外銷水彩畫，看盡廣府風(fēng)情

戴華剛

清朝實(shí)行“一口通商”，廣州成為當(dāng)時全國唯一的對外通商口岸，同時也成為各種外銷藝術(shù)品的生產(chǎn)基地。水彩畫便是最受熱捧的外銷畫之一，最興盛時整個廣州城繪制通草水彩畫的畫匠多達(dá)兩三千人。這些水彩畫真實(shí)記錄了當(dāng)時廣州的各行各業(yè)，囊括了廣州生活習(xí)俗、商業(yè)活動、生產(chǎn)狀況和中國傳統(tǒng)工藝制作等內(nèi)容，構(gòu)建出一幅異彩紛呈的清代廣州口岸社會、經(jīng)濟(jì)與風(fēng)俗的全貌，蔚為大觀。時至今日，這些帶著濃濃舊時廣府記憶的外銷水彩畫依然為人們所著迷。

熱鬧的黃埔碼頭上，啟程歸國的西方人總喜歡將這些帶有活色生香中國印記的畫作捎上，向親朋好友傳遞美麗的東方風(fēng)情；俄國末代沙皇尼古拉二世周游東方時，獲贈十幾本、300多張通草水彩畫，至今仍保存在俄羅斯皇家博物館中……在19世紀(jì)中期西方攝影技術(shù)傳入中國前，這些中西合璧式的外銷水彩畫便是歐洲人了解中國社會的鮮活文本。這些水彩畫迥異于中國畫的畫風(fēng)，但迎合了西方人對中國獵奇的心理需求，技法形成于東方，成品銷向西方。

西風(fēng)東繪，外銷水彩畫嶄露頭角

18世紀(jì)50年代，廣州成為開放港口的同時，大量銷往歐美各國的外銷畫隨之興起。發(fā)端之初，外銷畫工根據(jù)西方顧客的需要和審美口味，以西畫手法作畫，創(chuàng)作出玻璃畫、油畫、手繪壁紙等藝術(shù)品種，除復(fù)制西方銅版畫外，還描繪中國風(fēng)景、港埠風(fēng)光、市井風(fēng)情、手工藝制作、風(fēng)俗慣例、花鳥魚蟲等題材的畫作，這稱得上是中國早期的水彩畫。這個時期的外銷水彩畫有使用中國宣紙為材料，也有繪于進(jìn)口洋紙上，主要運(yùn)用西洋畫技法，同時又夾雜著中國畫的元素，如皴法和點(diǎn)苔，與正統(tǒng)的英國水彩畫自然無法相提并論。但將中國工筆畫與歐洲侶世紀(jì)洛可可的精細(xì)畫風(fēng)結(jié)合一體，具有其獨(dú)特的審美趣味。廣州外銷水彩畫出現(xiàn)的時間約在18世紀(jì)中后期，比19世紀(jì)30年代來華的英國畫家喬治錢納利所推動的澳門水彩畫藝術(shù)提前了將近半個世紀(jì)。

18世紀(jì)晚期的外銷畫工們主要以模仿西方銅版畫為學(xué)習(xí)和掌握西畫的途徑，其仿制水準(zhǔn)是一流的。據(jù)1793年抵達(dá)廣州的英國畫家威廉·亞歷山大（william Alexander）參觀他們畫室后的日記所述：“他們只重臨摹，使用顏色千遍一律，他們的作品只是勞動成果，并沒有天才的痕跡。建筑物的線條用界尺畫成，工序有如機(jī)械模式，沒有透視線與顯示線，臨水的建筑物在水面上沒有倒影?！瘪R嘎爾尼使團(tuán)隨員約翰巴羅（OhnBarrow）也有著類似的態(tài)度：“我們發(fā)現(xiàn)他們確實(shí)是一絲不茍的復(fù)制家，不僅畫出一朵花的花瓣、雄蕊、雌蕊的準(zhǔn)確數(shù)目，也畫出葉片的數(shù)目，在畫中如數(shù)呈現(xiàn)。他們模擬自然界艷麗色彩的本領(lǐng)也是無人能及的?！庇纱丝梢娡怃N畫工復(fù)制西方畫作的技術(shù)在當(dāng)時無其他同類行業(yè)可匹敵，其寫實(shí)水準(zhǔn)之高，連挑剔的西方貴客也贊賞不已，大批購買回國贈送親友。

這些善于臨摹的外銷畫工，除了通過標(biāo)準(zhǔn)模本依樣畫葫蘆地進(jìn)行翻版加工外，他們還懂得“合成”大法。美國學(xué)者卡爾考斯曼經(jīng)過深入研究外銷畫后指出：“早期的廣州外銷畫帶有很重的中國傳統(tǒng)繪畫痕跡，畫工們當(dāng)是掌握了一定水準(zhǔn)的中國傳統(tǒng)繪畫技巧?！蓖怃N畫匠蒲呱的三百六十行畫記錄了廣州城的市井風(fēng)俗，用傳統(tǒng)中國畫的平涂手法作畫，而他的《制茶圖》和《制瓷圖》這些早期水彩畫作則保留著傳統(tǒng)青綠山水和界畫技法，這表明外銷畫是在傳統(tǒng)中國畫的技巧基礎(chǔ)上摻入焦點(diǎn)透視與明暗對比的西畫元素而成，彰顯出一種“中西合璧”的面目。這和外銷畫所參照的中國本土繪圖范本有很大關(guān)系?，F(xiàn)存英國維院的外銷水彩畫《制茶》、《制瓷》和《制絲》都是以乾隆時期宮廷繪畫《陶冶圖冊》《耕織圖》為藍(lán)本，參以西畫的基礎(chǔ)技法繪制而成。

