě)小說(shuō)時(shí)也能吸取散文的隨意結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌的詩(shī)性語(yǔ)言，評(píng)論的理性思辨；同樣讓人寫(xiě)散文時(shí)也不回避吸納小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式。我們希望，在文體的表述方式上能以一種文體為主體，旁及其他文體的優(yōu)長(zhǎng)，陌生一切，破壞一切，混沌一切”。文學(xué)期刊對(duì)“跨文體”寫(xiě)作的鼓吹，影響著當(dāng)時(shí)一些作家紛紛去實(shí)踐，一些評(píng)論家也在為“跨文體”實(shí)驗(yàn)尋找著理論上的依據(jù)；但就在短短幾年的時(shí)間內(nèi)，“跨文體”革命就已經(jīng)耗盡了它的美學(xué)能量并最終走向流產(chǎn)。其實(shí)個(gè)中緣由很簡(jiǎn)單，任何一種文體唯有確立了這一文學(xué)形式所特有的技巧方面的東西，才會(huì)被人看作一種獨(dú)立存在的藝術(shù)形式。

不論從散文漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程來(lái)考察，還是從散文這種文體的美學(xué)屬性來(lái)認(rèn)識(shí)，散文與詩(shī)、小說(shuō)、戲劇相比，是最切近現(xiàn)實(shí)生活的一種文體。寫(xiě)真人真事，不仰仗虛構(gòu)，這是散文這一文體的突出特征與魅力所在，也是區(qū)別于其他文體體裁的一個(gè)顯著標(biāo)志。就敘事性散文而言，由于其客觀再現(xiàn)性比重通常大于主觀表現(xiàn)性，故敘事散文與小說(shuō)藝術(shù)比較靠近，甚至毗鄰。但敘事散文與小說(shuō)本質(zhì)的不同就在于，敘事散文只是展示一個(gè)真實(shí)事件的真實(shí)過(guò)程，它可以取舍、刪減、組合，可以有意安排敘述信息的詳略、疏密，可以在敘事的同時(shí)傾注作者的感情色彩，進(jìn)行評(píng)說(shuō)褒貶。但它不能像小說(shuō)那樣虛擬情節(jié)、細(xì)節(jié)，追求一種藝術(shù)的完整性。散文的小說(shuō)筆法，只是以文體的出位，來(lái)擴(kuò)大散文的藝術(shù)能量，追求一種敘事的藝術(shù)效果，并沒(méi)有泯滅它與小說(shuō)的基本界限。更何況，散文的小說(shuō)筆法古已有之。中國(guó)古代敘事散文很發(fā)達(dá)，從先秦兩漢到六朝的史傳文學(xué)，無(wú)論是以編年記事為主的《左傳》，以記言為主的《戰(zhàn)國(guó)策》，還是以記人為主的《史記》《漢書(shū)》《三國(guó)志》，這些作品對(duì)人物的描繪栩栩如生，對(duì)故事的敘述委婉曲折，系事于人，都寫(xiě)得引人入勝，帶有小說(shuō)成分。

傅菲的散文偏于人物偏于寫(xiě)實(shí)。他著力的并非人物事功的呈現(xiàn)，而是其日常生活史的勾勒，他采用了小說(shuō)一般的敘事筆法和筆調(diào)，以精練而生動(dòng)的語(yǔ)言，勾畫(huà)場(chǎng)面，點(diǎn)染環(huán)境，刻畫(huà)人物，似把讀者帶到了具體情境中，讓讀者切近感受人物的命運(yùn)沉浮。比如在《烈焰的遺跡》中，他這樣寫(xiě)瓦師通禾伯伯做瓦：“用弓狀的絲刀，切下泥片，雙手托平，粘貼在瓦缽上，像給小孩穿衣服，再用左手快速轉(zhuǎn)動(dòng)瓦缽，右手細(xì)致地?fù)岽昴嗥?，在旋轉(zhuǎn)中泥片變得光滑，結(jié)實(shí)，向上收縮，就成了瓦桶”。在《烈焰的遺跡》中，他這樣描繪鄉(xiāng)村嗩吶手：“他靠走村串戶吹嗩吶維持生計(jì)，前胸掛個(gè)大鼓，后背布囊裝把二胡，一邊走路一邊吹嗩吶。在喜宴上，還客串悲喜交集的男高音。他唱歌的時(shí)候，微微地閉上眼睛，雙手間或‘哐’一下鈸，頭搖得像撥浪鼓，脖子會(huì)爬出兩條蜈蚣一樣的青筋，以加速感情的奔流。他翹一支煙，嘴角淌亮亮的油，牙縫塞著青菜筋。”一連串的動(dòng)作刻畫(huà)，小說(shuō)式的細(xì)節(jié)白描手法，毫不修飾地寫(xiě)出了一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的人物形象。