18世紀(jì)末廣州還出現(xiàn)了大量外銷花鳥水彩畫，遠(yuǎn)早于庭呱的花卉畫。它們被來華西方人成批運(yùn)到歐洲進(jìn)行銷售，有的作為自然學(xué)家的研究標(biāo)本，有的則作為飾物擺設(shè)于家居中。英國維多利亞阿伯特博物館中成作于18世紀(jì)末至19世紀(jì)3。年代的廣州外銷水彩畫藏品為文獻(xiàn)記載提供了圖像依據(jù)。這批繪畫的題材包括船舶、音樂、花卉、鳥、昆蟲、植物等內(nèi)容，參以西畫的程式，刻畫極為精細(xì)，可用高度寫實(shí)、纖毫畢現(xiàn)來形容，在造型和色彩上都能真實(shí)地還原自然界花草魚禽的面貌，藝術(shù)水準(zhǔn)與庭呱之作相比并不遜色多少，但精謹(jǐn)太過，較之庭呱，失卻了水色交融的舒暢，更接近于中國工匠式的“刻畫”，印證了約翰巴羅帶有西方觀念的贊語。

通過“臨摹范本”這種“翻版”制作法，18世紀(jì)末的廣州水彩畫達(dá)到了“傳移模寫”的技術(shù)水準(zhǔn)。依據(jù)存世的多套外銷水彩畫作，在18世紀(jì)七八十年代已經(jīng)產(chǎn)生接近西洋水準(zhǔn)的水彩風(fēng)景、花鳥植物畫，廣州外銷水彩畫格局漸趨成。

本土制造，廣州出品通草紙畫

19世紀(jì)中葉，外銷水彩畫已經(jīng)發(fā)展到一個高峰期，大批具有中國民間特色的水彩畫作品涌現(xiàn)，這歸功于19世紀(jì)二三十年代出現(xiàn)的本土制造的通草紙。那時來華的許多西方人雖把通草紙誤以為是“米紙”（rice paper），卻都對通草紙映襯色彩的鮮明效果贊嘆不已。

所謂通草紙，與工業(yè)生產(chǎn)的紙張不一樣，就是直接用通脫木的莖髓加工而成。通脫木，是盛產(chǎn)于臺灣、廣東、廣西、云南、貴州、湖南、四川等南方溫濕地區(qū)的一種植物，最高可生長至30英尺，當(dāng)長到10英尺時，其莖髓就被切割用來制造通草紙了。早在18世紀(jì)20年代，來華耶穌會士殷弘緒就已經(jīng)注意到了這一中國物種，并將通脫木加工成通草紙的工藝流程作了記錄：“……這種米紙和東印度的米紙不同，是用絲和棉制成，或是某種桑樹的粗纖維髓質(zhì)，通常用變軟的嫩竹子的竿，先在水中浸泡很長一段時間，接著用搗在石臼中研碎，米紙必須表面光滑，再用大理石滾筒碾。而且，用了明礬和魚膠之后，米紙質(zhì)地堅實(shí)，紙面雪白。”而關(guān)于通草紙水彩畫的制作流程，19世紀(jì)中期來華的法國旅行者老尼克（Old Nick）也詳細(xì)記錄了：“八到十個畫師卷著袖子在工作……他們對畫紙的選擇有著難以置信的挑剔，力求毫無瑕疵。他們在畫紙上涂上一層明礬，使畫紙更加容易吸收顏料。這道程序重復(fù)五六次，或許還需要增加紙質(zhì)的堅固性，不使空氣中的水汽破壞細(xì)微的色差。大部分畫像僅僅是機(jī)械式的描摹，借助一種極其透明的紙就十分容易了。每位畫師都有一套印刷的草圖，隨后在底稿上隨意添加各種元素，一艘小船，一名官員，一只鳥雀，任何他喜歡的東西……某些圖畫在細(xì)節(jié)上的精細(xì)程度經(jīng)常令歐洲人驚嘆不已。我們吃驚地發(fā)現(xiàn)一些只有米粒大小的小人，刻畫之精細(xì)竟能數(shù)出衣服上的線條。”這種由植物莖髓加工而來的紙張，質(zhì)地堅韌、表面光潔，能很好地吸收水分。不會造成筆墨干澀，更能襯托顏色的鮮明度，適合用于表現(xiàn)水色交融的水彩畫種。因“通草紙”水彩畫價格相比英國生產(chǎn)的“瓦曼”（Whatman）紙水彩畫造價低廉，深受軍士、水手和商人、游客等西方人士的喜愛。

通草水彩畫由廣州民間畫師所繪，其中風(fēng)格彰顯的佳作，當(dāng)是出自庭呱、林呱、新呱等外銷畫匠之手，而大部分作品主要由技巧純熟的畫工制作。外銷通草水彩畫的題材涵括了鄉(xiāng)村風(fēng)俗、市井百態(tài)、商品貿(mào)易、家庭生活、行商花園、刑罰懲戒、鴉片吸食、戲曲故事、手工業(yè)制作和動植物形態(tài)等諸多方面。其中市井風(fēng)情畫包括各種商業(yè)店鋪、街頭職業(yè)；手工業(yè)制作包括瓷器、絲綢、茶葉、夏布等外銷商品生產(chǎn)和貿(mào)易流程，這些作品的數(shù)量最為巨大；家庭生活圖以中國中產(chǎn)階層家庭內(nèi)的起居作息，如飲宴、聚會、休閑、勞作為主要內(nèi)容；戲曲故事則將傳統(tǒng)戲劇中如三國演義、楊家將和各種不知名的故事作為畫題。這些風(fēng)俗畫作題材包羅萬象、品類繁多，19世紀(jì)來華西人泰凡尼不禁嘖嘖稱奇：“這些米紙畫（指通草水彩畫），表現(xiàn)了中國的商業(yè)貿(mào)易、日常生活、世俗禮儀等，都顯得真實(shí)生動?！痹凇般y版照相”攝影術(shù)尚未傳入中國前，這些通草水彩畫代替了文字記載和口頭傳說，具有相對逼真的視覺傳達(dá)效果，產(chǎn)生了文獻(xiàn)性、廣告性和觀賞性等多重特性。

民間遺珍，兼?zhèn)渌囆g(shù)性與商品性

18-19世紀(jì)中西貿(mào)易的開展為中國帶來了英國水彩畫藝術(shù)，從而促使中國人向西方繪畫學(xué)習(xí)，起步蹣跚，吸取的西畫元素微乎其微，是中國水彩畫發(fā)展的先導(dǎo)期。即使是受喬治錢納利教導(dǎo)的林呱、庭呱、發(fā)呱、關(guān)曉村等人也只掌握了英國水彩畫藝術(shù)的皮毛，略懂一些外景寫生和光色運(yùn)用，其繪畫手法仍夾雜很明顯的中國畫痕跡。加之外銷畫工屬于民間藝人群體，其文化修養(yǎng)較低，從事外銷畫制作并非出于藝術(shù)興趣、自覺創(chuàng)作，很多方面乃受限于商業(yè)雇傭關(guān)系，他們更關(guān)心生存問題和商業(yè)畫經(jīng)營，一味滿足顧客的需求去臨摹復(fù)制繪畫樣品，再加上通草畫不存在名作，所以有很多學(xué)者認(rèn)為其“商品性”遠(yuǎn)超“藝術(shù)性”。但在筆者看來，這種寫實(shí)的藝術(shù)品，反映了當(dāng)時的歷史信息，不僅僅只有美術(shù)價值，更重要的是歷史和文物的價值。在荷蘭和西班牙，通草水彩畫被歸類在“民俗學(xué)”的收藏體系中；進(jìn)入大英博物館，則被劃為“中國藝術(shù)”或“中國手稿”。

當(dāng)西方攝影技術(shù)傳入中國之后，外銷水彩畫的紀(jì)實(shí)功能不再被西方人所需求時，便逐漸步入衰落，為謀求生路，從業(yè)畫家向香港、澳門和上海地區(qū)轉(zhuǎn)移。因?yàn)楹罄^乏力，形成了斷層現(xiàn)象，在隨后半個世紀(jì)里，廣州幾乎沒有優(yōu)秀的水彩畫家出現(xiàn)，到19世紀(jì)晚期創(chuàng)作陷入幾乎停滯的狀態(tài)；而澳門偏安一隅，本土文化阻力不大，其水彩畫藝術(shù)在居澳西方人的不懈努力下，形成了尚好水彩畫的小群體，留下了一批功底扎實(shí)的寫實(shí)性畫作，延續(xù)了水彩畫藝術(shù)在中國的生命。

我們得承認(rèn)，廣州外銷水彩畫皆由本土畫工在缺乏西畫專業(yè)訓(xùn)練和西畫理論的指導(dǎo)下完成，其范本雖是歐美國家提供的彩色印刷品或手繪圖片，但這在19世紀(jì)的中華大地內(nèi)“先人一步”，當(dāng)時并無蘇杭民間畫師繪制西洋水彩畫，除了宮廷畫院內(nèi)郎世寧等人能以水彩工具和技巧進(jìn)行西畫創(chuàng)作外，在民間進(jìn)行水彩畫實(shí)踐的唯有廣州外銷畫家。作為特定歷史時期和環(huán)境培育出來的民間藝術(shù)品，外銷水彩畫實(shí)不該掩埋在歷史沙礫之中。 （編輯/余彩霞）