臺(tái)灣散文作家王鼎鈞認(rèn)為，以小說(shuō)的眼光經(jīng)營(yíng)散文，可以增加散文的厚度和可讀性。批評(píng)家謝有順也認(rèn)為，以小說(shuō)的筆法寫(xiě)散文，可以“使散文在事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)層面上的面貌發(fā)生了改變，凌空蹈虛的東西少了，細(xì)節(jié)、人物和事實(shí)的力量得到了加強(qiáng)，作家開(kāi)始面對(duì)自己的卑微經(jīng)驗(yàn)，自己在時(shí)代里生存的艱難痕跡?！摇_(kāi)始走向真實(shí)”。但我更愿意將傅菲散文的小說(shuō)筆法理解為作者一種特定的藝術(shù)地把握生活的方式，理解為作者的一種敘事精神和態(tài)度。它是來(lái)自作者對(duì)人性永不停止的勘探，而不是以虛構(gòu)杜撰像小說(shuō)家那樣對(duì)世道人心的體察，它是以生活本身的形式反映生活，而不僅僅只是小說(shuō)筆法。這從傅菲的抒情態(tài)度上也可見(jiàn)一斑。

在散文中，記人敘事往往是相依相伴，人靠事來(lái)顯現(xiàn)，事是人之所為，無(wú)論是以記人為主還是以敘事為主，都是為了寫(xiě)情寫(xiě)意。說(shuō)到底，散文是一門(mén)主情的藝術(shù)。情是貫穿散文創(chuàng)作全程的動(dòng)力。好的散文，可以把情感化為意象，化為直觀的畫(huà)面、場(chǎng)景、人物、細(xì)節(jié)，化為可感的氛圍、過(guò)程。對(duì)此，傅菲認(rèn)為，散文“純抒情確實(shí)不重要，但要冷抒情，進(jìn)入的速度要拿捏好，修辭當(dāng)然不是主要的，完全沒(méi)有也不行，也不能過(guò)于符號(hào)化，削弱了詞語(yǔ)的意義。生活在文本中的體現(xiàn)，我覺(jué)得比文字本身的處理更重要，在場(chǎng)感，厚度感，文字的質(zhì)感，以及文字恰當(dāng)?shù)臏囟群蜐穸?，文本的彈性，都是我追求的”（《我需要一種什么樣的散文姿態(tài)》）。他這樣寫(xiě)奶奶的死亡：“奶奶處于彌留之際，她無(wú)力的手想撥開(kāi)人群，尋找一張臉。而她的手連風(fēng)也撥不動(dòng)，就那么僵硬著，成了她暗示的言辭。我叫了幾聲：‘奶奶……奶奶……’她睜開(kāi)了最后一眼，沉重地關(guān)閉了她所有的肉體的門(mén)窗，無(wú)邊無(wú)際地下沉，沒(méi)有重量，把溫度和呼吸留在我心里。”（《胎記和釉色》）他這樣寫(xiě)一個(gè)無(wú)家可歸的孩子：“沒(méi)過(guò)兩年，彈花匠死于胃癌。屁屁成了一個(gè)無(wú)家可歸的人。他在村里要飯，在別人家的柴垛里過(guò)夜。到了冬天，他裹著彈花匠的長(zhǎng)棉襖，腰上綁一根草繩，穿一條單褲晃來(lái)晃去。后來(lái)，一個(gè)來(lái)村里賣唱的老頭見(jiàn)屁屁可憐，把他領(lǐng)走了，說(shuō)賣唱也是一門(mén)手藝，比彈棉花好，不需要看別人的臉色做事?！保ā睹藁?，棉花》）好文章有可能讓人哭，但讓人哭的文章未見(jiàn)得就好。當(dāng)傳情形式幾乎負(fù)載不起情感內(nèi)容之時(shí)，抒情筆調(diào)尤須來(lái)得節(jié)制、自然、質(zhì)樸。傅菲敘述很現(xiàn)代，調(diào)子很冷，但其中分明又有真切的感情在，他的“冷抒情”，其實(shí)是讓人們看到，“文學(xué)是一門(mén)節(jié)制的藝術(shù)”。

在語(yǔ)體層面上，傅菲的散文實(shí)踐也是很出色的。他的散文語(yǔ)言有著早年寫(xiě)詩(shī)的影響，干凈，洗練。他的散文有不少生動(dòng)的比喻，但他似乎并不是常常都想到比喻而刻意為之，而似乎是從生活中順手拈來(lái)，很容易看出他的心眼。比如，“后山的油茶花翻著跟斗抱來(lái)成捆成捆的香氣。屋脊是灰白的，瓦壟是暗紅的，雨水披散，沿屋檐而下，形成幕簾”（《烈焰的遺跡》），“枯黃的茅草覆蓋了原野，縱目望去，大塊大塊的墨綠像舊衣上的補(bǔ)丁”（《尖叫的水流》），“春天的雨水像個(gè)木工，弓下腰，手中的銼刀來(lái)回反復(fù)地銼，嘩嘩嘩，尖利，膨脹，籠罩大地，充滿恨和挫折”（《是什么潛伏在我們的胸腔》），他形容瓦工徐枸杓的臉“像磨鈍的刀，粗糙，包裹著深寒”（《烈焰的遺跡》），他形容饑餓的女人“像干辣椒一樣”（《米語(yǔ)》），形容水碓房守房的老頭“像飯一樣慈愛(ài)”（《米語(yǔ)》），形容米馃叔叔“像一頭耕牛一樣干活。他的頭發(fā)和胡須，從油黑變成了苞谷須的顏色”（《米語(yǔ)》）。我想，并不是所有的寫(xiě)作者都能進(jìn)入語(yǔ)言的殿堂，但傅菲肯定是個(gè)為語(yǔ)言而活著的作家。